РИХАРД НЕЙТРА

(1892—1970)

Рихард Йозеф Нейтра родился в Вене 8 апреля 1892 года. Образование получил в Венском технологическом институте. Австрийский архитектор Отто Вагнер был для него тем же, чем Салливен для Райта. Во время войны Нейтра служил офицером на Балканах. Вернувшись в Австрию в 1918 году, он застал страну в полной разрухе. Надежд на развитие архитектурного творчества тогда не было. Два года Нейтра работал в Швейцарии и учился в Цюрихском университете. В 1921 и 1922 годах он жил в Берлине, где сотрудничал с Эрихом Мендельсоном.

В 1923 году Нейтра разрабатывает план палестинского города Хайфа. Спроектированные им в то же время дома для серийного заводского изготовления красивы и практичны. И позднее Нейтра почти не строил многоэтажных зданий. Большинство построенных им доходных домов представляет собой сблокированные индивидуальные дома.

В 1923 году Нейтра уезжает в США. В ту пору в Америке господствовал французский академизм. В Чикаго, в одном из третьеразрядных пансионов на окраине города, Нейтра, к своему удивлению, встретил Салливена, который уже не работал по специальности и жил на пожертвования архитекторов города. Через год после смерти Салливена Нейтра впервые встретил Ф.Л. Райта. Эта встреча решила карьеру Нейтры. В 1924 году он поселяется в Тейлизине и в том же году показывает Райту свой проект идеального американского города (Раш-Сити-Риформд), над которым он работает до 1935 года.

Идея идеального города, сформулированная Нейтрой в 1923—1935 годах, получила применение в современных градостроительных проектах. Он выполнял проекты портов и способствовал развитию авиационного транспорта, создав передвижные аэровокзалы.

Впервые о Нейтре заговорили в 1927 году. Известность пришла к нему с созданием «Висячего дома» в Калифорнии, который был собран всего за два дня. Его подвесной дом оказался среди лесного пожара. Весь прилегающий район был уничтожен, только этот дом устоял в огне, благодаря высокому качеству бетона и стали.

Нейтра работал в районах Калифорнии, подверженных землетрясениям. Поэтому его постройки еще больше, чем сооружения Райта, напоминают японские дома. Нейтра создал стиль, в котором польза и простота сочетаются с изумительной пластической красотой. Дома Нейтры технически богато оснащены и настолько красивы, что их обычно считают домами миллиардеров.

Так, например, его «Рисерч-хаус» (1932) обращен одним из фасадов на озеро Сильверлейк, а другим – на цепи горных хребтов Сиерра-Мадре. На панораму Сиерры-Мадре ориентирован также дом Виллиама Беарда в Атанеда (1935). Это был первый дом, в котором применено лучистое отопление. Он целиком построен из металла, из элементов заводского изготовления.

Если Нейтра считается «японцем» по направленности своей эстетики и по стремлению обеспечить человеку тесный контакт с природой, то его творчество отмечается заботой, неизвестной японским архитекторам прошлого, – заботой о комфорте. Нейтра обеспечивает своим домам исключительный, а подчас и несравненный по тем временам комфорт, как, например, в доме в Сан-Фернандо-Вэлли, построенном для писателя Эйна Ренда. Этот дом окружают плавательный бассейн, теннисный корт, фруктовый сад и парк. Крытый двор выполнен из алюминия. Каркас дома – стальной. Ванная комната этого дома имеет выход на крышу-сад с прудом, где плавают рыбы. При сильной жаре искусственный дождь орошает крытый двор.

Для строительства резиденции Дж. Брауна на скалистом острове в море близ Нью-Йорка Нейтре потребовалось выполнить более тысячи чертежей, планов и фрагментов. Это строительство обошлось в 1937 году в пятьсот тысяч долларов. Дом защищен от солнечных лучей специальными стеклами «солекс», он оборудован установкой по кондиционированию воздуха, в нем есть кинозал, концертный зал-гостиная. Это скорее современный дворец, чем жилой дом.

Нейтра стал популярен после победы в ряде конкурсов, приведенных в США. Он преподавал в крупнейших университетах Америки, читал лекции в Норвегии, Боливии, Японии и в последнее время в Париже. В его мастерской училось много молодых архитекторов.

Нейтра стал первым архитектором, построившим в 1936 году разборный и транспортабельный фанерный дом. Он первым использовал фанеру для внешней отделки зданий, а в 1935 году первым применил панельное отопление. Он проектировал мебель, строил школы, магазины, гаражи и другие сооружения.

В 1943 году Нейтра получил крупный градостроительный заказ, редко выпадающий на долю одного архитектора, – осуществить «гигиенизацию и школяризацию» Пуэрто-Рико. Однако никто не ожидал, что Нейтра сможет сделать нечто примечательное в этой тропической области. Нейтра создал проект, предусматривающий строительство 150 школ, 128 медицинских центров и 4 больших больницы. Он смог применить здесь свою калифорнийскую типовую школу с выносными классами. Его сельские школы должны были в будущем изменить социальную жизнь Пуэрто-Рико. Он предложил объединить школу и медицинский центр в единый коммунальный центр. В будущем предполагалось развить школьный комплекс путем пристройки концертного зала и зала собраний, организовать общеобразовательные курсы, радиопередачи и таким образом создать культурно-образовательные центры для населения, живущего в отрыве от современных условий жизни.

Вершиной творчества Нейтры является знаменитый Дом в пустыне в Колорадо (1946) – образец технической смелости и совершенства, возможных только в XX веке. Здесь, в ранее необитаемых местах, построен дом из алюминия и стекла. Нейтра был вынужден создать в этом сооружении искусственный климат: лучистое отопление для зимы, охлаждающие устройства для лета. Это – поистине замечательное сооружение, расположенное среди бескрайних песков как искусственный оазис, который способен противостоять песчаным буранам и землетрясениям.

Другая известная калифорнийская постройка мастера – Тримейн-хаус в Санта-Барбаре (1947—1948)

В 1950—1960-е годы архитектор проектирует служебные здания, церкви, здания колледжей и университета, культурных центров. Нейтра строит также многочисленные индивидуальные дома для врачей, профессоров и представителей среднего класса. Творческий и организаторский труд Нейтры отличается исключительной точностью, идет ли речь о дорогостоящем строительстве или о стандартизированных домах для рабочих.

Нейтра опубликовал несколько работ: «Как строит Америка» (1926), «Дом и жилище» (1935), «Предисловие к генеральному плану» (1942). В 1962 году он издал автобиографию «Жизнь и образ».

В 1966 году вместе с сыном он создает фирму, которую назвали «Ричард и Дион Нейтра. Архитектура и Ассоциация».

Умер Нейтра во время путешествия по Европе 16 апреля 1970 года в немецком городе Вуппертале.

ГАНС ШАРУН

(1893—1972)

Шарун – несомненно самый своеобразный и наиболее известный архитектор, живший в ФРГ. Его творчество оказалось на острие одного из самых новых и самых спорных архитектурных течений. Оно привлекло внимание мировой архитектурной печати, приобрело международную популярность. Одни стремились подражать Шаруну, у других его работы вызывали резко отрицательную реакцию.

По творческому методу, по строю мыслей творчество Шаруна в целом наиболее близко органической архитектуре. Ю. Йодике справедливо относит Шаруна – наряду с Райтом, Аалто, Каном – к крупнейшим представителям этого направления.

Ганс Шарун родился 20 сентября 1893 года в Бремене, учился в Берлине и Бреслау, в молодости сблизился с группой молодых архитекторов, объединенных вокруг Бруно Таута. В те годы он находился под сильным влиянием экспрессионизма. Его первые работы – многочисленные эскизы, наброски и ряд проектов – целиком относятся к этому широкому и глубокому течению в различных областях культуры Германии, первая волна которого приходится на начало XX века.

Еще в конце Первой мировой войны Шарун сближается с рядом немецких архитекторов-новаторов. Сразу после того как в ноябре 1918 года в Германии произошла революция, прогрессивные деятели культуры организуют «Ноябрьскую группу» и «Рабочий совет по искусству». Начинается время кипучей организационной деятельности, горячих споров, творческих манифестов, смелых проектов. Культурная жизнь Германии во многом испытывает воздействие процессов, происходящих в культуре молодой Советской России. Архитектура в эту пору экономической катастрофы оказывается в наиболее трудном положении. Архитекторы, вынужденные ограничиваться разработкой теоретических концепций и фантастическими проектами, вели, в основном, долгие дискуссии: «Новое строительство», «Органическое строительство». Шарун – деятельный участник этих процессов, член Рабочего Совета по искусству.

В 1919 году Бруно Таут организует кружок из четырнадцати друзей-единомышленников, получивший название «Стеклянная цепь». В него входил и Шарун. Эскизы Шаруна того времени, скорее графичные, нежели архитектурные, демонстрируют сложные сочетания заостренных, косоугольных, каких-то «пламенеющих» форм.

С началом стабилизации, с оживлением экономики в середине 1920-х годов в Германии волна экспрессионизма резко идет на убыль. В это время в немецкой архитектуре появляются позитивные идеалы, начинается подъем рационалистических методов творчества. Под руководством Гропиуса успешно работает коллектив Баухауза, Бруно Таут становится одним из наиболее ортодоксальных функционалистов. Шарун также был выхвачен из экспрессионизма волной этого мощного движения, предвещавшего радикальное обновление всей архитектуры и, казалось, – всей жизни через архитектуру.

Он участвует в выставках Веркбунда в 1927 году, в Штутгарте строит одноквартирный дом, а в 1928 году в Бреслау – большой «Дом для холостяков». В 1930 году Шарун составляет генеральный план квартала Сименсштадт в Берлине и часть его застраивает жилыми многоквартирными домами. Он много строит, участвует в конкурсах по архитектурным и градостроительным программам.

Шарун вместе с Гуго Херингом оказался одним из первых в Европе архитекторов, чье творчество перекликалось с идеями райтовской органической архитектуры. При этом оба они шли по пути введения нетрадиционных форм в архитектуру, отказа от элементарной геометричности планов, объемов. Повышение функциональных достоинств архитектуры Херинг и Шарун видели не только в упрощении архитектурных объемов и масс, но и в их известном усложнении.

В творчестве Шаруна тогда же вырабатываются присущие ему и в дальнейшем композиционные приемы. Пространственную структуру любого объема он стремится компоновать вокруг относительно крупного «срединного пространства», «пространства середины», которое им наделяется особым функциональным и эмоциональным значением. В «Доме для холостяков» в Бреслау роль «срединного пространства» выполняет большой холл, объединяющий оба крыла здания; в поселке Сименсштадт – это сад, в который выходят торцами две цепочки блокированных корпусов.

Характерной для Шаруна постройкой считается дом Шминке в Любау (1932) – небольшая, стоящая на склоне зеленого участка вилла, широко раскрытая в окружающее пространство не только окнами, но главным образом системой лестниц и террас, консольно вынесенных в разные стороны от основного объема здания, создавая таким образом «палубный», «корабельный» характер архитектуры. Дом Шминке по связи с окружающим пространством и природой представляется сооружением, имеющим много общего со знаменитым райтовским Домом над водопадом, построенным четырьмя годами позднее.

В годы наибольшего сближения с функционализмом постройки Шаруна характеризуются спокойными формами, ясностью линий, плавностью криволинейных переходов от одной формы к другой. Его работы конца 1920-х – начала 1930-х годов приобретают известность своей индивидуальностью.

В период нацизма Шарун не имеет значительной практики. Он строит отдельные одноквартирные дома, работает над архитектурными и градостроительными проектами. Именно в эти годы он снова и уже бесповоротно возвращается к идеям и формальному языку экспрессионистской архитектуры. Сопоставив этот шаг Шаруна с политикой нацизма в области искусства, пожалуй, правомерно видеть в нем своеобразный внутренний протест архитектора против господствовавшего в Германии строя: уже в 1933 году гитлеровцы объявили экспрессионизм «упадочным», «чуждым германской нации» течением.

В большой серии архитектурных фантазий, относящихся к 1939—1945 годам, Шарун фиксирует свои размышления над темами, занимавшими когда-то Б. Таута и его кружок. Шарун изображает огромные по масштабу очень сложные, динамические архитектурные массы, возведенные на поверхности земли и своеобразными консолями уходящие в воздушное пространство. Эти листы, впервые показанные на выставке к семидесятилетию архитектора, привлекли внимание большим сходством с «глобальными» архитектурными фантазиями, получившими распространение в конце 1950-х и в 1960-е годы.

После Второй мировой войны Шарун на некоторое время становится главным архитектором Большого Берлина, в те годы, когда там был общеберлинский магистрат. В градостроительстве он стремится развивать идею линейного города, выдвинутую в конце XIX века испанским архитектором Сориа-и-Мата и в 1930-х годах советским теоретиком Н. Милютиным.

Послевоенный период оказался для немолодого уже архитектора самым активным. Он очень много проектирует, успешно выступает в ряде крупных конкурсов. Правда, на первых порах удивительные, необычные формы его проектов настораживают. Первые работы Шаруна в его новой манере – ряд конкурсных проектов, из которых наиболее интересны проекты театров в Мангейме и Касселе – произвели большое впечатление, но не получили признания. В то же время проекты Шаруна еще до реализации приобретали широкую известность, оказывали влияние на архитекторов Западной Германии и за ее пределами, иногда вызывали прямое подражание.

Искания Шаруна в последние годы сосредоточились в основном на трех архитектурных типах: жилой дом или квартал, школа, концертно-театральное здание. По его мнению, эти здания в силу своего назначения наиболее сильно воздействуют на духовную жизнь людей. Каждый из этих трех типов представлен в послевоенной практике Шаруна несколькими работами – постройками или проектами.

Среди жилых зданий, построенных Шаруном, наиболее оригинальны два дома в одном из кварталов Штутгарта, названные автором «Ромео» и «Джульетта» (1956—1960). В отличие от большинства подобных примеров два здания Шаруна, совершенно необычные и очень отличающиеся одно от другого, в паре составляют законченную объемно-пространственную композицию.

При взгляде на поэтажные планы этих зданий, прежде всего бросается в глаза полный разрыв с привычными представлениями о форме помещений в жилой квартире и особенно о форме плана многоквартирного городского дома. В планировке преобладают острые и тупые утлы, жилые комнаты представляют собой неправильной формы четырехугольники и многоугольники. План этажа в целом получает своеобразную «звездчатую» форму, «колючесть», «зубчатость» которой усиливаются большими выступающими острыми углами балконов. Башенное двадцатиэтажное здание «Ромео» имеет шесть различных квартир на каждом типовом этаже. Длинные вертикальные ряды повторяющихся окон, балконов и других форм придают дому облик, более привычный, чем это можно было предположить по плану. «Джульетта» имеет план в виде неправильной, зубчатой по наружному краю подковы. Пластическая усложненность объемов «Ромео» и «Джульетты» воспринимается как особое композиционное качество. Благодаря ему возникают сложные пространственные связи отдельных квартир, двух башен между собой и с окружающим пространством.

Сам Шарун считал, что особенность этих зданий – в их динамичности. В этих домах автор стремился «дать простор для импровизации… представить свободу выбора, помочь проявить свою индивидуальность, призвав каждого, кто окажется в квартире, к сотворчеству». Эти положения – одни из самых основных во всей концепции Шаруна. Художественный поиск в архитектуре он считал вторичным, решительно подчиненным поиску «духовной сущности» сооружения. «Ромео» и «Джульетту» также можно считать попыткой воплотить идеи сюрреализма и даже фрейдизма в архитектуре.

Гимназия в Люнене (1956—1962) – павильонного типа школьный комплекс, типичный для Шаруна и оказавший влияние на зарубежное школьное строительство, скомпонован на основе последовательной дифференциации пространств. Каждый класс представляет самостоятельную пространственную ячейку со своим входом, гардеробом, двориком. Ряд классов объединяется в три последовательные возрастные группы, имеющие каждая свой зал. Ряд помещений и большой двор используются всей школой.

Наиболее значительное и известное произведение Шаруна – здание западноберлинской Филармонии (1956—1963), где автор в полной мере реализовал идеи функционального и объемно-пространственного решения театрально-концертного здания, рассчитанного на особого рода контакт между происходящим на сцене действием и зрителями.

Проект Филармонии, созданный Шаруном, был признан лучшим на конкурсе в 1956 году и сразу же стал известным. Несмотря на это, здание, оконченное только в конце 1963 года, было воспринято как неожиданное, вызвало самые ожесточенные споры. Филармонию критиковали за внешний облик, не отражающий ни назначения, ни внутреннего расположения помещений, за некоторые существенные детали. Но в архитектурной печати разных стран преобладали положительные оценки. Известный исследователь современной архитектуры Ю. Йодике считает, что «внутреннее пространство Филармонии принадлежит к числу очень немногих больших архитектурных достижений нашей эпохи, это шедевр современной архитектуры».

Ему вторит критик Позенер: «Шарун создал помещения, которые невозможно уменьшить до реальных размеров плана, и поэтому Филармония является одним из сложнейших архитектурных произведений когда-либо реализованных». По мнению ряда критиков, это одно из самых выдающихся, этапных произведений западной архитектуры, роль которого в 1960-е годы подобна той, какую сыграла капелла в Роншане для предыдущего десятилетия.

««Музыка в центре», – говорит сам Шарун, – вот то, что явилось основным принципом, заложенным в форму аудитории…» Аудитория Филармонии – самая большая удача Шаруна. Ее необычная форма в целом почти симметрична, но это «почти» и вносит динамичность в композицию. Акустика зала, по мнению одних, блестящая, по мнению других – в немногих местах есть «перегруженность» звуком.

Наибольшую критику вызвал внешний облик здания. Как и всегда, Шарун здесь проявил нетерпимость в отношении традиций. Вместо представительной статичной композиции он создал асимметричный сложный объем нерегулярной формы с изменяющимся по высоте верхним краем стены и причудливой кровлей, напоминающей «дюны под ветром» или какой-то состоящий из многих провисающих полотнищ шатер. «Шатер» снаружи имеет такой вид, будто изнутри он подперт несколькими шестами, из которых самый высокий расположен близко к геометрическому центру здания.

В решении внешнего облика Филармонии Шарун тоже стремился активизировать восприятие зрителя, привлечь его, как он говорит, к сотворчеству путем прослеживания и понимания роли каждой из форм. Кроме того, внешний вид Филармонии, безусловно, передает самый дух ее интерьеров, не выпадая из общего композиционного единства. Такие повторяющиеся мотивы, как провисающий шатер снаружи, потолок аудитории, «террасы виноградников», потолок фойе дают разнообразные варианты одной архитектурной темы подобно музыкальной теме, развивающейся в большом симфоническом произведении.

В некоторых сооружениях Шаруна, особенно в Филармонии, нет четкого деления на этажи. Проект бывает трудно воспроизвести в нескольких общепринятых ортогональных проекциях, а по чертежам трудно представить все особенности пространственного решения, характер отдельных пространств и их соподчинения. При проектировании Филармонии вместо поэтажных планов приходилось разрабатывать отдельные узлы в уровнях, превышающих друг друга чуть не на полметра. Чтобы представить себе будущее здание Шаруна и заглянуть в пространство предлагаемых интерьеров, обязательно нужна модель, нужен макет.

Одним из первых Шарун пошел на сближение методов архитектуры с методами современной неизобразительной скульптуры. Наружные массы построек и проектов Шаруна, как правило, асимметричны, не имеют фасадного фронта в принятом представлении. С каждым незначительным движением вокруг здания или внутри его пространств картина меняется. Зритель все время оказывается в потоке новых впечатлений. Эмоциональная напряженность, острота и активность такого восприятия архитектуры значительно усиливаются по сравнению со всем привычным опытом зрителя.

Поиски Шаруна перекликаются с рядом течений в современном западном искусстве, где определяющими являются иррациональность, психологическая усложненность, эмоциональная многозначность при отсутствии совершенно определенного недвусмысленного значения. Эмоциональные образы возникают и ускользают, не успев четко оформиться, закрепиться в сознании. Возникает своего рода «поток» образов, организованный архитектором, но в значительной степени – и само по себе это тоже задумано – случайный, прихотливый, зиждущийся на возникающих непрерывно и тут же распадающихся впечатлениях, ассоциациях, эмоциях.

Направление, представляемое Шаруном, не получило широкого распространения, но оно с интересом воспринято в разных странах мира и оказывает определенное влияние на современную архитектуру. Произведения Шаруна, разумеется, не сводятся к экспрессионизму. Они вобрали в себя многие и разнородные факторы. Творчеству Шаруна свойственна черта, которую западные критики называют «провоцирующей». Многие работы не только западногерманских, но и некоторых французских, итальянских, финских и других архитекторов в известной мере опираются на его опыт.

В 1965 году Шарун побеждает таких известных архитекторов, как Аалто и Утзон, в конкурсе на проект театра и жилого района в Вольфсбурге. Проект нового театра высоко оценивался за оригинальное пространственное решение, представляющее новый вариант концепции театрального здания.

Шарун умер 25 ноября 1972 года в Западном Берлине.

Профессиональные искания Шаруна, которые могут показаться формализмом, как раз далеки от абстрагированного, односторонне эстетического подхода к форме. Средствами такого трудного искусства, как архитектура, Шарун стремился выражать гуманистические идеи, воздействовать на духовный мир людей. Его произведения, по словам Кенига, «сотканы из тревоги и надежды». В этом впечатляющая сила его творчества, в этом и присущие ему черты мистичности, трагизма.

АЛВАР ААЛТО

(1898—1976)

Аалто известен и как основоположник современной финской архитектуры, и как мастер, обладающий неповторимой художественной индивидуальностью. Его поиски неизменно устремлены к гармонии между человеком со всем разнообразием его потребностей и той средой, которую формирует архитектура. Аалто – самый яркий пример архитектора, который знает, как заставить стандарт служить эмоциональной стороне зодчества.

Родился Хуго Алвар Хенрик Аалто 3 февраля 1898 года в Куортане – небольшом городке в центральной части Финляндии. А вырос в деревне Алаярви, где, будучи еще студентом Технологического института в Хельсинки, он построил свой первый дом для родителей. В 1923 году, окончив институт, он стал архитектором.

Начало его творчества не было обещающим. В Ювяскюле и Турку он создал несколько построек, скупая форма которых типична для скандинавского варианта неоклассицизма, тяжеловесного и строгого. Эти работы говорят о необычной для молодого архитектора профессиональной зрелости, но не о самостоятельности таланта.

В 1928 году в Турку Аалто открыл собственную контору. В это же время он спроектировал свой первый большой жилой массив для сельскохозяйственного кооператива, включающий конторы, квартиры и театр на 600 мест.

Затем в 1928—1930 годах Аалто спроектировал и построил здание типографии для газеты «Турун-саномат» в Турку. Это первое крупное здание мастера, которое стало известно за пределами Финляндии. Здесь уже можно видеть сочетание западных методов конструкции с его собственным своеобразным художественным языком: железобетонный каркас, терраса на плоской крыше и «грибовидный» потолок в глубоком подвальном помещении, где помещается печатная машина.

Вскоре здание туберкулезного санатория в Паймио выдвинуло Аалто в первые ряды архитекторов современности. Обычно сегодня называются три общественных здания, неразрывно связанных с прогрессом современной архитектуры: Баухауз в Дессау Вальтера Гропиуса, проект Дворца Лиги Наций в Женеве Ле Корбюзье и санаторий в Паймио Алваро Аалто (1929—1933).

Этот санаторий для больных туберкулезом, расположенный в юго-западной части Финляндии, недалеко от древней столицы Турку, рассчитан на 290 коек. Его доминанта – шестиэтажное здание клиники, образующее непрерывную линию, обращено на юго-юго-запад. Здание солярия с консольными балконами примыкает к нему под большим углом.

Обычно в туберкулезных санаториях каждая палата имеет балкон, чтобы больной мог сразу выйти на воздух. В санатории в Паймио палаты стационара умышленно не соединены с балконами солярия, что врачи рассматривают как лечебный фактор. В точке пересечения главного здания с зоной отдыха Аалто создает навес волнообразной формы. Чтобы смягчить впечатление от бетонных плоскостей вдоль балконов, на них устроены цветочницы.

От главного здания лучами расходятся в стороны многоэтажные здания амбулатории и административно-хозяйственного корпуса. На некотором расстоянии свободно расположены дома для врачей и служащих, а еще дальше – блок кухни, прачечная и подстанция.

Новые аспекты этого комплекса обогащают концепцию «пространство – время». Каждая стена существует самостоятельно и разработана в соответствии с функцией находящейся за ней комнат, но все они смоделированы в соответствии со строго скульптурным единым видением и связаны друг с другом. В то время, когда строился санаторий, ни одно здание в Скандинавии не могло сравниться с ними по чистоте формы и смелости концепции.

В 1938 году Аалто построил павильон для Сельскохозяйственной и лесной выставки в деревне Лапуа на севере Финляндии. Вертикальное членение, примененное в этом здании, в более утонченной форме встречается в последующих произведениях мастера.

Одним из немногих зданий, в котором Аалто мог, как архитектор, свободно проявить свою индивидуальность, было здание городской библиотеки в Выборге. Построенное между 1927 и 1934 годами, оно было разрушено во время войны. Здание состоит из читального зала с его тщательно проработанными светильниками верхнего света и необычной формы аудитории с просторным, соединяющим их вестибюлем.

Важное значение для истории архитектуры имеет трактовка Аалто волнообразного деревянного потолка аудитории. В интимном зале здания библиотеки криволинейные очертания потолка плавно скользят в пространстве подобно змеевидным линиям на одной из картин Миро и продолжаются от пола позади кафедры кверху в виде узких полос из красного дерева, изгибаясь произвольно вдоль остекленной стены.

Таким образом, у Аалто наряду с металлическими и железобетонными конструкциями приобрел новое значение древнейший материал – дерево. А ведь казалось, что к 1930 году все его возможности уже исчерпаны.

Для Аалто важнее всего – максимально удовлетворить функциональные требования, и уже на этой основе он определяет внешний облик сооружения. Если сравнить построенный Аалто в 1938—1939 годах жилой дом Майреа с жилым домом Тугендхата, построенным ранее Мисом ван дер Роэ в Брюнне, можно убедиться, насколько Аалто обогатил и развил традиции 1920-х годов. В основу обоих проектов положена идея «перетекающего» пространства. Но в то время как Мис ван дер Роэ делит основное прямоугольное помещение на отдельные части соответственно их назначению – общую комнату, столовую, комнату для занятий – при помощи свободностоящих перегородок, Аалто членит это помещение на независимые, но связанные друг с другом части, достигая тем самым большей их интимности. Против входа расположена сильно выступающая за пределы общей комнаты столовая, слева от нее – гостиная с камином, переходящая в просторный музыкальный салон.

Аалто не остался навсегда в Финляндии. Вначале он установил контакт с Западной Европой, долгое время работал в Америке. Но где бы ни находился Аалто, Финляндия всегда была с ним так же, как Испания с Пикассо. Пионеры современного искусства творили в тесной связи с окружающей средой, однако их творчество всегда выходило за рубежи своих стран и находило контакты с современной эпохой и с ее историческим прошлым.

Аалто легко сходился со всеми, кто в то время выдвигался в области искусства. Это была не только дружба с такими художниками, как Фернан Леже, Ганс Арп или Бранкузи. Для Аалто современное искусство – огромный резервуар, откуда он черпает вдохновение, придающее такую силу выразительности его произведениям.

В 1939 году, когда Аалто был в Америке в связи со строительством финского павильона на Всемирной нью-йоркской выставке, скульптор Бранкузи рассказал ему о работах, которые он сделал для одного индийского магараджи. Вдруг Аалто воскликнул: «Теперь я знаю, кто Вы, Бранкузи! Вы стоите на перекрестке между Азией и Европой». Аалто тоже стоял на пересечении дорог. Многослойный характер финской культуры – смешение элементов западной цивилизации, пережитков доисторических времен и средневековья – отразился на творчестве архитектора, придавая его произведениям внутреннее напряжение.

Финский павильон был, несомненно, самым рискованным по замыслу архитектурным сооружением на Нью-Йоркской выставке. Наклонная деревянная решетка высотой в три этажа в виде произвольно очерченной кривой ограничивает внутреннее пространство павильона. Решетка состоит из трех секций, каждая из которых несколько выступает одна над другой. В то же время вся конструкция наклонена вперед под небольшим углом, что усиливает впечатление непрерывного движения. Ряды вертикальных ребер и ритм их теней оживляют поверхность огромной решетки.