ГРИГОРИЙ БОРИСОВИЧ БАРХИН

(1880—1969)

Исследователи архитектуры и архитекторы, работавшие с Григорием Борисовичем, учившиеся у него, знавшие его, говорят о нем как об архитекторе-новаторе, творчество которого по сей день современно в своей сути и отвечает самым строгим представлениям о полноценном архитектурно-художественном произведении.

Григорий Борисович Бархин родился 19 марта 1880 года в Перми, но своей родиной считал Петровский завод Забайкальской области, где провел раннее детство. Картина нелегкого детства Бархина раскрывается в его «Автобиографических записках»:

«Мой отец, иконописец, умер, когда мне едва исполнилось шесть лет. Матери моей приходилось браться за разную, часто очень тяжелую работу, какая только подвертывалась, и жить среди людей, в общем, ей совершенно чужих. Всем, что мне удалось приобрести в отношении воспитания, первоначального образования и очень длительной последующей учебы, я полностью обязан своей матери…

…В возрасте около восьми лет я поступил в Петрозаводскую школу…

Это была церковно-приходская школа, но ни малейшего церковного духа в ней не было. Я до сих пор с глубокой благодарностью вспоминаю то свое первое впечатление от учения, которое эта деревенская начальная школа мне доставила…»

Девяти-десятилетним мальчиком Гриша должен был начать работать: самоучкой-чертежником и рисовальщиком заводской конторы. Бархин прожил в Петровском заводе до двенадцатилетнего возраста, а потом уехал в Читу продолжать образование. В школе Петровского завода Бархин получил достаточно хорошую подготовку и поступил сразу в третий класс читинского шестиклассного городского училища, проучился там четыре года и успешно окончил курс в 1896 году.

Весной 1897 года Бархин приехал в Одессу. Он и еще несколько товарищей, которые собирались поступить в художественное училище, обратились к художнику Кишеневскому, который взялся без всякой оплаты подготовить их к вступительным экзаменам. Осенью Бархин был принят в Одесское художественное училище на архитектурное отделение. Окончив училище, Бархин получает право поступить в Петербургскую Академию художеств.

«…После успешного завершения заданий трех курсов я определился в мастерскую к Александру Никаноровичу Померанцеву, – пишет в своих воспоминаниях Бархин. – …Я пробыл в мастерской А.Н. Померанцева до «выхода на конкурс» (до разрешения приступить к дипломной работе) почти два года. За это время, под его руководством, мной было исполнено два проекта: один – крупный санаторий и другой – Дворец мира по программе, предложенной за год до этого на международном конкурсе для Гааги. Тогда от России на этот конкурс работал сам Померанцев, но без успешного результата. Что касается моего проекта (большое колоннадное здание, в средней части – высокий объем, завершенный куполом), то он в общем получился в характере популярных тогда, весьма представительных парламентских зданий… После просмотра его я «был допущен» и приступил к исполнению ответственной клаузуры, затем – к дипломному проекту…»

В 1907 году Бархин успешно защитил дипломный проект, темой которого был «Некрополь близ столицы», выполненный в виде широко раскинувшегося ансамбля. В этом проекте он показал себя зодчим высокой художественной культуры и профессионального мастерства.

Первые годы после окончания академии Бархин работал помощником, или, вернее, сотрудником, у академика Р.И. Клейна, сооружавшего в те годы здание Музея изящных искусств в Москве. Работа над отделкой и интерьерами здания музея под руководством опытнейшего зодчего, каким был Клейн, явилась прекрасной школой для Бархина. Затем, также под общим руководством Клейна, молодой архитектор работал над проектом мавзолея Юсуповых в Архангельском. Здесь он выполнял большую часть авторского труда.

Строгость стиля, изысканный рисунок архитектурных деталей и зданий Музея изобразительных искусств и мавзолея Юсуповых, замечательное качество строительных работ можно рассматривать как отличительные качества произведений Бархина. Несмотря на архитектурное безвременье, Бархин, получивший добротное академическое образование, выбрал из обширного эклектического арсенала образцы высокого вкуса и художественной культуры, тяготеющие к классике.

В 1912 году зодчий вместе с женой возвратился в Сибирь и работал в Иркутске главным архитектором города. Он много проектировал, строил и реконструировал: городской театр, торговые ряды и многое другое. В первые годы империалистической войны ему – академисту, участнику строительства уникальных сооружений, – пришлось возводить в глухой провинции промышленные объекты. Очевидно, это был немаловажный урок, формировавший мастерство зодчего, – урок рациональной, функциональной, конструктивной практики.

Служба в армии в Первую мировую войну в качестве полковника инженерных войск, а затем в период революции и Гражданской войны на ответственных постах инженерной службы в Красной армии не могла не повлиять на формирование характера, а значит, и на творчество зодчего-художника. Суровая, правдивая архитектура послереволюционных лет нашла в лице Бархина не просто сторонника, но и идейного творца-созидателя. Он занимает достойное место в ряду первого поколения зачинателей советской архитектуры.

Вернувшись в 1920 году с Гражданской войны, Григорий Борисович с энтузиазмом занимался насущными проблемами строительства и архитектуры: реконструкцией московских больниц, проектированием жилых домов Сормовской электростанции, рабочего поселка на 12 тысяч жителей в Мытищах под Москвой. В то же время он написал две книги – «Рабочий дом и рабочий поселок-сад» и «Современное рабочее жилище», в которых обратился к насущным социальным проблемам послереволюционного строительства.

Лаконичность и сдержанность архитектуры промышленных зданий, необходимость точных решений, связанных с технологией, во многом внутренне подготовили переход Бархина к архитектуре функционализма послереволюционного времени.

С 1924 года Григорий Борисович постоянно работал со своим старшим сыном Михаилом. Сотрудничество их началось, когда Михаил был еще студентом второго курса Московского института гражданских инженеров, и продолжалась на протяжении двадцати пяти лет. Такое тесное и длительное творческое содружество было чрезвычайно плодотворным. Суровая жизненная школа, высокая грамотность, опыт зрелого мастера одного и стремление к новому и романтизм молодости другого образовали органичный сплав. С Бархиным на протяжении всей его творческой деятельности работало, конечно, много других молодых архитекторов. И каждый раз личное обаяние старшего мастера, авторитет зодчего способствовали формированию слитных, дружных новаторских коллективов.

В 1925 году Бархин приступил к проектированию здания редакции издательства и типографии «Известия» в Москве на площади Пушкина. Здание газеты «Известия» – наиболее значительное сооружение мастера, один из немногих ярких и запоминающихся памятников советской архитектуры середины двадцатых годов.

В первом варианте проекта была многоэтажная башня, но осуществлен был вариант без башни в виде компактного, «кубического» здания и соответственно с «квадратным» фасадом. Вертикальный каркас и межэтажные пояса образуют основу его архитектуры. Остекление лестницы, ритм балконов, круглые окна верхнего этажа и рекламные надписи по верху здания составляют основу композиционной структуры фасада. Здание стало образцом советской конструктивной архитектуры и завоевало заслуженное почетное место в начальных главах истории современной архитектуры.

Архитектура здания «Известий» с успехом выдержала испытание временем. Оно и теперь главенствует в ансамбле площади Пушкина. Вся площадь впоследствии была застроена новыми, притом значительными по масштабам зданиями, но такова сила подлинной архитектуры – право главенствовать в ансамбле. Оно завоевывается не местоположением сооружения, не его размерами, а архитектурно-художественными достоинствами.

Бархин, решая функциональные и конструктивные задачи, не терял из вида значение композиционной завершенности и образной характеристики архитектуры здания. В этом он выгодно отличался от педантизма конструктивистов, которые считали функциональность и конструктивность единственными определяющими архитектурными качествами сооружения. Григорий Борисович постоянно искал новые выразительные архитектурные формы.

Формулу «все то красиво, что хорошо функционирует» Бархин считал несовершенной. «Одного функционирования в искусстве недостаточно, – говорил он, – вместе с тем я думаю, что не найдется никого, кто стал бы уверять, что красивому позволительно плохо функционировать».

Он был зодчим широкого профиля. Гигантский рост индустрии в нашей стране не мог не захватить архитекторов, и Бархин с самых первых лет индустриализации включился в проектирование производственных сооружений. Им были сделаны проекты очень крупной прядильной фабрики для Иваново-Вознесенска, типографии Азербайджанского государственного издательства в Баку, почтамта для Харькова и многие другие.

Среди множества его проектов и построек того времени следует упомянуть две работы. В 1928 году был реализован проект санатория-грязелечебницы в городе Саки. Композиция и интерьеры здания естественно связаны с крымской природой. Бархин всегда учитывал природное окружение, ландшафт, климат, рельеф; от молодых архитекторов он требовал «глубокого изучения природы – матери всех искусств» как определяющего фактора для выбора конкретного решения архитектурного произведения. Пластика объемов санатория очень выразительна. Сильно разработанная в плане форма здания акцентирована витражом и открытой на пейзаж наружной галереей центральной общественной части.

По проекту Бархина был построен Институт автомобилестроения при автозаводе в Горьком, называвшийся в свое время Профтехкомбинатом. Этот комплекс представляет собой новый тип здания учебно-производственного характера.

Любимой сферой деятельности архитектора было проектирование театральных зданий. Кроме театральных залов, являющихся частью клубов, Народных домов, Дворцов культуры, Бархин увлеченно проектировал театры для ряда городов. Работа по проектированию театров была им обобщена в капитальном труде «Архитектура театров», изданном в 1947 году.

О создании театра в Ростове-на-Дону Бархин писал: «…Проект этот я считаю одним из наиболее удачных… Программа театра была хорошо и полно разработана, она предусматривала развитую сцену и целый ряд новых по тому времени (в сравнении с традиционными театрами) вспомогательных помещений для работников сцены: студию, клуб, гимнастический зал, репетиционный зал и пр. Кроме большого театрального зала для оперных и драматических представлений на 2500 человек в театре намечен концертный зал на 800 человек. Для публики были предусмотрены также выставочные помещения и многое другое…»

Еще в 1930-е годы Бархин являлся руководителем Четвертой планировочной мастерской Моссовета и внес заметный вклад в Генеральный план реконструкции Москвы (в 1935 году), разрабатывая планировку Дзержинского района столицы, ось которого «север – юг» протянулась более чем на 25 километров.

Великая Отечественная война прервала все работы Бархина. Академия архитектуры СССР, где он работал, была разделена на две части. Одна осталась в Москве, другая была эвакуирована частично в Чимкент, частично в Свердловск, куда и уехал Григорий Борисович. Здесь он занимался литературно-исследовательской деятельностью.

В 1943 году Бархин был вызван в Москву для работы над новыми проектами восстановления городов, разрушенных фашистами. К числу крупнейших градостроительных работ Бархина, выполненных в послевоенные годы, относятся проект восстановления и реконструкции Севастополя и разработка детальной планировки его центра (1944—1947).

Проект планировки Всемирной выставки 1967 года в Москве, выполненный в коллективе Московского архитектурного института, стал последним архитектурно-градостроительным произведением мастера. После него он ограничил себя лишь педагогической деятельностью в Московском архитектурном институте и работой над методическим пособием для студентов по проектированию театральных зданий («Новейшие театры за рубежом») и «Автобиографическими записками».

Педагогическая деятельность Григория Борисовича началась сразу же после окончания им Академии художеств. По приезде в Москву в 1909 году он становится преподавателем архитектурно-строительных курсов Приорова и после неоднократных переформирований – Московского практическо-строительного института, где работает заведующим кафедрой архитектурного проектирования. Позже преподает в Московском высшем техническом училище, в Московском высшем строительном институте, в Московском инженерно-строительном институте им. Куйбышева и, наконец, с 1929 года по 1969 год – в Московском архитектурном институте.

За полвека Бархин воспитал многие сотни архитекторов. Среди его учеников немало выдающихся зодчих-практиков, ученых и педагогов.

Широта творческих замыслов Григория Борисовича позволяла ему одновременно с работой над личными проектами заниматься организационной деятельностью. Он выступал как рецензент, член советов архитектурного профиля, редактор ряда изданий, активно работал в Московском архитектурном обществе. Он был одним из основателей Союза советских архитекторов.

Скончался Григорий Борисович Бархин 11 апреля 1969 года.

ВАЛЬТЕР ГРОПИУС

(1883—1969)

Вальтер Гропиус вошел в историю как один из зачинателей рационалистического направления современной архитектуры, общепризнанный лидер немецких функционалистов 1920-х годов, создатель и первый руководитель знаменитого Баухауза. С его именем связан один из наиболее интересных эпизодов развития архитектуры капиталистического общества – становление функционализма и его превращение из лабораторных экспериментов в широкое течение, распространившееся в зодчестве почти всех стран мира.

Вальтер Гропиус родился 18 мая 1883 года в Берлине, в семье, где профессия архитектора стала потомственной – архитекторами были его отец и брат деда. В 1903—1907 годах он получил специальное образование, сначала в Мюнхене, а затем в Высшей технической школе в Берлине. Однако решающими для становления его творческой индивидуальности были годы работы в мастерской Петера Беренса, где в это же время трудились Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье (в 1907—1910 годах).

Под влиянием мастера Гропиус пришел к идее единства предметной среды, окружающей человека Позднее эта идея легла в основу его деятельности в Баухаузе Беренс, один из первых дизайнеров в современном понимании этого слова, воспитывал у сотрудников интерес к средствам и возможностям современной техники, к их влиянию на формообразование в архитектуре и художественной промышленности. Гропиус, развивая идеи учителя, освобождал их от компромиссов с традиционными вкусами, стилистикой модерна и классицизма, тяготением к благополучной красивости. С 1910 года он стал работать самостоятельно как архитектор, член организованного в 1907 году объединения «Немецкий Веркбунд».

Первый крупный заказ после открытия своей собственной конторы Гропиус получил от компании «Фагус». Фабрика сапожных колодок, которую Гропиус построил по этому заказу в 1911 году, явилась неожиданным утверждением нового языка архитектурных форм. Гропиус полностью отказался от классической торжественности своего учителя и ясно продемонстрировал новые цели, стоящие перед архитектурой. В этом здании Гропиус использовал достижения прошедших пятнадцати лет. Проявилась тенденция к ликвидации разрыва между мышлением и восприятием, который был органической болезнью европейской архитектуры.

Американский историк архитектуры Генри-Рассел Хичкок вряд ли ошибся, когда назвал это здание «наиболее прогрессивным произведением архитектуры, созданным до войны». Исчез намек на театральность, характерный для работ Беренса. Новые возможности стали, стекла и бетона, более четкая трактовка стены, организованное освещение интерьера – все это приведено в продуманное до конца равновесие.

Здесь впервые была воплощена мысль об архитектуре, вырастающей на основе целесообразной организации функциональных процессов и ясно выявленных особенностей конструктивной структуры сооружения из железобетона, стали и стекла. Впервые получила свою специфическую форму наружная стена, подвешенная к внутреннему каркасу и превращенная в легкое ограждение. Углы, не имеющие опор, прорезанные непрерывными лентами окон, выявляют ее конструктивный характер.

Разработку нового языка архитектуры металла и железобетона Гропиус продолжил, создавая административный павильон выставки Веркбунда в Кельне (1914—1915). Фабрика – модель производственного и административного здания имела машинный зал, на крыше – крытую террасу для танцев и открытые гаражи позади здания. Некоторые архитектурные черты этой модели придавали ей принципиально новый характер.

Годы Первой мировой войны были для Гропиуса временем осмысления и оценки результатов первого периода творчества. После войны он, как и многие другие представители творческой интеллигенции Германии, испытал влияние экспрессионизма. В 1919 году Гропиус возглавил школы прикладного искусства и изобразительного искусства в Веймаре и объединил их под названием «Государственный Баухауз в Веймаре», он привнес сюда дух экспрессионистической романтики, поэтизации ремесленничества. В первой программе училища он призывал: «Архитекторы, скульпторы, живописцы, все мы должны вернуться назад к ремеслу!»

Однако в пору социальных конфликтов, становящихся все более острыми, идиллическая вера в спасительную миссию ремесла не могла быть долговечной. Гропиус вновь устремляет свои интересы к освоению возможностей индустриального производства. Он ставит перед Баухаузом цель обеспечить массовое производство дешевых, но высококачественных предметов быта, создать методы индустриального домостроения, помочь решению жилищной проблемы в Германии.

В годы войны и послевоенных экономических трудностей у Гропиуса возникает интерес к социальным проблемам зодчества. Серийное производство предметов, окружающих человека, он противопоставляет художественному индивидуализму, «производству на заказ». В стандарте и серийности он видит, прежде всего, средства решения социальных задач архитектуры, средства ее демократизации.

Вокруг Гропиуса в Баухаузе собирается яркий, но разнохарактерный коллектив преподавателей. Здесь работали и такие известные приверженцы художественного «авангардизма», как Л. Фейнингер, П. Клее и В. Кандинский. Лишь безусловное отрицание господствующих мещанских вкусов и эклектики объединяло всех работников Баухауза. Гропиус направлял их деятельность на выработку универсальных принципов формообразования, единых для архитектуры и дизайна, на создание новых методов преподавания, развивающих способности свободного решения задач, поставленных жизнью, без оглядки на «образцы», на общепринятое и привычное.

Такое направление училища привело Гропиуса к столкновению с консервативными городскими властями Веймара. Не приняв компромисса, Гропиус перевел Баухауз в небольшой промышленный город Дессау. В 1925—1926 годах здесь для Баухауза был построен по его проекту новый комплекс зданий, который стал как бы манифестом, вещественно утверждающим принципы рационалистической архитектуры. Смелое асимметричное построение масс отражало организацию функциональных процессов. В контрастах горизонталей и вертикалей ощутимо влияние экспериментов советского архитектора и художника Эль Лисицкого. Здание Баухауза в Дессау было вершиной творческого пути Гропиуса.

Постройка отразила и ограниченность функционализма – ее материальная структура создавала пространства, точно соответствовавшие определенной системе функциональных процессов. Рационализм Гропиуса здесь был «одномоментен», он исключал учет возможностей развития, взгляд в будущее.

Эту ограниченность Гропиус пытался преодолеть, проектируя вместе с берлинским режиссером Эрвином Пискатором здание «Тотального театра» (1927). Оно должно было подходить для любого типа театрального представления, для любой формы отношений между зрелищем и зрителями. Такой театр не был построен, но идея оставила глубокий след в развитии принципов рационалистической архитектуры.

В 1928 году Гропиус оставил Баухауз и переехал в Берлин с тем, чтобы всецело посвятить себя работе в области массового жилищного строительства. Он пытался осуществить свою мечту об архитектуре, способной улучшить условия жизни народа, построить дома, которые при минимальной стоимости позволяют рационально организовать быт и обеспечить необходимый человеку уровень комфорта и гигиенических условий. Чтобы все квартиры получили максимум солнечного света и воздуха и вместе с тем, чтобы выразить идею равноценности жилищ, Гропиус разработал прием «строчной застройки», при которой стандартные корпуса домов располагаются параллельными рядами. В 1927—1928 годах Гропиус применил этот прием в поселке Даммершток близ Карлсруэ, а в 1929 году – в большом жилом комплексе Сименсштадт на окраине Берлина.

В Сименсштадте Гропиус и возглавлявшийся им коллектив архитекторов создали прообразы небольших экономичных квартир, во многом определившие основные направления массового жилищного строительства в последующие десятилетия.

В 1933 году, после того как в Германии пришли к власти нацисты, даже расплывчатые идеи о совершенствовании социального устройства средствами архитектуры стали рассматриваться как крамола. Гропиус эмигрировал в Англию. Вместе с английским архитектором Максуэллом Фраем он построил несколько зданий, среди которых наиболее значительное – сельская средняя школа в Импингтон-Вилледже (1936). Это здание дало начало развитию специфического для страны типа павильонной школы, его высокая оценка способствовала внедрению идей рационализма в консервативную архитектуру тогдашней Англии.

В 1937 году Гропиус принял приглашение Гарвардского университета и переехал в США. Педагогическая деятельность была предопределена чертой его характера – он умел слушать других и воздавать им должное.

Он мог не обладать темпераментом или изобретательностью других ведущих архитекторов, но никто среди лидеров нового движения в архитектуре не обладал таким прозорливым философским подходом, который давал ему возможность постигать значение перспективных проблем и устанавливать соотношение между ними в широких пределах.

Успех Гропиуса как педагога и организатора обусловлен его способностью видеть стоявшие перед ним проблемы всесторонне, а также – отсутствием косности. Гропиус всегда был готов советоваться и учиться у других, когда чувствовал, что ему могут сообщить что-либо ценное. Он уделял много времени своим коллегам. Его готовность понять мнение других давала возможность его студентам свободно проявлять творческие способности и привлекала к нему людей.

Осенью 1947 года, выступая на VI конгрессе CIAM в Англии, Гропиус суммировал свой опыт в области архитектуры. Это были расширенные выводы из концепций его молодых лет. Они относились не только к подготовке архитектора, но и к реформе методов обучения в целом.

«В архитектурном образовании обучение методу важнее, нежели чисто профессиональные навыки. Объединение в единое целое знаний и опыт имеет важнейшее значение с самого начала обучения, и лишь тогда мы сможем воспитать в студентах комплексное понимание своей специальности. Такой педагогический подход вызывает в студентах творческий импульс к соединению в одной задаче архитектурного замысла проекта, конструкции и экономики с учетом предполагаемых социальных результатов».

Одновременно с началом педагогической деятельности в Америке Гропиус начал строительство собственного дома в Линкольне, штат Массачусетс. Не проходило и дня, чтобы кто-нибудь не приезжал посмотреть на «современный дом» Гропиуса. На сотни километров кругом не было ничего похожего. И все же этот дом с его плоской крышей, верандой американского типа, которая выступала в пространство, оригинальной обшивкой – доски были расположены вертикально, а не, как обычно, горизонтально – и большими окнами по существу был сродни местным традициям.

Вслед за этим домом Гропиус совместно с Марселем Брейером построил в окрестности ряд загородных домов. Среди них выделяется небольшой дом в Вайланде, построенный в 1940 году, который как бы сросся с окружающей его лесистой местностью. Он построил также большие, менее привлекательные дома, отвечающие коммерческим интересам их владельцев. Много возражений общественности вызвал поселок для рабочих Нью-Кенсингтон, построенный по проекту Гропиуса около Питтсбурга.

Эмигрировавшие в США европейские архитекторы столкнулись с тем, что важные задания поручались обычно крупным фирмам, штат которых состоял из сотен людей, а небольшие архитектурные мастерские, к которым они привыкли на родине, вели тяжелую борьбу за существование.

В 1938 году Гропиус и Брейер принимали участие в конкурсе на здание Уинстонского колледжа. Но время для воплощения их идей в жизнь еще не пришло, хотя уже наметился определенный перелом.

В 1945 году вместе с группой молодых архитекторов Гропиус основал товарищество «The Architects' Collaborative» – бригаду из восьми молодых архитекторов. Их совместная работа привела к созданию ряда выдающихся проектов и сооружений. Так, в 1949—1950 годах был построен Гарвардский университетский центр в Кембридже.

Метод коллективного творчества всегда был близок Гропиусу. Фонды, за счет которых финансировалось строительство, были довольно ограниченными по сравнению с теми, что выделялись для строительства прежних студенческих общежитии. Причиной исчезновения «роскошного типа» зданий были не только экономические трудности, но и развивающийся новый подход к жизни. У послевоенного поколения молодежи появилось стремление к большей простоте быта и к углублению духовной культуры.

Семь общежитий и входящее в комплекс здание для клуба, столовой, библиотеки и т д., спроектированные архитекторами во главе с Гропиусом, явились достойным выражением нового направления. Отдельные здания соединены крытыми переходами. Большие озелененные площадки расположены на разных уровнях. Взаимосочетание простых малоэтажных объемов, размещенных среди природы, буквально совершило переворот в американской практике строительства университетских зданий.

Двухэтажное здание со стальным каркасом, облицованное известняком, с большими стеклянными поверхностями, строилось как общественный центр аспирантов Гарварда. Его тщательно продуманная организация определяет архитектурное звучание всего комплекса. Гропиус настоял на том, чтобы в здании общественного центра было представлено современное искусство. Это была нелегкая задача не столько из финансовых, сколько из эмоциональных соображений.

Когда Вальтеру Гропиусу исполнилось семьдесят лет, он считал, что ему «все еще почти нечего строить». А в восемьдесят лет он был осыпан наградами, почестями и таким количеством заказов, которое с трудом можно было бы выполнить. Такова судьба почти всех пионеров современной архитектуры.

В США, начиная с 1950-х годов, совершенно неожиданно возникла тенденция к реконструкции городов, хотя нельзя сказать, что были найдены новые архитектурные решения. Прототипом такой реконструкции центра города мог бы служить Бэкбей-центр в Бостоне (1953), если бы проект был осуществлен. Он был разработан группой профессоров университета. Гропиус принимал участие в этой работе, и она несет на себе отпечаток его творческой личности. Это хорошо организованный ансамбль с доминантой в виде крупного конторского здания. Здание представляет собой в плане несколько ломаную линию, наподобие проекта высотного здания Ле Корбюзье в Алжире.

Позже эту идею Гропиус осуществил в высотном здании «Пан-Америкен» (1958—1963) для того, чтобы смягчить объемы и массивность сооружения. Но в Нью-Йорке огромное высотное здание «Пан-Америкен» стоит изолированно, вне связи со случайно расположенными рядом сооружениями. В проекте для Бостона доминирующее здание образовывало удачный ансамбль с остальной застройкой. Широкий пешеходный мост должен был соединить центр с политическим учреждением – Залом съездов. В центре перегруженного столичного города с невероятным движением транспорта был бы создан рай для пешеходов.

Деятельность Объединения архитекторов, возглавляемого Гропиусом, постепенно расширилась. Школы, административные здания, большие поселки, необычный по своему размаху проект университета в Багдаде (1957). В 1962 году Гропиус начал в Западном Берлине строительство нового городского района на пятьдесят тысяч жителей. Живя в Германии, о заказе такого объема Гропиус даже не мог и мечтать. Этот район города теперь носит его имя.

Особенно ярко творческая индивидуальность Гропиуса проявилась при проектировании здания американского посольства в Афинах. Здесь нашло отражение все то, что было достигнуто Гропиусом за пятьдесят лет творческой работы. По периметру здания посольства расположены ряды колонн, облицованных мрамором. Выступающий вперед, как бы парящий карниз дает тень, а расположенный позади него широкий зазор служит для вентиляции. Центральная часть главного здания посольства несколько заглублена, и стены его застеклены внутри и снаружи. Здание посольства, которое по своей специфике связано с определенной секретностью, имеет привлекательный вид. Пройдя через открытое пространство под зданием, опирающимся на колонны, посетитель попадает во внутренний двор-патио, окруженный такими же колоннами, как и по наружному периметру, что, несомненно, свидетельствует о влиянии античной архитектуры.

Творчество Гропиуса имеет всеобъемлющее значение – и не только по достигнутым результатам, но и по широте поставленных задач. В архитектурных произведениях Гропиуса, которые составляют лишь часть его творческого наследия, содержатся решения разнообразнейших архитектурных задач, основанные на тщательных научных исследованиях; к ним относятся новые решения эстетических и конструктивных задач в промышленном и жилищном строительстве, в строительстве учебных заведений.