ИВАН ИВАНОВИЧ РЕРБЕРГ

(1869—1932)

Рерберг сформировался как строитель и мастер архитектуры еще в дореволюционное время, а в советские годы очень активно и с большим успехом работал над решением крупных архитектурно-строительных задач. Щусев считал его большим мастером, сказав: «Богатый опыт и огромные организаторские способности И.И. Рерберга дают право назвать его одним из крупнейших строителей Москвы». Без его работ нельзя представить сейчас российскую столицу.

Родился Иван Иванович Рерберг 4 октября 1869 года в Москве. Среди его предков было немало высокоодаренных людей. Согласно семейному преданию, при Петре I датский кораблестроитель Рерберг был приглашен в Россию и поселился в Прибалтике в Ревеле. Дед Ивана, Федор Иванович, переселился из Ревеля в Петербург, начал учиться на кораблестроителя, затем окончил созданный за три года до этого Институт инженеров путей сообщений. В дальнейшем он был заместителем председателя комиссии по постройке Исаакиевского собора в Петербурге. Дядя Ивана, Петр Федорович, был профессиональным военным, участником героической обороны Севастополя. Отец, Иван Федорович, инженер путей сообщения, крупный организатор железнодорожного транспорта, автор капитальных печатных трудов.

По окончании кадетского корпуса, а затем военного училища Иван Рерберг-младший был направлен в саперный батальон. После этого поступил в Петербургскую военно-инженерную академию. Основой его интересов в студенческие годы служили не военно-оборонительные сооружения, а строительство транспортных, гидротехнических и других объектов. Он прошел, как полагалось в то время, на практике путь от каменщика и плотника до десятника строительных работ. Получив в 1896 году звание военного инженера, Рерберг участвовал в строительстве крупного паровозостроительного и механического завода в Харькове, что позволило ему овладеть передовыми для того времени методами строительства.

С конца 1897 года Рерберг участвовал в строительстве грандиозного и величественного здания Музея изящных искусств в Москве в качестве одного из двух заместителей его автора и строителя, архитектора Р. Клейна.

Возведение этого уникального здания, воплотившего многие архитектурные и технические достижения рубежа двух веков, творческое общение с крупными архитекторами, учеными и инженерами, участвовавшими в проектировании здания, явились для Рерберга замечательной школой опыта и мастерства. По его предложению была создана эффективная отопительно-вентиляционная система здания. Основатель музея профессор Московского университета И. Цветаев часто адресовал письма по вопросам строительства непосредственно Рербергу.

Сохранилась копия удостоверения, выданного Рербергу и подписанного директором и ученым секретарем музея: «Администрация Музея изящных искусств удостоверяет, что инженер Иван Иванович Рерберг состоял заместителем и помощником строителя Музея изящных искусств Клейна за все время постройки здания Музея изящных искусств в Москве с 1897 по 1909 год и в заслугу за его деятельность был награжден званием пожизненного безвозмездного архитектора здания музея». Рерберг продолжал работу над музеем до 1912 года, то есть до полного окончания всех работ и его открытия.

Став признанным специалистом, Иван Иванович еще в период строительства музея участвовал в реставрационно-ремонтных работах здания Манежа в 1904 году. Он руководил также возведением ряда зданий по проектам Клейна: универмага «Мюр и Мерилиз» (1907—1908), здания клиники на Малой Пироговской улице, корпуса Московского университета, выходящего торцовым фасадом на проспект Маркса рядом со старым университетским зданием, жилых, учебных и других зданий.

В самом конце века началась самостоятельная творческая деятельность Рерберга. Одним из первых осуществленных проектов был патронный завод вблизи Сущевского вала. В 1906 году Рерберг разработал проект самого большого в Москве пятиэтажного «дома дешевых квартир для семейных» на Второй Мещанской улице на средства, завещанные богатым московским купцом. В докладе, сделанном в Московском архитектурном обществе, действительным членом которого он состоял, Иван Иванович отметил, что работу над проектом он начал с ознакомления с тяжелыми условиями жизни городской бедноты, которая должна иметь «неотъемлемое право на ограждение от несправедливой судьбы». Этот необычный по планировке дом, где кроме жилых комнат было много помещений обслуживания, был заселен в 1909 году и получил положительную оценку в печати.

Еще более крупный проект Иван Иванович осуществил в самом центре Москвы. Северное страховое общество решило построить комплекс доходных зданий конторского и торгово-складского назначения. На объявленный Московским архитектурным обществом конкурс было подано двадцать два проекта. Весной 1909 года жюри присудило одну из двух первых премий авторам проекта под девизом «Центр» – петербургскому архитектору М. Перетятковичу и Рербергу.

Решая задачу сочетания новых, отвечающих эстетическим требованиям начала XX века зданий с сооружениями прошлого, авторы акцентировали торцы зданий, выходящие на Ильинку, высокой башней с куполом-ротондой. Был удачно использован весь участок, предусмотрен удобный внутриквартальный проезд между пятиэтажными корпусами, соединенными переходом на уровне четвертого и пятого этажей. В процессе подготовки и осуществления строительства, в котором принимал участие архитектор В. Олтаржевский, Рерберг значительно доработал проект с целью достижения большей четкости и отточенности архитектурного облика в формах нового для того времени стиля – неоклассицизма, на который он возлагал большие надежды. Ритм крупных оконных проемов определил характер фасадов.

Существенная роль в их формировании принадлежит отдельным деталям и лепным украшениям. Это была одна из типичных попыток сочетать приемы проектирования, характерные для начала XX века, с архитектурными формами первой трети 19-го столетия, свободно их видоизменяя.

Строительство зданий было завершено в 1911 году. Куранты на башне были хорошо видны над уступом башни Ильинских ворот со стороны площади и сквера. Как отмечалось в издававшемся тогда ежегоднике «Архитектурная Москва», «по монументальности и красоте это одно из лучших произведений современной московской архитектуры».

В формах русского ампира, характерных для пушкинского времени, Рерберг разработал и осуществил по заказу Общества поощрения трудолюбия проект здания женской гимназии. Пропорции и детали фасада, интерьеры здания, возведенного в 1911—1912 годах в Большом Казенном переулке, отличаются изяществом.

Из других построек Рерберга этого времени следует отметить красивый особняк Урусова на Новокузнецкой улице, торговый пассаж, существовавший на месте нового здания ЦУМа, двухэтажное здание Московско-Брестского технического железнодорожного училища возле Белорусского вокзала, трехэтажное здание ремесленного училища на Первой Миусской улице, инфекционные корпуса Московского военного госпиталя в Лефортово.

Ежегодник «Архитектурная Москва» писал в 1911 году:

«Иван Иванович Рерберг принадлежит к группе сравнительно молодых, но очень популярных строителей». Начиная с 1910 года на всех проектах подпись Рерберга была первой, что соответствует его ведущей творческой роли среди соавторов. В отличие от гражданских инженеров, именовавшихся также инженерами-архитекторами, Иван Иванович несравненно глубже изучил строительные конструкции и особенности их создания, а также лучше ориентировался в технике строительного производства. Поэтому он смело применял железобетон и другие современные материалы, умело используя заложенные в них потенциальные возможности архитектурного формообразования.

В творчестве Рерберга всегда особо отмечали четкость и глубину проработки объемно-планировочных решений, умение вписаться в городской ансамбль. Эпоха, породившая разброд в архитектурно-стилевых вопросах, наложила отпечаток на творчество талантливого мастера, хотя он и сумел оградить себя от крайностей и бесплодных творческих увлечений, но его поиски в основном связаны с развитием неоклассицизма.

В самом начале века Иван Иванович жил на казенной квартире в Лефортово, затем вблизи Разгуляя, некоторое время в доме № 6 по Доброслободскому переулку и около двадцати лет занимал часть двухэтажного особняка в Денисовском переулке. Здесь он создавал проекты, активно пополнял свою библиотеку, свободные часы отдавал акварельной живописи, а летом жил на даче в Болшево, где сочетал отдых с напряженной работой.

С 1906 года Рерберг в течение тринадцати лет преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества и в Московском инженерном училище. Он выступил инициатором обучения женщин на архитектурных курсах, учредителем и преподавателем которых был долгое время.

После того как Рерберг принял участие в работах по перестройке старого здания на Чистопрудном бульваре для Правления Московско-Киевско-Воронежской железной дороги, он получил заказ на проектирование и строительство грандиозного Брянского вокзала (с 1934 года – Киевский) на месте существовавшего деревянного.

При разработке проекта, осуществленного при участии архитектора Олтаржевского, были использованы достижения мирового архитектурного опыта и практики применения большепролетных арочных покрытий над платформами. Основу творческих поисков определило расположение вокзала вблизи Москвы-реки и оживленной радиальной городской магистрали, проходящей через Бородинский мост. Мост, построенный за год до рождения Ивана Ивановича по проекту его отца, в 1912—1913 годах, перед постройкой вокзала, был заменен современным.

Творческий процесс формирования облика вокзала был подобен отработке архитектурных форм комплекса Северного страхового общества. Неоднократно дорабатывался главный фасад с колоннадой на уровне высокого второго яруса, приобрели большее изящество фланкирующие его порталы-крыльца, башня высотой пятьдесят один метр была вынесена за пределы фасада, а ее первоначальные архитектурные формы переработаны.

Наружный контур всего здания достигает почти девятисот метров. Залы ожидания просторны и имеют большую высоту, площадь самого большого из них – центрального более девятисот квадратных метров. Позади залов ожидания было четыре подъездных пути под стеклянным ангароподобным покрытием-дебаркадером. В качестве конструктивной основы этого покрытия Рерберг предусмотрел арки из крупных ажурных металлических элементов, попарно соединенных в верхней части. Их конструирование, изготовление и установку взяла на себя специализированная фирма, главный инженер которой, выдающийся конструктор-механик В.Г. Шухов, не меняя принципиально конструкцию, рационализировал ее, что упростило изготовление и сократило стоимость. Шухова признают не только исполнителем, но и автором этого уникального покрытия.

Летом 1914 года состоялась церемония закладки здания. Основные работы были завершены в 1917 году. В 1920 году Рерберг провел дополнительные работы на Киевском вокзале, главным образом отделочные. Иван Иванович намечал создание большой площади, связывающей вокзал с городом. Современную площадь Киевского вокзала можно рассматривать как воплощение замыслов Рерберга.

В начале 1920-х годов Моссовет передал Киевскому вокзалу стоящее вблизи четырехэтажное жилое здание. Иван Иванович перестроил его под железнодорожный привокзальный клуб, вскоре преобразованный в клуб имени Горбунова.

В годы Гражданской войны строительная деятельность в Москве была весьма ограниченной, а первые организационные шаги в этом направлении носили специфический характер. Рерберг вставлял технический отдел Особого комитета по строительству Москвы. Этот комитет сочетал организационно-техническую деятельность с производственной и проектной.

Рерберг строит деревянный павильон Хлебопродукта на Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке 1923 года. Более крупным заказом было проектирование и руководство надстройкой двумя этажами большого трехэтажного конторского здания Варваринского акционерного общества на Мясницкой, возведенного в девяностых годах XIX века, а также проектирование и строительство новых корпусов во дворе. Здесь разместился созданный после Гражданской войны Нефтяной синдикат СССР.

В облике надстроенных этажей видны характерные черты творческого почерка Рерберга: при скупом использовании простых архитектурных деталей и отдельных лепных украшений достигнута необходимая увязка новой части фасада со старой, в равной степени отвечающей деловому назначению здания.

Учитывая присущее Рербергу бережное отношение к существующим произведениям зодчества, его пригласили выполнять обязанности архитектора три крупнейших столичных театра – Большой, Малый и Художественный. По свидетельству Щусева, он «много сделал работ для этих театров».

В 1925 году было составлено задание на проектирование здания Центрального телеграфа, включающего радиоузел и междугородную телефонную станцию. Провели открытый конкурс, в котором участвовали многие известные архитекторы, а затем персонально было заказано еще два проекта, один из них Рербергу. Выполненный проект хорошо соответствовал всему комплексу функциональных заданий, а также требованию монументальности архитектурного решения. Несмотря на возражения представителей нового творческого направления в архитектуре, этот проект был утвержден Моссоветом в начале марта 1926 года, а 22 мая была совершена церемония закладки здания.

Строительные работы развернулись быстрыми темпами с участием двух тысяч рабочих, их вело акционерное общество Госпромстрой. Проект здания Центрального телеграфа был разработан с большой тщательностью. Применение монолитного железобетонного каркаса и вынос всех четырех лестниц за пределы основного объема здания во внутренний двор позволили устроить на разных этажах очень просторные помещения, общая площадь которых составила сорок тысяч квадратных метров. Срезанные углы главного фасада обусловлены градостроительными возможностями. Благодаря одному из таких срезов здание хорошо «смотрелось» с тогда еще не реконструированной, узкой Тверской улицы. Срезая острый угол для устройства главного входа, Рерберг выполнил эту часть здания в виде широкой пятигранной башни, возвышающейся на десять метров над остальными фасадами. Башня оборудована вращающимся стеклянным глобусом. На приподнятой над тротуаром площадке перед входом два обелиска из серого гранита, несущие ажурную чугунную консольную раму в виде переплетения дубовых веток для подвески фонарей.

Для отделки фасадов использованы серый украинский гранит и декоративная штукатурка с включением крошки этого гранита. Автору проекта удалось удовлетворить требования задания: «Выявить при обработке фасадов не только производственный и общественный характер здания телеграфа и радиоузла, но и придать ему монументальность, соответствующую городу Москве как столице СССР».

Строительство Центрального телеграфа было завершено в 1927 году. Вскоре после его окончания Рербергу поручили разработку проекта здания Школы красных командиров имени ВЦИК в Кремле (1930—1934).

Три стоящие параллельно друг другу трех-четырехэтажные корпуса объединены главным, который хорошо виден с Большого Каменного моста и из-за Москвы-реки. Заботясь о том, чтобы новая постройка скромно и спокойно соседствовала с созданным Казаковым зданием бывшего Сената – шедевром русского классицизма, Рерберг так решил фасад, обращенный к Ивановской площади, чтобы он не задерживал взгляда человека, проходящего по противоположной стороне площади. Основное внимание автор сосредоточил на фасаде главного корпуса, решенном в характере русского классицизма XVIII века. По облицованному гранитом первому этажу идет колоннада высотой в два этажа. Фасад корпуса, стоящего возле кремлевской стены, органично вписался в ансамбль Красной площади.

Один из опытнейших советских зодчих, Рерберг находился в стороне от шумных дискуссий и борьбы творческих группировок 1920-х годов, но его творческая деятельность в этот период была в высшей степени активной, насыщенной постоянными исканиями и решением больших практических задач. С 1928 года, когда он поселился в доме № 12 по Брюсовскому переулку, его квартира стала как бы проектной мастерской. Здесь Иван Иванович выполнил целый ряд работ. Первой из них был конкурсный проект здания Государственной библиотеки имени В.И. Ленина.

В разное время Рерберг проектировал также для других городов. По его проектам построены здания в Ленинграде, Тюмени, в районе города Истры. В годы Первой мировой войны как военному инженеру ему пришлось строить оборонительные укрепления. На выставке, приуроченной к Первому Всесоюзному съезду по гражданскому и инженерному строительству (1926), демонстрировался его проект вокзала для Сочи.

Будучи мастером широкого диапазона, Иван Иванович всегда подчинял свое творчество реалистической основе архитектурно-градостроительных задач.

С начала 1920-х годов Рерберг вел активную педагогическую деятельность, в частности, на факультете МВТУ читал курс сметного дела, насыщая лекции интересными примерами из своей практики.

«Инженер Рерберг» – так он подписывал свои чертежи, будь то конструкции, планы и рисунки фасадов зданий или их архитектурных деталей. Это не только показатель скромности и авторитета: Иван Иванович, как никто другой, умел без суеты добиваться такой четкости и согласованности в работе, что неувязки просто исключались. Его подпись служила гарантией, как бы знаком качества.

Архитектор скончался в 1932 году.

АДОЛЬФ ЛООС

(1870—1933)

Имя архитектора Адольфа Лооса связано с борьбой против бессмысленного украшательства в искусстве. Эта борьба прошла через все его творчество. Вплоть до конца своей жизни Лоос проповедовал и в теории и на практике идею очищения искусства – теорию пуризма…

Адольф Лоос родился 10 декабря 1870 года в Брюнне (Брно) в семье резчика по камню, владевшего мастерской, и мелкопоместной дворянки. В семье было еще двое детей. Когда Адольфу исполнилось десять лет, внезапно умер отец. Мастерской стала управлять мать, женщина суровая и энергичная, требовавшая от детей беспрекословного повиновения. Это породило у сына непонимание матери, а со временем даже ненависть.

Под влиянием отца Адольф с детства «всосал дух всех ручных ремесел». Он всегда стремился в мастерскую отца, где видел тогда много интересного. Но постепенно это отношение изменилось. Вскоре Адольфа отправили в школу, где было гораздо менее интересно, нежели в мастерской. После смерти отца он закончил гимназию монастыря бенедиктинцев в Мельке-на-Дунае и отправился в Рейхенберг, где поступил в Государственную художественно-промышленную школу по классу архитектуры.

В 1889 году Адольф служил в армии. Затем уехал в Вену, и в 1890 году поступил в Технический институт Дрездена, где совершенствовался в архитектуре под руководством профессора Вейсбаха. И все это – вопреки желанию своей матери, которая хотела, чтобы Адольф взял на себя руководство мастерской отца. Но его тянуло к большему, чем управление камнерезной мастерской, и ради своей самостоятельности он выдержал жестокую борьбу с матерью.

Закончив в 1893 году Технический институт Дрездена, Лоос с трудом получил согласие матери на путешествие в Северную Америку, где в Филадельфии жил его дядя, часовой мастер по профессии. Мать взяла с Адольфа подписку в том, что он никогда не станет претендовать на мастерскую отца и на наследство, с этими условиями он охотно согласился. Ему не терпелось увидеть открывшуюся в Чикаго Всемирную выставку.

Пребывание Адольфа Лооса в Америке в 1893—1896 годах связано с посещением им не только Филадельфии, Чикаго, но и Нью-Йорка, Сент-Луиса. Деньги у него кончились довольно быстро, он не хотел обременять своих американских родственников и добывал себе средства существования самой различной работой, вплоть до мойщика посуды в баре. Он был молод и полон сил, владел разными ремеслами, не гнушался работой паркетчика, каменщика на стройке. Он жил впроголодь, но был счастлив и жадно впитывал впечатления о жизни незнакомой страны. Лоос внимательно изучал, как строят в Америке, особенно его потрясли работы чикагских архитекторов Адлера, Салливена. Впрочем, он никогда не стремился впоследствии им слепо подражать, хотя и восхищался деловитостью и практичным подходом к делу. Лоос усвоил правило – не подражать никому, он дорожил свободой мысли.

В 1896 году Лоос возвратился на родину и обосновался в Вене. «Он научился всему, чему мог научиться. В Америке ему нечего больше делать». Первое время он работал сотрудником строительной фирмы Майредера в Вене. Одновременно он начал публиковать статьи по вопросам искусства и ремесла в газетах и в журнале Петера Альтенберга «Искусство». В эти же годы он начал проектировать новые интерьеры квартир в доходных домах.

Лоос появился в Вене в самый разгар борьбы модернистов во главе с Отто Вагнером против консервативной линии. Он вступил в нее и «отважился с безумной храбростью открыть войну на два фронта: он боролся как против историзма архитектуры Рингштрассе, так и против орнаментализма Сецессиона». Лоос первым увидел в сецессионизме показное фасадничество, «бутафорскую чисто внешнюю декоративность», которая извращала функциональный метод модерна и грозила подменить обновление архитектуры некритическими заимствованиями «новой орнаментики».

Лоос принадлежал к более молодому поколению архитекторов, нежели Вагнер, и кое в чем он яснее понимал сущность «современной архитектуры», возможно, не без критического усвоения опыта американского строительства. И Лоос довольно рано сумел отыскать тот путь, который позволил более четко толковать на практике смысл изменения архитектурных форм. В 1903 году Лоос стал членом объединения «Венские мастерские», однако возобладавший там декоративизм вызвал резко отрицательное отношение Лооса и его скорый уход из мастерских.

Эстетические воззрения Лооса – это воззрения широко эрудированного специалиста, знающего художественные и технические достижения своего времени в разных областях и умеющего ценить эти достижения. Его взгляды на искусство зависели не столько от чужих идей, сколько от собственного владения разными ремеслами – каменщика и резчика по камню, дереву, паркетчика и т п.

С 1898 года Лоос стал помещать в венской печати статьи по вопросам развития искусства и ремесла, которые в 1921 году были объединены в сборник под многозначительным названием «Сказанное в пустоту». Статьи, написанные после 1900 года, были собраны позже в сборник под не менее броским названием «Вопреки».

В довоенный период Лоос специализируется в области интерьера частных квартир и реже – делового интерьера. Только с 1910 года он начинает возводить здания, ему удается даже построить многоквартирный городской дом. Большие замыслы этой поры у мастера остались лишь в проектах отелей, магазинов, административных зданий.

Работу Лооса в области интерьера жилища отличает общая для модерна тенденция сближения облика городской квартиры и сельского жилища. Во всех интерьерах Лоос исходит из принципа объединения пространства квартиры, создания ряда отделенных друг от друга.

Лоос передвинул центр тяжести программы «современной архитектуры» в сторону материала, почти на четверть века опередив Ф.Л. Райта, обратив внимание на такое эстетическое воздействие произведений искусства и ремесла, какое достигается «через материал и через форму». В пуризме утверждается непрерывная связь функции и формы через материал.

Опередив Ле Корбюзье, еще в 1913—1914 годах Лоос выступил с разъяснением ценности традиций народного искусства – любовного, бережного отношения к труду и к материалу, к «цели» постройки, к удобствам пользования домом. В эти-то традиции и уходит своими корнями рационализм самого Лооса – это рационализм и крестьянина, и ремесленника.

В статье 1913 года «Правила для тех, кто строит в городах» Лоос попытался показать, какие уроки можно извлечь из народного искусства:

«Обращай внимание на формы, в которых строит крестьянин. Потому что они есть квинтэссенция прадедовской мудрости. Но изыскивай обоснование формы».

«Не строй живописно. Предоставь это действие стенам, горам и солнцу».

«Думай не о крыше, а о дожде и снеге».

«Будь искренен. Природа дружит только с честностью».

«Не бойся прослыть несовременным. Изменения старого способа строительства возможны лишь тогда, когда они означают улучшение, иначе лучше оставаться при прежнем способе».

В этих правилах, похожих на афоризмы, ясно выражен рационалистический дух творческого метода, которым руководствовался Лоос. Это функциональный метод, утверждающий великую традицию верности практическим запросам потребителя. Но как художник Лоос убежден еще в необходимости корректировать эти запросы в соответствии с эстетическим идеалом времени.

Народной традицией можно назвать и использование открытых балочных деревянных потолков в квартире. Отделка каминной ниши кирпичом – возможно, тоже прием, возникший не в изысканных жилищах аристократов.

За тридцать пять лет Адольф Лоос создал около полусотни жилых интерьеров в квартирах доходных домов репрезентативного типа. Уже в первых своих интерьерах Лоос руководствовался принципом безорнаментальности. Он отстаивал этот принцип в своих публикациях и неуклонно следовал ему на практике. Среди наиболее интересных ранних интерьеров – квартира Гуго Габерфельда (1899), квартира Леопольда Лангера (1901), собственная квартира в Вене (1903).

В относительно скромной квартире Лангера Лоосом выполнен интерьер столовой. Мастер понимал, что в современных городских квартирах неизбежно разнообразное использование одних и тех же помещений, он наблюдал это и в Америке. Столовая квартиры Лангера является одновременно и кабинетом. Она состоит из двух комнат, связанных широким открытым проемом, образовавшимся на месте убранной стены. С двух сторон комнаты находятся разные по высоте ниши. В одной из них встроен угловой камин.

Для откосов оконных ниш Лоос применяет мраморную облицовку – ее легко содержать в чистоте. Белая штукатурка верхней части стен и потолка между балками в сочетании с темным тоном мрамора и красным деревом, мягкой мебелью и коврами – все это создает строгий и уютный облик жилища.

Не менее интересный образец применения орнаментального декора дает богатая квартира Эмиля Левенбаха в Вене. И жилая комната, и столовая здесь представляют собой роскошные репрезентативные помещения. Жилая комната – вся в белом мраморе облицованных стен, потолок обшит деревом. Стены облицованы мрамором и в столовой, имеющей вид торжественного небольшого зала. Убранство комнаты дополняет старинная мебель.

Вплоть до конца 1920-х годов интерьеры квартир у Лооса встречаются лишь в зданиях, полностью построенных по его проектам. Специальные работы появляются вновь только в последние годы творчества. Среди этих интерьеров наиболее интересны и цельны интерьеры квартир В. Гирша (1929), Ганса и Лео Бруймелей (1930) в Пльзене (Чехословакия). Поздние интерьеры Лооса носят более рационалистический характер, из них исчезают те детали, которые играли когда-то роль целесообразной декорации.

Самый ранний деловой интерьер у Лооса – магазин модной мужской одежды Л. Гольдмана на Грабене (1898) в Вене. Здесь преобладают четкие членения, ясность линий, в отличие от жилого интерьера все оборудование магазина сделано встроенным.

В 1907 году Лоос создал прекрасный образец современного кафе на Кертнердурхганг под названием «Кертнер-бар». В интерьере «Кертнер-бара» также заметно отсутствие орнаментации. Как и в «Кафе-Музеум», Лоос применил здесь материалы, облагороженные отделкой, но более дорогие. Он не использовал ничего, что напоминало бы украшение ради украшения. Балки, простенки, плоские кессоны – все это создало напряженную живописность композиции, впечатление подлинного богатства, какого не достичь с помощью орнаментации. Современники именовали это «английской элегантностью», но Лоос никому не подражал – все, что он употребил в этом интерьере, явилось результатом его размышлений над применением материалов.

С особым блеском функциональный метод реализован у Адольфа Лаоса в теме жилища – главной в его искусстве. Ведущее место здесь занял особняк с небольшим озелененным участком. Городской многоквартирный дом у Лооса – явление редкое, и это не случайно: мастер выше всего ценил удобства, моральные, санитарно-гигиенические выгоды, какие обеспечивает именно дом-особняк, а не многоквартирный дом.

При проектировании особняка Лоос не стремился к эффектной оригинальной композиции или демонстрированию состоятельности владельца, а хотел достичь экономичного решения, самого рационального соединения комнат – так называемой экономии пространства. Она создавалась благодаря вдумчивому анализу особенностей функции каждого помещения и выбору соответствующих этой функции площади, высоты комнат. Отправной точкой здесь были гигиенические соображения, но, видимо, использовался и мудрый опыт народного зодчества, в каком разумная экономия была одним из непременных условий удобного устройства жилища.

Первой работой Лооса в этой области была вилла Карма на Женевском озере (1904—1906), исполненная совместно с архитектором Гуго Эрлихом.

Вереницу созданных Лоосом городских домов-особняков открывает дом Штейнера в Вене (1910). Этот дом стал хрестоматийным примером истории архитектуры 20-го столетия. Он является воплощением тезиса Лооса «Не строй живописно». Автор создал проект в строго рационалистическом духе, но, тем не менее, достиг живописности.

Дом Штейнера отличался аскетической оголенностью оштукатуренных фасадов плоскостей: как и беренсовский дом Обенауэра, он по формам близок промышленным постройкам. Крупные квадратные и лежачие проемы располагались очень редко, на боковых фасадах – даже несимметрично и были лишены обрамлений. Этот дом явился воплощением чисто функциональной концепции жилья. Его интерьер мало чем отличается от ранних интерьеров квартир Лооса, лишь более широко во внутренней отделке применено дерево, что сблизило особняк с сельским домом.