АНДРЕАС ШЛЮТЕР

(1660—1714)

С конца XVII века наряду с Баварией и Саксонией крупным культурным центром становится Пруссия. Самым одаренным из мастеров, состоящих на службе у прусских королей, был архитектор и скульптор Андреас Шлютер. Имя его было окружено ореолом славы. Многие его современники называли его «северным Микеланджело». Его творчество отличается драматизмом и страстной патетичностью замысла.

Андреас Шлютер родился предположительно в 1660 году. Сын гамбургского скульптора, переселившегося в Данциг, провел свою юность в этом городе, учился там скульптуре у Д. Запониуса и довершил свое художественное образование путешествием в Голландию, во время которого пристрастился к нидерландскому стилю барокко. В начале своей самостоятельной деятельности он служил придворным скульптором в Варшаве, а потом, в 1694 году, был приглашен курфюрстом Фридрихом III на такую же должность в Берлин, где вскоре затем был назначен также товарищем директора Академии художеств.

По всей вероятности, уже будучи на службе у курфюрста, художник совершил путешествие в Италию и во Францию. Документального подтверждения этому не сохранилось, но работы Шлютера говорят о несомненном знакомстве как с искусством Бернини, так и с французским классицизмом XVII века.

Выполнив декоративную скульптуру в мраморном зале Потсдамского дворца, он в 1696 году построил Линценбургский дворец.

В 1696 году Шлютер создал наиболее значительный для того времени конный памятник Фридриху Вильгельму, так называемый памятник великому курфюрсту (отлит в 1703 году Якоби), а в 1697 году Шлютер создал бронзовую статую курфюрста Фридриха III (Кенигсберг). В этих памятниках Шлютер выступает апологетом слагающегося прусского абсолютизма. В статуе великого курфюрста он стремился дать образ грозного и мудрого властелина. Одетый в античный костюм, в пышном парике, правитель Пруссии торжественно восседает на медленно шествующем коне. Постамент памятника украшен большими декоративными волютами и четырьмя фигурами закованных в цепи рабов, символизирующими победы прусского абсолютизма. Энергично пролеплены массивные формы, тщательно отделаны все детали. И все же черты искусственности и напыщенности ясно ощутимы в этом типично барочном и по композиции, и по идейной концепции холодном монументе.

В 1698 году Шлютеру поручили завершить начатую Нэрингом постройку и произвести отделку здания берлинского арсенала. Главный фасад арсенала оформлен пышной лепной орнаментикой, в которой основным декоративным мотивом являются военные трофеи, свидетельствующие о воинской славе победителя. Фасад, выходящий во двор, своим убранством – масками умирающих воинов – резко контрастирует мрачным трагизмом замысла с триумфальной торжественностью главного фасада. На лицах раненых воинов написано выражение отчаяния, ненависти, страдания; полные патетики и напряженности, они напоминают об ужасах войны.

В 1699 году Шлютеру поручили руководить сооружением большого королевского дворца по созданному им проекту. К тому времени он был назначен главным архитектором. Берлинский дворец строился долго – начатый задолго до Шлютера, он был фактически закончен только к середине XIX века. Однако внешний вид здания определили именно те его части, которые были созданы Шлютером. Ему принадлежали южный и северный фасады дворца и фасады его внутреннего двора, а также интерьер лестницы и ряд парадных комнат.

Разработанный Шлютером проект дворца обнаруживает ярко выраженные следы влияния Бернини. Неудивительно, что он вызвал неудовольствие большинства работавших тогда в Берлине архитекторов, воспитанных на принципах голландской и фламандской архитектуры. Впрочем, осуществленные Шлютером части постройки носили более строгий по сравнению с проектом характер. Больше всего удался архитектору построенный из серого камня южный фасад дворца с двумя мощно выступающими ризалитами. Каждый ризалит имеет четыре колонны гигантского ордера, которые покоятся на рустованном цоколе первого этажа. Их вертикали подчеркивают статуи на балюстраде. Строгое величие порталов напоминает современные Шлютеру творения французской архитектуры.

Порталы северного фасада дворца и внутреннего двора, так же как и построенная Шлютером парадная лестница, решены более пышно и декоративно, с применением обычных для мастера крупных форм и массивного, несколько тяжеловесного декора. Однако и им присущ тот торжественный пафос, которым отмечено все творчество Шлютера.

Наиболее своеобразное решение получила парадная лестница этого дворца с ее тяжеловесными, но импозантными формами, антаблемент и балюстрада с вазами. Высокие полуциркульные окна отделяются от земли тремя ступенями, заменяющими цоколь.

В 1700 году в Берлине на Длинном мосту против юго-восточного угла строящегося королевского дворца был поставлен памятник Великому Курфюрсту. Шлютер поместил фигуру Великого Курфюрста на сравнительно невысокий и пышный постамент, украшенный декоративными волютами и барельефами. По углам постамента скульптор поместил четыре несколько громоздкие фигуры скованных рабов. Их напряженные и динамичные позы в соединении с пышностью декорировки придают памятнику типично барочный облик.

В 1706 году, из-за интриг своего соперника Эозандера фон Гёте, Шлютер был отстранен от постройки большого дворца, но не лишился должности придворного скульптора и вылепил в 1713 году надгробный памятник Фридриха I.

Строитель королевского дворца и арсенала в Берлине был известен в Европе. 1 мая 1713 года Андреас Шлютер подписал договор с Яковом Брюсом и переехал в Россию. Царь Петр, счастливый, что заполучил такую знаменитость, тут же присвоил ему звание «баудиректора». А когда зодчий прибыл в Петербург, царь немедля поселил его у себя в Летнем Дворце. Архитектору положили жалованье в пять тысяч рублей в год.

Шлютер занимался Петергофом и рисовал эскизы будущих важных строений новой русской столицы. В 1714 году благодаря ему Летний дворец обрел свой окончательный, теперешний вид. Узкий лепной фриз из дубовых ветвей опоясал его. Между окнами первого и второго этажей заняли свое место барельефы. Они повествуют о борьбе России за выход к Балтийскому морю. А над дверью – фигура римской богини мудрости, войны и городов – Минервы в окружении победных знамен и военных трофеев. Коричнево-красные прямоугольники барельефов на фоне светлой стены и золоченые оконные рамы с частыми переплетами придавали зданию изысканно нарядный вид.

Больше всего Шлютер успел сделать в Монплезире, где построил чудесный загородный дворец.

Архитектор прожил в России чуть больше года. Умер он 4 июля 1714 года. А в конце месяца в Коллегию иностранных дел уже пришло из Берлина прошение. Вдова Шлютера нижайше просила о пособии. После смерти мужа она осталась без средств.

МАТТЕУС ДАНИЭЛЬ ПЁППЕЛЬМАН

(1662—1736)

Самый яркий этап в развитии архитектуры Дрездена относится к первой половине XVIII века. Именно тогда сложились ансамбли, и поныне составляющие красу и славу города. «На самой вершине своего великолепия сверкающий Дрезден», – восторженно пишет хронист Искандер об этом времени.

Саксония переживает экономический подъем. Увеличивается разработка серебра и олова в Рудных горах и их экспорт. Спрос знати на предметы убранства и роскоши удовлетворяют ковровая и гранильная, зеркальная и ювелирная мануфактуры. А в 1711 году в Мейсене было основано первое в Европе производство фарфора, его секрет некоторое время удавалось хранить в тайне. Мейсенский фарфор ценился тогда дороже золота.

Дрезден – резиденция Августа II – преображает свой облик в соответствии с новыми требованиями. В идеологическом утверждении абсолютной монархии архитектуре отводилась особая роль. «…необходимы великолепие и величие, чтобы поразить могуществом повелителя другие народы», – считал апологет монархического правления француз К.Б. Боссюэ. Этой цели как нельзя более соответствовала архитектура барокко.

Черты барокко проявляются уже в памятниках XVII века, особенно в работах Вольфа Каспара фон Кленгеля, который считается провозвестником дрезденского барокко. Под его руководством начинал свой творческий путь знаменитый Маттеус Даниэль Пёппельман, автор всемирно известного Цвингера.

Пёппельман родился 3 мая 1662 года в Херфорде, Вестфалия. Сначала Пёппельман учился в Голландии, потом, будучи придворным баумайстером (строительным мастером), знакомился с архитектурой Парижа и Праги, Вены и Зальцбурга и, конечно, городов Италии, которые он посетил несколько раз.

Ставший знаменитым Цвингер в фортификационном деле обозначает свободное место среди укреплений. Расположенный к западу от дворца, он с давних пор был приспособлен для парадов и развлечений. Здесь стояли Комедихауз, тир, манеж.

В 1709 году, когда Дрезден принимал датского короля, Пёппельману было поручено построить вокруг площади деревянный амфитеатр с триумфальными арками. Это был прообраз будущего Цвингера. Затем курфюрст дает заказ на строительство оранжереи. Он предлагает Пёппельману свой эскиз и турне по Франции.

Через год возникают новые грандиозные планы строительства дворцово-паркового комплекса. В том же году Пёппельман едет в Вену. Затем переезжает в Рим, где наряду с творениями мастеров барокко изучает арены и площади античности и Ренессанса. Впоследствии сам архитектор называл Цвингер «римским творением». В Риме же архитектор постигал искусство итальянцев в создании фонтанов и каскадов. Из этой поездки Пёппельман вернулся с новыми оригинальными идеями.

Везде сооружения, подобные Цвингеру, начинались с возведения дворца. Здесь же дворец предполагалось построить в отдаленном будущем, заказчик и архитектор были увлечены идеей разбить сад, что и было сделано на платформе одного из бастионов, а из замысла нарядной оранжереи родился триумфальный Цвингер. Его постройкой в 1711 году был отмечен еще один политический успех Августа II – он стал викарием призрачной «Священной Римской империи».

Цвингер задуман как парадный зал под открытым небом для проведения различных празднеств, в которых не было недостатка при саксонском дворе: торжественные процессии, гонки колесниц, турниры рыцарей, пришедшие еще из средневековья и переживавшие свое последнее цветение. Яркие, красочные зрелища сопровождались ярмарками, маскарадами, фейерверками, в Дрезден стекались гости из ближних и дальних краев. Это было «…настоящее вавилонское столпотворение, каждый говорит на своем языке», – так писал об одном из подобных увеселений немецкий ученый Г.В. Лейбниц. Все «действа» разыгрывались на площади, а вокруг располагались зрители, и изящные галереи и павильоны Цвингера служили трибунами для знатных особ.

По словам хрониста Искандера, Цвингер – одно из семи чудес Дрездена, и, пожалуй, самое удивительное. Легкие, словно повисшие в воздухе, галереи, россыпи фонтанов и солнечный золотисто-желтый песчаник – первое, что поражает здесь и остается навсегда в памяти. Основу этого чарующего, сказочного видения составляют строгая логика и закономерность композиционного решения ансамбля.

План Цвингера геометрически очень четкий: квадрат 106 на 107 метров, развитый с двух сторон врезающимися подковообразными двориками. Вплоть до постройки Земперовской галереи он был раскрыт в сторону Эльбы. По периметру площадь охвачена одноэтажными арочными галереями, плоская крыша которых связывает в уровне второго этажа все павильоны.

Организующим началом ансамбля является стройная ритмическая система. Акцентированный или скрытый, убыстряющий или замедляющий свой бег ритм приводит к единству все кажущееся бесконечным многообразие форм. Его исходный модуль – мерный шаг аркад галерей. Центральная доминанта – вертикаль. Кронентор лишь слегка выступает из фронта галереи, не нарушая ее хода. Зато овальные павильоны в глубине маленьких двориков прерывают ритм галерей подвижной, насыщенной материальностью формой. И, наконец, четыре прямоугольных павильона на разомкнутых сторонах квадрата своими членениями вторят плавному ритму аркад, еще более замедляя его свободно разворачивающимися двойными лестницами. Выразительность объемно-пространственного решения комплекса органично рождается в поистине полном слиянии архитектуры и скульптуры.

Поиски архитектора и скульптора шли в одном направлении, обогащаясь специфическими возможностями каждого вида искусств. Цвингер навсегда вписал в историю искусств два великих имени – зодчего Маттеуса Даниэля Пёппельмана и скульптора Балтазара Пермозера. Пермозер умел видеть целостность ансамбля, мыслить архитектурными категориями, и его роль в создании художественного облика Цвингера вряд ли можно переоценить.

Строительство Цвингера длилось более двадцати лет. Сначала были возведены галереи со стороны вала и Нимфенбад, а затем – боковые павильоны и длинная галерея вдоль городского рва с воротами Кронентор. В 1728 году завершается строительство галерей и павильонов со стороны города, а к 1732 году были окончены все отделочные работы в интерьерах.

Особую ценность представляет собой Вальпавильон, с самого начала задуманный Пёппельманом как центральное звено оранжереи и воплотивший архитектурное кредо своего создателя. Здание было построено только в 1716—1718 годах, но, даже еще не осуществленное, оно служило своеобразным пространственно-пластическим камертоном для остальных элементов комплекса.

Весь объем Вальпавильона подвижен, господствуют криволинейные изогнутые формы, арки и декор карниза уничтожили все горизонтальные прямые – их место заняла колеблющаяся, «вздыхающая» волна пластики. И только вертикали устоев неудержимо стремятся вверх.

В 1714 году завершается сооружение Математико-физического салона и Французского павильона. По контрасту с пластикой Вальпавильона в них при всей расчлененности фасадов главной характеристикой поверхности является плоскость, замкнутая в абрисы прямых углов, горизонталей балюстрад и карниза. Геометрическая четкость блока зданий подчеркнута платформами, на которые они подняты.

Павильоны на противоположной стороне площади – Естественнонаучный, Глокеншпильпавильон и Немецкий – совершенно симметричны строениям на валу. Отличались лишь их интерьеры.

Одной из достопримечательностей Цвингера стали часы с колоколами из мейсенского фарфора на фасаде Глокеншпильпавильона, откуда и возникло его название – Павильон играющих колоколов. По проекту Пёппельмана такие колокола предполагались на всех павильонах, их мелодичный перезвон должен был сливаться с журчанием и капелью фонтанов. Истинный мастер барокко, Пёппельман хотел чаровать своим творением и зрение и слух.

Во всех элементах Цвингера, от общего решения до мельчайших деталей, видна подобная двойственность – сопряжение неожиданного, противоборство массы и легкости, порыва и мерности. Взаимоисключающие начала приведены к единству, но гармония здесь далека от классической ясности и устойчивости. Она подобна равновесию на острие ножа, где одна грань – рационализм логической схемы, а другая – самодовлеющая пластика, почти одухотворенное бытие пространственной и материальной формы.

Еще до начала работ в Цвингере Пёппельман приступил к строительству дворца Ташенбергпале. Расположенный между дворцом Веттинов и Софиенкирхе, он получил название от небольшой возвышенности на эльбском берегу. Но в первое время своего существования дворец назывался Турецким за изогнутые на восточный манер формы крыш и наличников. В нем отразились романтические увлечения таинственным и неведомым, а потому сказочно-прекрасным Востоком. Это была первая в Дрездене попытка стилизации восточной архитектуры.

Дворец предназначался в подарок метрессе Августа – графине Коссель, и потому он с самого начала проектировался как изящная модная игрушка, правда, довольно внушительных размеров. Ташенбергпале – четырехэтажное здание, сорокавосьмиметровый главный фасад которого обращен в сторону королевской резиденции.

Здесь впервые заявил о себе пластический дар Пёппельмана. Он непринужденно расчленил облегченную большими окнами фасадную плоскость цветочными гирляндами, тонко прорисовал тяги, поместил над оконными обрамлениями изысканные картуши и букеты. Низкий рельеф декоративных членений обогащен более объемными формами наличников – лучковых во втором этаже и островерхих – в третьем.

В годы строительства Цвингера Пёппельман создает еще целый ряд проектов дворцов. Королевские дворцы в Варшаве и Дрездене остались только в планах и рисунках, но многие из этих проектов были осуществлены: дворец Брюля (после 1710 года), дворец Витцтум-Рутковских (1719—1721). В те же годы он принимал живейшее участие в строительстве загородных резиденций – в Пильнице, Гроссзедлице и Морицбурге.

В Дрездене до Второй мировой войны существовало более десяти бюргерских жилых домов, автором которых считался Пёппельман. Самый знаменитый находился на Юденхоф – дом эмальера Георга Динглингера.

Однако зачастую авторство прославленного мастера немецкого барокко установить довольно сложно, так как он занимал руководящее положение в Строительном управлении Саксонии. Под его наблюдением выполнялась большая часть проектов того времени, им утверждалась почти вся документация. В ряде случаев исследователям удалось установить долю его участия в том или ином проекте, и нередко основанием для атрибуции служили стилистические признаки.

Творческая энергия и многогранная фантазия Пёппельмана, даже проявись они только в Цвингере, конечно, не могли бы не оказать огромного воздействия на архитекторов, его современников. Однако его энергия искала себе выход не в одном, пусть и самом любимом произведении, и Пёппельман с легкостью гения и удачливостью фаворита переходил от одного заказа к другому.

В 1717 году Август Сильный поручает Пёппельману перестройку Голландского дворца на правом берегу Эльбы. Здание построил в 1714—1715 годах И.Р. Фёш, название дворца указывает на его первого арендатора – голландского посла. Сначала замыслы короля сводились к устройству еще одной роскошной резиденции для приемов, залов и турниров. И архитектор как бы повторяет уже однажды найденное: крутые крыши, криволинейные абрисы ризалита, сочную фронтонную пластику, низкие «кавалерские» корпуса, охватывающие с двух сторон главный объем.

В 1723 году Пёппельман вновь перестраивает Голландский дворец – теперь он должен стать хранилищем богатейшей коллекции фарфора – японского, китайского и мейсенского. Облик дворца становится сдержанней, но – дань модным увлечениям – угловые объемы получают двойные «восточные» крыши. Кстати, название Японский дворец, под которым здание известно сейчас, было принято официально в 1732 году и отражало не его внешний вид, а состав коллекции.

Последний этап перестройки дворца – 1727—1735 годы, в это время он приобретает свой нынешний вид. Руководит работами по-прежнему Пёппельман, но рядом с ним стоят имена интересных, самостоятельно мыслящих архитекторов, и, пожалуй, прежде всего, они определили структуру Японского дворца. Уступив первенство Лонглюну и де Бодту, ведущий архитектор от всех своих проектов оставил в завершенном дворце только один мотив – уже упоминавшиеся двойные крыши.

В 1724 году начинаются большие градостроительные работы на правом берегу Эльбы. В реализации величественных замыслов создания новой столицы Пёппельман принимал активное участие. В 1727—1731 годы он ведет перестройку моста через Эльбу, который стал тесным и не очень представительным. Сиятельный повелитель Август II видел в своем воображении венецианский мост Реальто, но ширина Эльбы и ее весенние паводки заставили прийти к другому решению. Мост с семнадцатью арочными пролетами вытянулся на 402 метра. Помимо изменения конструкции, он был значительно расширен, причем вся старая проезжая часть отдана во власть пешеходов. Украшенный сорока восьмью коваными фонарями, ярко освещающими его ночью, мост через Эльбу превратился в излюбленное место прогулок горожан. «Чудесное творение» – так называли его жители города.