ДЖОН ВАНБРУ

(1664—1726)

Джон Ванбру родился 24 января 1664 года. Он был сыном купца. Первой любовью Джона стала литература. Он стал известным английским комедиографом. Его литературное творчество характерно для последнего этапа периода реставрации. В комедиях «Неисправимый» (1697), «Оскорбленная супруга» (1687) Ванбру изображает развращенные нравы знати. В пьесах «Эдип» (1697) и «Вероломный друг» (1702) вводит морализаторский элемент. Лучшая его комедия «Заговор» (1705).

Прежде чем стать архитектором Ванбру еще успел побывать военным и шпионом. Его острый насмешливый ум, а также высокое положение в партии либералов помогали заводить полезные знакомства. Одно из них – с помощником Кристофера Рена – Николасом Хоксмором сыграло решающую роль. Благодаря рекомендациям Хоксмора, честолюбивый драматург становится архитектором аристократов. Неожиданное превращение Ванбру вызвало язвительное замечание писателя Джонатана Свифта: «Гений Ванбру без всякого размышления и обучения внезапно обратился к архитектуре».

Характерной особенностью архитектуры того времени было частое выступление на архитектурном поприще дилетантов из числа дворян и крупной буржуазии. Поэтому вступление Ванбру на архитектурную стезю не было исключительным явлением. Но Ванбру стал в 1702 году контролером работ, а сама их практика достаточна обширна. Они не могут приравниваться к дилетантам от архитектуры, построившим одно-два здания.

Таким образом, Джон Ванбру занимает промежуточное положение между разносторонне одаренными и образованными мастерами 17-го столетия и узкими специалистами XVIII века. Блестящий офицер, придворный остроумец, модный драматург, он и в архитектуре оставался одаренным дилетантом.

Носители новых громких титулов – графы Орфорды, герцоги Девонширские и многие другие – безжалостно сметали с лица земли многовековые, но сравнительно скромные пепелища своих предков, чтобы воздвигать на месте этих жилищ грандиозные монументы своему новому могуществу. Мания величия, которая проявлялась при сооружении резиденций магнатов, обусловливала самые размеры зданий.

Глядя на эти грандиозные здания, построенные среди латифундий, даже не верится, что эти дворцы принадлежали и принадлежат частным лицам, что они были сооружены в годы, когда дороги, по которым доставлялся строительный материал, находились в ужасающем состоянии. Ничто не могло остановить магната, даже столь прославленная английская верность традиции и преклонение перед стариной.

В 1699 году Ванбру сместил Уильяма Телмена на должности личного архитектора лорда Карлейла. Вскоре без какой-либо предварительной подготовки он спроектировал для лорда замок Кэсл-Хоувард в Йоркшире (1699—1726). Уже в первом из своих проектов Ванбру, пытаясь сочетать версальский размах с английским комфортом, поразил современников, прежде всего, размерами своей постройки. Ее протяженность равнялась двумстам метрам, глубина – почти ста тридцати, высота центрального купола превышала семьдесят метров.

В замке, к сравнительно небольшому центральному зданию, занятому большим купольным залом, примыкает со стороны сада огромный корпус с анфиладой двенадцати зал, а со стороны парадного двора большие крылья с помещениями различного назначения, соединенные с главным зданием узкими галереями.

Склонность молодого архитектора к монументальности, грандиозному, эффектному, но живому расположению и акцентированию архитектурных объемов сообщает композиции ансамбля ярко выраженную театральность, свойственную архитектуре барокко. Зодчий мастерски чередует выступающие и углубленные части здания. Проект тщательно продуман, отдельные элементы и общая масса ансамбля взаимно согласованы и уравновешены, достигнуто единство композиции.

О том, какое впечатление должна была производить на эстета-аристократа подобная резиденция, можно судить хотя бы по тому, что написал, посетив замок Хоуард, Хорэс Уолпол: «Я не был никем предупрежден, что я сразу увижу дворец, город, крепость, храмы на возвышенностях, леса, достойные быть столицами друидов, долины, соединяющиеся своими рощами с холмами, благороднейшие на свете поляны, окруженные полукружием горизонта, и мавзолей, который мог бы возбудить желание быть заживо в нем погребенным».

«Ванбру и необъятность!» – охарактеризовал один современник замок Стоу в Бакингемшире (около 1720—1725 годов). Широкий проспект-аллея длиною в две мили, поднимаясь с террасы на террасу, ведет к арке коринфского ордера. Здесь открывается вид на колоссальный юго-западный фасад дворца. На невысоком цокольном этаже высится главный (единственный) этаж центрального здания, соединенный переходами с двумя фланкирующими корпусами. Перед главным этажом центрального здания выступает огромный шестиколонный коринфского ордера портик, к которому непосредственно примыкает широченная лестница, нисходящая, минуя цокольный этаж, то есть проходя над ним, прямо к упомянутому проспекту-аллее. Огромный парк, таким образом, оказывается крепко связанным с дворцом. Не менее величественен противоположный северо-восточный фасад.

Построенный Ванбру для герцога Мальборо знаменитый Бленхеймский замок близ Оксфорда (1705—1724) имел в окружности около 250 метров, его северный фасад – 100 метров в длину. На долю архитектора выпала на этот раз честь строить не просто усадьбу магната, а памятник национального значения, памятник, который мог до известной степени соперничать с Версалем. Ведь герцог Мальборо, одержавший победу при Бленхейме над войсками Людовика XIV, под эгидой которого жила Англия во времена Карла II и Якова II, считался людьми, захватившими власть в стране после переворота 1688 года, национальным героем, опорой нового режима, провозглашенного «славной революцией».

Королева Анна подарила герцогу 22000 акров земли поместья Вудсток в Оксфордшире. Парламент пообещал полмиллиона фунтов на постройку замка. Когда тори при королеве Анне низвергли министерство вигов, то они не сочли себя обязанными выплачивать обещанную субсидию. Постройка была прервана, Ванбру лишился места. Однако виги восторжествовали вновь, и с приходом к власти Георга II Ванбру был восстановлен в своей придворной должности, а герцог Мальборо за свой счет поручил ему достраивать замок. Но после смерти мужа своенравная и злющая старуха-герцогиня, экс-фаворитка королевы Анны, рассорилась с Ванбру и даже отказалась разрешить ему появиться в замке, когда он захотел показать его своей жене.

Ванбру хорошо знал театр, и театральность, свойственная вообще его архитектурным произведениям, присуща и этому зданию. Несомненно, Версаль стоял перед воображением Ванбру, когда он строил этот замок. В глубине большого парадного двора высится главное здание. К этому главному дворцу примыкают справа и слева два других, окруженные службами. Со стороны двора в центре здания выступает портик, к которому ведет широкая открытая лестница. Садовый фасад с многоугольными башнями без крыш, высящимися над четырьмя углами здания, гораздо скромнее и приятнее. При взгляде на него у нас не создается того впечатления массивности, которое обычно подчеркнуто в описаниях этого грандиозного сооружения. Скорее привлекает внимание уравновешенность частей, спокойствие очертаний замка на фоне роскошного парка. Черты слишком большой тяжести выступают, однако, при рассмотрении комплекса построек со стороны двора. Все подобные сооружения должны были с первого же взгляда производить впечатление величественности, внушительности, торжественности. Поэтому часто внешняя отделка дворца была более пышной, чем внутренняя.

Чтобы понять, о чем идет речь, когда говорят о «бастилиях» Ванбру, надо взглянуть на замок Ситон-Делаваль в графстве Нортумберленд (1720—1728) с его боковыми тяжелыми многоугольными башнями.

Ванбру свойственна патетика, смелость, сила и своеобразие замысла, отсутствие педантизма, который становится всеобщим у следующего поколения архитекторов. Погоня за грандиозностью приводила, однако, его иногда к тому, что его здания производят впечатление подавляющей тяжести. Мастер в живописном распределении масс, он не очень любил продумывать детали и оставлял их мало разработанными. Он не отказывался от палладианских образцов, но не считал, что они представляют собою каноны, не допускающие изменений. Наоборот, он считал, что вдохновение можно искать не только у них, а и у французских зодчих «великого века», то есть века Людовика XIV, и у оставшихся от прошлых времен памятников английского замкового строительства.

Часто Ванбру обвиняли в нецелесообразности внутреннего расположения его построек. Это, однако, не было индивидуальной чертой его зодчества. Противники Ванбру грешили тем же самым. Архитекторы и знатные заказчики начинали проектировать свои здания с фасада, а потом уже подгоняли к нему план. Курьезы и неудобства в отношении житейских потребностей получались при этом неимоверные. Чтобы не нарушать красивых пропорций фасада, например в расположении окон, приходилось устраивать комнаты с верхним светом, оставлять их полутемными и т д. Известный граф Честерфилд советовал одному своему приятелю, предпринявшему строительство большого дворца в Лондоне, снять себе дом напротив для личной жизни и любоваться дворцом.

Современные литераторы – Дж. Свифт, А. Поп и другие – издевались над стилем Ванбру, над его страстью придавать зданиям массивность. К моменту смерти архитектора казалось, что он погиб во мнении всех «людей тонкого вкуса». Однако уже Рейнолдс открывает в Ванбру первоклассные качества живописца: архитектор действовал в своих произведениях как мастер кисти, заботясь, прежде всего, о распределении масс света и тени. Энтузиасты готики восхищались его умением соединять красоту греческой архитектуры с массивной величественностью средневекового замка. Когда входит в употребление слово «живописность», то начинают находить, что Ванбру создал «живописный» стиль в новой английской архитектуре.

Кэсл-Хоувард в Йоркшире, так же как следующая постройка Ванбру, дворец Бленхейм в Оксфордшире, представляет заключительную стадию, своеобразную вершину развития планового решения жилого комплекса в Англии. Ничего более грандиозного не строилось в стране, ни до, ни после Ванбру. Только неосуществленный проект дворца Уайтхолл Иниго Джонса превзошел творческий размах Ванбру.

За свои архитектурные проекты Ванбру в 1704 году получил дворянское звание. Умер он 26 марта 1726 года.

ИОГАНН ЛУКАС ФОН ХИЛЬДЕБРАНДТ

(1668—1745)

Иоганн Лукас фон Хильдебрандт родился 14 ноября 1668 года в Генуе в семье офицера императорской армии и учился у известного итальянского зодчего Карло Фонтаны. В качестве военного инженера Хильдебрандт участвовал в итальянских походах принца Евгения Савойского (1694 и 1695). Вскоре он перебрался в Вену. Здесь ему удалось сделать придворную карьеру и получить заказы знатнейших людей. Главным меценатом Хильдебрандта был принц Евгений Савойский, который передал новому архитектору начатое Фишером строительство городского дворца и еще двух резиденций. Предполагают, что Хильдебрандт был одним из участников барочной перестройки церкви Св. Петра на Грабене – чуть ли не древнейшего храма Вены, который, однако, не сохранил первоначального облика.

Однако хотя у Хильдебрандта бывали удачи и в области церковной архитектуры, она, видимо, меньше увлекала зодчего, чем гражданская, в которой он мог конкурировать с извечным соперником – Фишером – на равных основаниях.

Достраивая дворец принца Евгения, Хильдебрандт принужден был подчиниться замыслу предшественника Зато, создавая свой шедевр – дворец Кинских (ранее Даунов), мастер разработал собственный вариант типичного для Вены городского дворца. В 1713—1716 годах Хильдебрандт по заказу известного военачальника графа Дауна выстроил ему дом на узком, вытянутом в глубину участке, выходящем на Фрейунг.

Архитектор расположил один внутренний двор за другим по одной оси и основные парадные помещения сосредоточил в корпусе, выходящем на улицу. Оба верхних этажа расчленены здесь пилястрами свободной, далекой от классической формы. Изящна отделка лестницы и внутренних помещений дворца. Отчасти благодаря внешним условиям, но и по замыслу здесь нет ничего от распространенной горизонтальной композиции фасада. Напротив, он очень компактен. Три центральные оси выделены, боковые части чуть отступают.

Много оригинального и в интерьерах: входная трехпролетная галерея, ведущая в овальное купольное помещение, из которого – ход во двор и другой – на лестницу, сама лестница – ее марши не расходятся по сторонам, но поднимаются друг над другом – от этого она кажется более узкой, чем обычно парадные лестницы.

Необычен и поддержанный консолями балкон над лестничной площадкой. Его балюстрада как бы ограничивает поле плафона со сценой прославления героя, исполненной Кьярини. Во внутреннем оформлении есть четкость, изящество членений, хотя оно тяжеловеснее, пышнее, чем внешнее.

В композиции и общем характере барочных дворцов в предместьях Вены отчетливо сказывается индивидуальность архитектора. Хильдебрандт стремился создать тип здания, существующего слитно с природой. Такой замысел отчасти виден и в планировке дворца Шварценбергов. Идеи Хильдебрандта, а вместе с тем и образ венского загородного дворца лучше и полнее всего выразились в летней резиденции принца Евгения Савойского – знаменитом венском Бельведере.

Бельведер – самое удачное произведение Хильдебрандта, художественно наиболее совершенный из сохранившихся венских дворцово-парковых ансамблей. Свое название он получил в 1752 году, уже после того, как стал собственностью императорской фамилии, и после смерти самого Хильдебрандта – 16 ноября 1745 года. Подобно другим загородным дворцам венской знати, Бельведер по идее, по планировке, по композиции частей восходит к французским и итальянским образцам – таким, как Версаль или итальянские виллы, особенно хорошо знакомые Хильдебрандту. Однако австрийский мастер, строя своего рода «маленький Версаль» для первого вельможи страны, мог быть совершенно оригинален не только в деталях, но и в общей концепции всего ансамбля.

Принц Евгений еще в 1698 году стал скупать участки на склоне холма, спускавшемся к городу. В 1700 году здесь начались работы по разбивке регулярного парка на французский лад. И только в 1713 году принялись за постройку Нижнего дворца, которая закончилась через три года. Главное здание – Верхний дворец – было сооружено лишь в 1721—1723 годах.

Архитектура и все оформление дворцов подчинялись определенной идее: в них должны были воплотиться воинская слава и духовное величие знаменитого полководца и мецената.

Хильдебрандт блестяще выполнил свою задачу: уже в 1725 году Августин Хингерле в латинских стихах восхвалял обиталище «австрийского Марса», а в 1731—1740 годах вышел посвященный дворцу увраж гравера Соломона Клейнера в десяти выпусках. И если можно вполне холодно отнестись к велеречивым аллегориям 18-го столетия, то как произведение искусства создание Хильдебрандта вызывает восхищение и в наше время.

Ансамбль Бельведера отличает завершенность, гармоническое соотношение обоих зданий друг с другом и с пространством парка. Между тем по основному архитектурному замыслу дворцы сильно разнятся. Важную роль в этом ощущении единства ансамбля играют удачно рассчитанные расстояния. От нижнего одноэтажного дворца более массивные формы верхнего видятся в воздушной дымке, на вершине холма, поднимающегося ступеньками террас, а от верхнего нижний кажется легким садовым павильоном.

Между дворцами – регулярный сад с подстриженными кустами и низкими боскетами, деревья здесь не должны разрастаться и искажать вид. Архитектурное и пластическое начало выражается в стене фонтанов, лестницах, бассейнах, вазах, статуях. Если здания, гармонически сливаясь с пейзажем, воспринимаются как его частицы, то сам пейзаж, построенный и организованный, есть тоже творение человеческих рук. Однако это одновременно и сад и природа. Такого рода предпосылки, видимо, действуют всегда, когда создается ансамбль с регулярным парком. Но произведение Хильдебрандта остается уникальным в свойственном, быть может, только венскому Бельведеру сочетании парадного величия и непринужденной простоты, широты размаха и доступности, обозримости, соразмерности человеку.

С самого начала ансамбль был задуман как бы обращенным лицом к городу, подобно находящемуся рядом Летнему дворцу Шварценбергов. Нижний Бельведер своим парадным въездом выходит на Реннвег – дорогу, ведущую к центру. За полукругом ворот, фланкированных двумя павильонами, раскрывается сложной формы «почетный» двор, окруженный одноэтажными строениями дворца. Они очень просты, и поэтому центральная часть главного корпуса, слегка выступающая вперед, разделенная ордером, кажется особенно нарядной.

Над тремя средними осями поднимается второй этаж с балюстрадой, украшенной статуями. Почти таков же садовый фасад: и здесь чуть выдаются более высокий центральный ризалит и павильоны по краям. Мелкие изящные формы декора хорошо согласуются с плоскостной трактовкой всего фасада. Хильдебрандт не подчеркивает пластическую телесность здания, тесно поставленные большие окна почти уничтожают его массу.

Однако изящная умеренность как будто изменяет архитектору, когда он планирует некоторые внутренние помещения дворца. По контрасту их пышность кажется еще внушительнее. Вся она как бы сосредоточилась в центральном Мраморном зале – двусветном, занимающем два этажа и объединяющем две анфилады помещений.

Замысел Зеркального кабинета основан на кажущемся расширении пространства в зеркальных отражениях. Небольшой зал Гротесков заполнен причудливейшими извивами орнамента, точно пляшущего по стенам и потолку, сплетающего и расплетающего свои тонкие усики. Хотя узор сам по себе графичен, его так много, что начинает теряться реальное ощущение плоскости. Так, в интерьерах Нижнего дворца утверждается идея иллюзорности пространства, его неограниченности, непостоянства форм, переходящих друг в друга.

Свой шедевр – Верхний дворец – архитектор строит по-иному. Верхний дворец сооружен с поистине королевским размахом. Он грандиознее по формам, чем Нижний Бельведер. Один из основных архитектурных мотивов – лестница. Это не случайно: входящие на лестницу должны были попасть в ритм торжественного шествия, ощутить приближение к вершинам общественной иерархии. Тема была архитектору задана, и он ее воплотил, но отнюдь не только ее.

При взгляде на Верхний Бельведер из парка, он возвышается над зелеными партерами и стеной фонтанов и уподобляется частице природы.

Рассматривая дворец вблизи, можно убедиться, что впечатление органической связи и движения форм не было лишь зрительной иллюзией. В ясном, логичном плане дворца развивается идея сопоставления, контраста.

Неистощимая фантазия архитектора проявляется в любой мелочи. Внимательный взгляд обнаруживает множество скрытых эффектов. Например, тонко варьируются сходные мотивы в обрамлении окон, создавая сложную симметрию: на обращенной в сад грани угловой башни наличники окон второго этажа такие же, как на втором этаже в средней части, а на боковых гранях башни окна обрамлены так же, как в третьем этаже средней части.

При этом очевидно, что не безоглядная страсть к украшению владела архитектором, а вполне рациональный расчет уместности и действенности того или иного приема. Хильдебрандт точно соразмеряет пропорции, делая все пластические детали по масштабам не слишком крупными, они подчинены архитектуре. Хотя стена почти сплошь украшена, у зрителя остается впечатление графической ясности узора, наложенного на плоскость. Сдержанное изящество оформления дворца напоминает городские дома – тот же дворец Кинских.

Интерьеры Верхнего дворца (дошедшие до нас далеко не полностью) не столь резко контрастны его внешнему виду, как внутренние помещения Нижнего. Их прославленному великолепию вполне соответствует парадный въезд. В интерьере, как и в фасадах Верхнего дворца, отличительной его особенностью остается разнообразие пространственных отношений.

Как и в Нижнем дворце, главное помещение здесь – Мраморный зал. Во многом, в частности в цветовой гамме, оба мраморных зала несколько схожи. С балкона Мраморного зала раскрывается знаменитый вид на Вену, сам по себе он тоже одна из важнейших исторических и художественных реликвий города. Замкнутый цепью холмов, со шпилем собора Св. Стефана посередине, этот вид сохраняется столетиями. И сегодня вашему взору открываются почти такие же картины, какие в XVIII веке его запечатлел на своих полотнах Беллотто.

Представление о венской архитектуре эпохи барокко и об индивидуальностях ее создателей дают многочисленные сохранившиеся памятники, и, прежде всего, дворцы Бурга. В первую очередь стали возводить корпус, замкнувший площадь Ин-ден-Бург. В 1723 году Хильдебрандт писал, что он намерен начать «целый корпус при Императорском дворе, в котором помещались бы придворная судебная палата, квартира государственного вице-канцлера и Государственный придворный совет со всеми канцеляриями». Через три года, когда здание уже было сильно продвинуто, Карл VI предложил передать ведение строительства Йозефу Эммануэлю Фишеру (сыну), который в 1726—1730 годах окончил его, сохранив сделанное предшественником.

Государственная канцелярия, где и в наше время размещаются правительственные учреждения, – собственно, целый комплекс зданий с внутренними домами, и Хильдебрандту, кроме общего замысла, принадлежит целиком один из фасадов, выходящих на Шауфлергассе. Основной же парадный фасад, обращенный к площади Ин-ден-Бург, строил Фишер-младший.

Карл VI предпринял в Хофбурге строительство нового грандиозного дворца и привлек к нему лучших архитекторов. В очередной раз переплелись судьбы двух достойных друг друга соперников в споре за первенство среди австрийских зодчих – Фишера и Хильдебрандта. Вместе с ними работал также и сын Фишера – Йозеф Эммануэль.

В результате подобного сотрудничества был создан великолепный вариант барокко – один из шедевров австрийской архитектуры.

ДОМЕНИКО ТРЕЗИНИ

(ок. 1670—1734)

Доменико Андреа Трезини родился в 1670 году в маленьком, уютном швейцарском городке Астано. Никто из его рода не славился богатством. Но над входом в дом горделиво сиял начищенный щит с дворянским гербом.

Во второй половине 17-го столетия на Апеннинском полуострове существовало два основных художественных центра – Рим и Венеция. Для небогатого Доменико Венеция была ближе и потому доступнее. Путь из Астано в Венецию лежал через Милан и Борону Здесь некогда родился знаменитый Витрувий, автор трактата «Десять книг об архитектуре», в котором он обобщил опыт греческого и римского зодчества. Трезини не мог здесь не задержаться. Место рождения великого Мастера и Учителя – цель паломничества каждого молодого человека, мечтающего стать архитектором.

Годы учебы Трезини совпали с годами последнего триумфа Венеции. Расцветает и венецианское искусство, бережнее других хранившее великие традиции Возрождения.

Возвратившись домой, Доменико женился на Джованне ди Вейтис. Он поселился с женой в доме недалеко от главной площади родного города. Как каждый мужчина, Доменико мечтал о сыне, продолжателе рода. А рождались девочки – сначала Фелиция Томазина, потом Мария Лючия Томазина. Надо было зарабатывать на жизнь, и Доменико отправляется в Копенгаген, один. О судьбе Джованны ничего не известно. А со второй дочерью Доменико встретится только через двадцать один год.

Но и в Дании он не нашел работы. Король Кристиан V мечтал создать мощные укрепления вокруг своей столицы. Видимо, прослышав об этом, Доменико заспешил на север, надеялся получить заказ. Но когда добрался до Копенгагена, то увидел на троне уже другого правителя. Новый король, Фредерик IV, строить ничего не собирался. И вновь Трезини вынужден искать заработок ради хлеба насущного.

К счастью, в 1703 году царю Петру понадобился строитель крепостей. Еще не приспело время свободно и спокойно возводить город и порт. Сначала следовало удержать отвоеванные земли и укрепить их. Именно Доменико нужен был Петру сейчас. Он числился «архитектонским начальником» в строении крепостей.

1 апреля 1703 года Андрей Измайлов, русский посол при дворе датского короля Фредерика IV, «учинил уговор с господином Трецином», уроженцем кантона Тессин (в Южной Швейцарии):

«Обещаю господину Трецину, архитектонскому начальнику, родом итальянцу, который здесь служит датскому величеству и ныне к Москве поедет служить в городовом и палатном строении.

За художества его, совершенное искусство, обещаю ему 20 червонных на всяк месяц в жалованье и то платить ему во весь год, зачинаючи с 1 числа апреля месяца 1703 года и то доведется ему платить сполна на каждый месяц, подобающими и ходящими деньгами, по той же цене, как за морем ходят, сиречь по цене в 6 любских и всякой червонный такожде в дацкой земле такую цену подобает имети.

Именованному Трецину сверх того обещаю, как явно показал искусство и художество своего, чтоб ему жалованья прибавить.

Обещаю также именованному Трецину, чтоб временем не хотел больше служить или если воздух зело жесток здравию его, вредный, ему вольно ехать куда он похощет.

Именованному так же доведется давать 60 ефимков, по цене как в дацкой земле, на подъем к Москве и тех денег ему на счет не поставить, а как он служить больше не хощет, опять ему на подъем с Москвы толико давать и ему вольно с собою взять, что он здесь наживет а будет ли он еще на время болен был, ни меньше того жалованье ему давать…»

Договор для архитектора Трезини оказался как нельзя кстати, предложенное Измайловым жалованье – тысяча русских рублей – представлялось сказочным богатством. Оно почти втрое превышало жалованье бомбардир-капитана, должность которого исполнял царь.

В последних числах июня 1703 года Трезини вместе с другими людьми, решившими служить царю Петру, взошел на корабль. Торговая шхуна, приняв попутный ветер в паруса, взяла курс из Копенгагена вдоль берегов Норвегии к далекому северному Архангельску.

Первое строение Трезини в России – форт Кроншлот – не сохранилось до наших дней. Не уцелели, к сожалению, ни его модель, ни чертежи. Но осталось несколько гравюр той поры, и по ним можно представить, как выглядело мощное укрепление, поднявшееся посреди залива. Приземистая восьмигранная башня, утыканная кругом пушками. Башня – сестра стройных и высоких восьмигранных колоколен русских церквей. Только раздавшаяся вширь как бы под тяжестью многочисленных орудий.

Через два месяца после освящения Кроншлота, 12 июля, шведская эскадра появилась на горизонте. Двое суток продолжалась непрерывная бомбардировка. Но форт выдержал обстрел, не понеся особого ущерба. Правда, и шведские корабли не пострадали, но прорваться в устье не рискнули. Это была победа русских. Царь Петр мог торжествовать. Радовался и Трезини. Он доказал, что умеет работать и может принести пользу русскому царю.

Летом 1704 года Петр вызвал его в Нарву. Надо было быстро укрепить разбитые ядрами крепостные стены и бастионы, соорудить казармы для солдат, погреба для воинских припасов. Всем этим предстояло заниматься Трезини.

Там же архитектор возвел массивные и торжественные триумфальные ворота из камня. Ворота царю понравились. Архитектор получил государево одобрение. А ворота прозвали «Петровскими». Иноземцев впускали в город только через них. Пусть видят памятник русской славы и мощи. К сожалению, ни ворота, ни их чертежи не сохранились до наших дней. Сам архитектор без особой радости вспоминал потом свою жизнь в Нарве.

В конце лета 1705 года Трезини наконец возвратился на берега Невы для строительства города. Ему предстояло отвечать за главную русскую цитадель на Балтике, за Петропавловскую крепость, без которой сегодня немыслим Петербург.

Год 1706-й – особый в жизни Трезини, переломный. С него начался путь архитектора в будущее. Еще зимой повелел государь начать перестройку земляной Петропавловской фортеции в камне – кирпиче, чтобы стали ее будущие малиново-красные бастионы символом вечного стояния России на балтийском берегу.

Это великое и мощное строение своими могучими стенами навсегда отгородило Трезини от Европы и заставило прожить до самой смерти в России. Двадцать восемь лет отдаст архитектор этому главному делу своей жизни. Уже в преклонном возрасте все перечни своих трудов неизменно станет начинать фразой: «Первейшая из главных работ – Санкт-петербургская фортификация, которая застроена каменным зданием с 1706 года…»

Размах начинания, надобность в умельцах и строительных материалах требовали нового отношения к делу. Следовало в нужные сроки заготовить и подвезти много плитного камня для фундамента, сотни и сотни тысяч кирпичей, отборную известь, лес. Для своевременного исполнения всех надобностей Петр создал специальную Канцелярию городовых дел. Во главе ее поставил дельного, расторопного Ульяна Акимовича Сенявина. А Трезини, получивший наказ возвести каменную фортецию, стал фактически его правой рукой.

Позже канцелярия станет ведать строением государевых домов, а потом и всей планировкой Петербурга. Так постепенно, исподволь Трезини окажется человеком, который будет отвечать перед царем за внешнее обличье города. Но это – в будущем. А пока одна забота: крепость.

К лету 1708 года в крепости уже были выведены каменные пороховые погреба, началось строительство казарм, выкладывание в кирпиче двух бастионов – Меншикова и Головкина – и куртины между ними. Затем соорудили ворота. Трезини возводил их сначала из дерева.

4 апреля 1714 года государь повелел «по Большой Неве и большим протокам деревянного строения не строить». Одновременно велено было Петровские ворота вывести в камне. К тому времени уже прознали о больших залежах гранита под Сердоболем (теперь Сортавала). Во всяком случае, в 1715 году сооружение каменных ворот велось полным ходом.

На пятнадцатиметровую толщину крепостной стены Трезини наложил декорацию из ниш, пилястров, волют и рустованного камня. А резко выступающий карниз как бы продолжает верхнюю кромку стены и делит декорацию на две неравные части.