ДЖАКОМО КВАРЕНГИ

(1744—1817)

20 сентября 1744 года у представителей двух известных итальянских семей Джакомо Антонио Кваренги и Марии Урсулы Рота родился второй сын, названный в честь отца Джакомо Антонио. Это произошло в живописном маленьком селении Капиатоне округа Рота д'Иманья, входящего в провинцию северо-итальянского города Бергамо.

Как писал позднее сам зодчий, он «с детских лет показывал самое искреннее призвание к художествам», однако родители готовили ему другую карьеру. В семье существовал давний обычай: в случае, если родятся три сына, два из них должны принять сан священнослужителя, а так как Джакомо был из трех сыновей вторым, то родители настаивали на соблюдении устоявшейся традиции и рассчитывали на то, что он обязательно облачится в рясу. Начальное образование Джакомо получил в самом значительном и известном в Бергамо коллеже «Милосердие». Отец настоял, чтобы он изучил философию и юриспруденцию. Кваренги вспоминал: «…не могу достаточно выразить отвращение, с которым я предавался таким занятиям. Но не буду отрицать, что в курсе риторики я чувствовал особенную склонность к поэзии и что мне до крайности нравились три изящнейших латинских поэта – Катулл, Тибулл и более всех Вергилий, из которых я перевел в итальянских стихах несколько произведений… но наклонность, сильно влекшая меня к художествам, не позволявшая, чтобы я стал ни поэтом, ни философом, ни духовным лицом, была причиною того, что я извлек мало или совсем не извлек плодов из таких упражнений».

Видя увлеченность сына изобразительным искусством, отец Кваренги решил предоставить сыну возможность учиться рисованию у лучших художников города Бергамо – Паоло Бономини и Джованни Раджи. Однако Кваренги был недоволен их руководством, считая их манеру устаревшей.

В это время юноша попал под влияние нежелательной, по мнению отца, компании. Стремясь изолировать сына от дурных друзей, родители стали оказывать на него сильное давление, добиваясь даже того, чтобы он удалился в монастырь Сан-Кассино.

Но, в конце концов, сдался отец. Он согласился с настойчивым желанием сына. Кваренги уехал в Рим. Там в течение первых четырех-пяти лет он неоднократно менял творческие мастерские и не получил систематических знаний ни по живописи, ни по архитектуре, однако, как можно понять из его слов, архитектурные мастерские были удобным местом для рисования. Именно рисунок являлся той главной областью его творчества, которую Кваренги непрестанно развивал.

Полный сомнений относительно правильности методов изучения архитектурного искусства, преподносимых его римскими учителями, Кваренги натолкнулся однажды на знаменитый трактат архитектора Андреа Палладио «Четыре книги об архитектуре». Он нашел близкую и созвучную его мировоззрению методику творчества и раскрытие тектоники зодчества.

В конце 1760-х годов от ирландского скульптора Кристофера Юкстона, совершенствовавшегося в Риме, Джакомо получил заказ на проекты двух особняков «для английских господ» и выполнил поручение с успехом «к удовольствию названных господ». После этого он разработал проекты каминов, а также таких утилитарных зданий, как склады, тоже для англичан. Вскоре Кваренги получил признание и у итальянских заказчиков.

В письме к Маркези Кваренги писал: «Более значительным по сравнению с проектом для Англии было задание, которое я получил в 1770 году от монахов-бенедиктинцев и в котором они просили обновить их старую церковь Санта-Сколастика. Я должен буду преодолеть большие трудности, прежде чем прийти к какому-либо решению, поскольку мне было поставлено условие не трогать ни одного камня прежней постройки, хотя во всей церкви не было ни одной части, которая соответствовала бы другой. После тщательного изучения постройки и большого количества потраченных усилий я, наконец, составил проект новой церкви внутри старой».

Кваренги, которому было тогда около двадцати девяти лет, должен был решить поистине одну из самых трудных в архитектуре задач, связанную с реконструкцией существовавшего средневекового здания. И он ее выполнил умело. Первый камень был заложен 3 мая 1770 года, а закончилась стройка осенью 1773 года.

Кваренги был удовлетворен своим первым осуществленным замыслом. «…Благодаря усидчивому изучению и труду я справился с делом и построил по плану новую церковь внутри старой», – писал он. По мнению итальянского историографа Джованни Петрини, «интерьер церкви Св. Сколастики является одним из первых и самых ценных примеров неоклассицизма… богатого мотивами художественного и исторического значения… единственным в Лациуме».

Бракосочетание Джакомо Кваренги и Марии Фортуна Маццолени состоялось в Бергамо в церкви Санта-Агата дель Кармино 31 июля 1775 года. Спустя короткое время супруги приехали в Рим. В следующем году у них родилась дочь, названная по католической традиции несколькими именами – Теодолинда Камилла Джельтруда Луиджи.

Достаточно длинный перечень архитектурных работ Кваренги говорит о его признании как архитектора заказчиками – соотечественниками и иноземцами. Он работал и для Рима, и для Бергамо, его проекты были отправлены в Англию, Швецию; в конце 1770-х годов он был вхож в круги римской знати. Возможность путешествовать обеспечивалась достаточным его благосостоянием, которое после женитьбы было упрочено. И сам Кваренги, и его жена были представителями влиятельных на севере Италии и обеспеченных семейств.

Когда ему предложили поступить на службу в Россию, Кваренги согласился почти сразу. Здесь он надеялся широко использовать свои знания и способности. В январе 1780 года зодчий приехал в Москву.

По своему служебному положению «архитектора двора ее величества» Кваренги был обязан исполнять в первую очередь заказы Екатерины II. Первой работой зодчего в Москве была перестройка императорского, так называемого Екатерининского дворца на Яузе. К этому времени Екатерина II уже успела оценить по достоинству выдающиеся способности архитектора, и в феврале 1782 года поручила ему разработку проекта всего внутреннего убранства московского дворца, «а равно и фасад, по колику можно поправить».

Архитектору пришлось разрабатывать свои предложения, не ознакомившись воочию с московским зданием и только изучив находившийся в Петербурге старый проект, который был уже в основном осуществлен. В этих условиях для Кваренги оставалась возможность лишь «причесать» по-новому готовую постройку.

Зодчий с честью вышел из этого трудного положения. Он предложил акцентировать центральные части продольных фасадов протяженными колоннадами большого ордера. Антаблемент этого ордера он продолжил по периметру всего дворца и завершил его балюстрадой вдоль края крыши. Лаконичными приемами Кваренги добился подчеркнуто горизонтальной системы архитектурного оформления.

В 1780-е годы Кваренги работал не покладая рук. Сам зодчий сообщал Маркези, что построил к 1785 году уже пять церквей – «одна в Славянке, одна в Пулкове, одна в Федоровском посаде, одна на Софийском кладбище для погребения…». Пятой церковью Кваренги считал мавзолей Ланского.

Одним из самых значительных сооружений Кваренги является простое, но величественное здание Академии наук на набережной Невы. Его строительство было вызвано отсутствием резиденции, приличествующей престижу учреждения, олицетворявшего русскую науку и культуру. Работы начались в 1783 году.

Здание с восьмиколонным портиком ионического ордера и фронтоном, в проекте украшенным статуями, поднято на цокольный этаж. Оно было поставлено на самой кромке невского, тогда еще не обработанного берега реки, что и заставило архитектора наружную парадную лестницу развернуть по фронту на два схода. Этот храм науки поражает и ныне ясностью образа и сильной пластикой главного фасада, несомненно, рассчитанного на восприятие с другого берега реки от Сенатской площади.

В связи с перепланировками Зимнего дворца театр с ярусами лож, оказавшийся в окружении дворцовых покоев, стал неудобным, и 3 сентября 1783 года появился указ о начале постройки «при эрмитаже каменного театра… по планам и под надзиранием архитектора Гваренгия».

Перед зодчим была поставлена трудна задача – разместить театр в очень стесненном месте – во дворе Малого Эрмитажа, над конюшенным корпусом. Это обстоятельство предопределяло относительно небольшие размеры сооружения и, быть может, его конфигурацию.

В 1787 году в Петербурге появилось роскошное издание с гравированными чертежами только что выстроенного Эрмитажного театра и с описанием на французском языке, выполненным самим Кваренги. Он писал, что «старался дать театру античный вид, согласуя его в то же время с современными требованиями… Все места одинаково почетны, и каждый может сидеть там, где ему заблагорассудится… На полукруглой форме театра я остановился по двум причинам: во-первых, она наиболее удобна в зрительном отношении и, во-вторых, каждый из зрителей со своего места может видеть всех окружающих, что при полном зале дает очень приятное зрелище. Я старался дать архитектуре театра благородный и строгий характер. Поэтому я воспользовался наиболее подходящими друг к другу и к идее здания украшениями. Колонны и стены сделаны из фальшивого мрамора. Вместо завитков я поместил в коринфских капителях сценические маски, следуя образцам различных античных капителей…»

В конце 1780-х годов Кваренги участвовал в небольшом закрытом конкурсе, объявленном графом Н.П. Шереметевым. Дом на Никольской не был построен. Граф решил ограничиться перестройкой своей загородной резиденции в Останкино. Для участия в этой работе он пригласил несколько зодчих, в том числе и Кваренги. Проектирование домашнего театра Шереметева было особенно приятно для Кваренги, потому что он был лично знаком с П.И. Ковалевой-Жемчуговой, ведущей актрисой этой группы, в прошлом крепостной, а затем женой графа Шереметева.

Процесс проектирования знаменитого Александровского дворца и поисков его окончательного решения занял у Кваренги всего лишь один год, так как уже 5 августа 1792 года были начаты торги на постройку.

Невозможность из-за местности, отведенной для дворца, получить необходимый фронт для раскрытой композиции заставила Кваренги отказаться от создания широкого пространственного ансамбля. Служебный кухонный П-образный корпус он разместил асимметрично, ближе к улице со стороны бокового фасада, вне композиционной связи с дворцом.

Александровский дворец – свободно стоящее в парке открытое сооружение, композиционно единое с регулярной частью Нового сада, – предстал как антитеза замкнутому ансамблю Екатерининского дворца Растрелли. Ансамбли Екатерининского и Александровского дворцов стали ярким воплощением двух архитектурных мировоззрений: барокко – с замкнутыми ансамблями и классицизма – с открытыми ансамблями, формирующими окружающее пространство.

Как писал сам Кваренги, в его творчество часто вмешивалась Екатерина II: «Ее величество иногда берет на себя труд набрасывать мне свои замыслы и собственноручные эскизы и желает при этом, чтобы я имел полную свободу и возможность привлекать к работе всех тех художников, которые мне нужны как исполнители». Такое вмешательство ставило зодчего порой в затруднительное положение, однако его непререкаемый авторитет, завоеванный им у императрицы трудолюбием и блестящим воплощением всех ее требований и собственных замыслов, позволял ему обходить острые углы и вводить в правильные архитектурные рамки все даваемые ему предначертания. Кваренги сумел сохранить высокий авторитет и у преемника царицы Павла I, а затем и у императора Александра I, чему немало способствовало успешное завершение нового дворца в Царском Селе.

После окончания строительства Эрмитажного театра зодчий просил разрешения «ввиду… многочисленной семьи и бед, вызванных болезнями», поселиться в одном из помещений этого здания, обращенном окнами на Неву. Разрешение было получено. Там он и жил до конца своих дней.

До 1793 года спутницей жизни Кваренги оставалась Мария Фортуната. Их первенец – дочь Теодолинда оставалась в Италии и воспитывалась в одном из миланских монастырей. Из детей, родившихся в Петербурге, две девочки умерли во время эпидемии 1788 года. В следующем году родился сын Федерико, а еще год спустя – Джулио, который, как и отец, стал архитектором и сыграл важную роль в популяризации его произведений.

В 1793 году в семье Кваренги произошла трагедия: во время родов скончалась его жена, оставив на руках беспомощного отца новорожденную девочку и еще четырех малолетних детей. К уходу за ними, по его словам, Кваренги «был совершенно не приспособлен». Соболезнования друзей, знакомых, сотоварищей по работе и даже самой императрицы мало облегчали участь овдовевшего Кваренги. Он решил вместе с детьми поехать в Бергамо, чтобы быть ближе к родным и семье Маццолени. Зимой 1793—1794 годов зодчий покинул Петербург.

Осенью 1796 года Кваренги вернулся. Он вступил во второй брак с Анной Катериной Конради. Анна Конради была лютеранкой, и потому к этому браку родственники в Италии отнеслись отрицательно. Кваренги с новой женой в Италию так и не поехал.

К тому времени известность Кваренги как выдающегося архитектора двора Екатерины II вышла за пределы России. Это выразилось в том, что 26 января 1796 года он был избран членом шведской Королевской академии искусств. Высокое избрание было осуществлено не без участия его шведских друзей – скульптура Т. Сергеля и архитекторов Ф.М. Пипера и Ф. Блома. Кваренги часто посылал им свои чертежи и рисунки, держа их тем самым в курсе своих работ.

Официальное признание зодчего санкт-петербургской Академией художеств, как ни странно, произошло значительно позднее. Только 1 сентября 1805 года на чрезвычайном собрании академии Кваренги был избран в «почетные вольные общники».

В первые годы нового века Кваренги проектировал и строил почти одновременно два значительных здания учебно-воспитательного назначения. Одно из них – Екатерининский институт – существует и ныне. Оно выстроено в 1804—1807 годах на набережной Фонтанки. Постройка другого началась в 1806 году, и через два года уже велись отделочные работы. Это – широко известное здание Смольного института.

Участок, где предполагалось разместить здание Екатерининского института, был занят обширным садом, принадлежащим так называемому Итальянскому дворцу. Имея в своем распоряжении большое пространство запущенного сада и ветхий дворец, Кваренги спроектировал обширный замкнутый ансамбль из четырех корпусов, охватывавших квадратный двор, в центре которого разместил круглую купольную церковь, связанную крытыми переходами с двумя боковыми корпусами.

Проект оказался чрезмерно дорогим, и архитектор представил новый вариант в виде одного корпуса, поставленного вдоль набережной. На оси здания в саду Кваренги предусмотрел невысокую купольную ротонду церкви и две одноэтажные бытовые постройки. Затем зодчий сделал еще один вариант главного фасада, обогащенного за счет фронтонного портика из восьми полуколонн коринфского ордера, поднятых на аркаду первого рустованного этажа. В отличие от предыдущих вариантов в проекте, утвержденном в июне 1804 года, не была предусмотрена церковь.

Проект здания Смольного института Кваренги разрабатывал в конце 1805 – начале 1806 года, а в мае этого года уже состоялась торжественная закладка. Понимая необходимость войти своим зданием в ансамбль со Смольным монастырем Растрелли и Александровским институтом Фельтена, расположенным по другую сторону монастыря, Кваренги сделал достаточно точный чертеж существующих строений, и в их ансамбль гармонично ввел запроектированное здание института. Главным фасадом Смольный развернут на запад – в ту же сторону, куда были обращены и вход в монастырь, и главный фасад Александровского института.

Здание имеет ясную планировку и простую по композиции, но нарядную по формам архитектуру главного фасада с совершенной колоннадой композитного стиля; она гордо поднята на высокую аркаду портика. Торжественный характер архитектуры Смольного института и решение его в ансамбле с архитектурой соседних строений и берегом Невы позволяют видеть в нем явление высокого классицизма и ставят в ряд лучших произведений этого стиля, возведенных в Петербурге.

В те же годы Кваренги создал великолепное монументальное здание Конногвардейского манежа на ответственнейшем месте в центре Петербурга. Здание включалось в комплекс казарм конногвардейского полка и торцевым фасадом с глубоким портиком замкнуло далекую перспективу на запад от формирующейся площади перед Зимним дворцом. Постройка манежа в 1804—1807 годах явилась важным звеном в коренном преобразовании центра столицы.

Известно, что Кваренги был человеком честным, доброжелательным и отзывчивым. В одном из писем он пишет о своем чересчур горячем характере, от которого он, прежде всего, сам и страдал: «При всей своей вспыльчивости я отходчив и не могу обидеть даже мухи. И если представляется возможность обеспечить какие-либо выгоды тем, кто работает со мною, я этого никогда не упускаю».

В другом письме он писал: «Здесь достаточно много людей, которые находились в тяжелом положении, и вытащенных мною из крайней нищеты. Но эти же самые люди готовы разорвать меня на части и представить меня таким, каким я не являюсь. Но я не очень обращаю внимание на выходки этих людей. Наоборот, я мщу им только тем, что делаю добро, когда мне представляется возможность».

Второй брак Кваренги длился около десяти лет. В 1811 году Кваренги снова приехал на короткий срок в Италию, чтобы уладить дела с недвижимым имуществом и присутствовать на бракосочетании любимой дочери Катины. Там же летом он вступил в третий брак с Марией Лаурой Бьянкой Соттокаса. Ему тогда было шестьдесят семь лет. А. Мацци в биографии зодчего пишет, что «Соттокаса вышла замуж не за красивую внешность Кваренги. Можно думать, что она решилась на этот шаг, надеясь жить в том же дворце, где жила царская семья самого большого государства в Европе, и пользоваться теми же самыми благами». После женитьбы Кваренги возвратился в Петербург и вскоре «понял, что ошибся и не последовал вовремя советам своих друзей не заключать этого необдуманного брака». Брак со стороны жены был по расчету.

Много огорчений причинили Кваренги и его дети. В 1812 году он писал дружески расположенному к нему шведскому посланнику в России Стедингу: «Мое путешествие в Италию было для меня фатальным не только из-за полного крушения всех моих дел, но в особенности из-за дурного поведения детей моих, которые продали и рассеяли всю коллекцию моих старинных рисунков, а также книг, а Катина, которая подавала такие надежды и так была хорошо воспитана, тоже ничего не сделала и вышла замуж, будучи весьма осведомленной. Слишком преувеличенная моя деликатность и романтичность были причиной моей привязанности и моего выбора, который она не заслуживала».

Кваренги стал утрачивать веру даже в близких людей. В том же письме он сетует и на петербургское окружение: «Несмотря на всю доброту е. в. ко мне, все его окружение думает иначе, и зависть приводит к тому, что они мне всюду служат дурную службу и до сих пор я не нашел никого, кто бы решился сообщить е. и. в. о моем состоянии дел… Надо быть готовым ко всяким неприятностям со стороны всяких возвысившихся людей». Пессимизм объяснялся, с одной стороны, тем, что состарившийся зодчий, действительно, все больше уступал место в творческой жизни столицы архитекторам нового поколения, а с другой – драматическими событиями, происшедшими в Италии и коснувшимися его лично.

Когда в 1812 году велась подготовка к походу Наполеона на Россию, итальянский король приказал всем итальянцам вернуться в Италию. Кваренги решительно отказался. За это он был приговорен королем к смертной казни и конфискации всего имущества. Италии как родины у него не стало. Новая родина – Россия – приняла его в число своих славных сынов.

Зато с каким юношеским подъемом, с каким талантом престарелый Кваренги поставил Триумфальные Нарвские ворота для победной русской армии, возвращавшейся в 1814 году из Франции! С каким воодушевлением и мастерством он составил проект «Храма в память 1812 г.» для постройки в Москве!

Но построить ему помешала смерть. 2 марта 1817 года он скончался в Санкт-Петербурге и был похоронен на Волковом кладбище. В 1967 году останки перезахоронены в некрополе XVIII века Александро-Невской Лавры. В том же году в его честь был установлен памятник перед зданием Ассигнационного банка.

Важную часть наследия Кваренги составили тонированные акварелью рисунки с видами Москвы и Петербурга, а также проекты мебели и утвари.

ИВАН ЕГОРОВИЧ СТАРОВ

(1745—1808)

Произведения Старова отличают идейная и художественная выразительность, ясность и логичность планировочного и объемного решения, монументальность, достигнутые лаконичными средствами. В своих творческих исканиях Старов был на уровне высших достижений культуры своего времени. По своей величавой простоте, архитектоничности, скульптурности его произведения могут быть поставлены рядом с лучшими сооружениями всех времен и народов. Знаток истории искусства академик И.Э. Грабарь называл Старова «одним из одареннейших зодчих мира».

Иван Егорович Старов родился 23 февраля 1745 года в Москве в семье дьякона. Для того времени это была весьма культурная среда. Он обучался в школе для детей «духовного чина». Когда мальчику минуло одиннадцать лет, родители, стремясь дать ему светское образование, отдали сына в гимназию при Московском университете. Он стал одним из первых ее питомцев.

С самого основания Академии художеств в ней преподавал Александр Федорович Кокоринов. Он был одним из первых профессоров академии, а в 1761 году стал ее директором. Именно в том году Кокоринов сообщил И.И. Шувалову о результатах экзаменов, состоявшихся 1 сентября 1761 года, на которых Иван Старов занял первое место по архитектурному классу.

Впоследствии у Кокоринова и Старова появились родственные связи. Кокоринов женился на старшей дочери богача-горнозаводчика Г.А. Демидова, Пульхерии Григорьевне. Она же была родной сестрой жены Старова, Натальи Григорьевны. Несмотря на значительную разницу в возрасте (восемнадцать лет), отношения зодчих были не только родственными, но и дружескими. После кончины Кокоринова в 1772 году Старов спроектировал надгробие для его могилы.

Если даже ограничиться упоминанием только двух имен – Кокоринова и Деламота как архитектурных наставников Старова в Академии художеств, то серьезность его подготовки станет очевидной.

Старов оказался в числе воспитанников первого выпуска Академии художеств, состоявшегося в 1762 году. Восемнадцатилетний архитектор получил основательную теоретическую подготовку. По окончании академии Старову вручили шпагу (знак личного дворянства), а за успехи и несомненный талант – золотую медаль, дававшую право на заграничную поездку.

По «Уставу Академии художеств», начиная с 1760 года, тех, кто «отлично себя успехами и прилежностью оказали», отправляли на три года «в чужие края». Командированным за границу выплачивали «пенсион»; посланные за рубеж художники и архитекторы назывались пенсионерами. Приказом тогдашнего президента Академии художеств И.И. Шувалова, подписанным 7 января 1762 года, Старова направили во Францию для изучения «славнейших древностей».

Осенью 1762 года Старов прибыл в Париж. Начались годы овладения достижениями европейского зодчества. Лишь 1 сентября 1768 года двадцатичетырехлетний архитектор возвратился в Петербург. Из шести лет, проведенных вдали от родины, пять он прожил в Париже и год в Италии.

В Париже Старов практиковался у архитектора Шарля де Вайи. Вначале он знакомился с проектами знаменитых зодчих, копируя их. Затем начал проектировать, руководствуясь программой Королевской Академии архитектуры – одного из лучших в Европе высших художественных заведений.

Один из рапортов Старова, относящихся к этому периоду, характеризует его как скромного и требовательного к себе человека, способного критически относиться к собственным произведениям. В 1764 году он сделал по программе академического конкурса проект здания «Коллегии всех наук». Об этой работе он сообщал: «…сии рисунки могут быть лучше моих прежних, однако они гораздо еще слабы против тех, которые посылаются в Рим на три года от здешней Королевской архитектурной Академии».

В сентябре 1766 года пришло долгожданное дозволение ехать в Рим «и пробыть там один год и шесть месяцев во всей Италии». Впоследствии этот срок сократился до года. В Риме Старов не только тщательно осматривал, но по возможности обмерял и подробно описывал древние сооружения.

В журнале большого собрания членов Академии художеств от 1 сентября 1768 года записано: «Возвратившийся из чужих краев посланный от Академии архитектурного художества пенсионер Иван Старов по представленным от него прожектам удостоен назначенным». Это означало, что Старову было предоставлено право выполнить проект на соискание звания академика.

Каждый год жизни архитектора теперь был отмечен какой-либо значительной работой. В 1769 году Старов выполнил свой первый самостоятельный проект – Сухопутный шляхетский корпус. В течение первых двух лет после возвращения на родину он занимал должность архитектора «при строении» этого здания. Чертежи корпуса не сохранились. В 1772 году Старова определили в «Комиссию о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы». В задачи Комиссии кроме вопросов, связанных с работами в столицах, входило и регулирование строительства в других городах. Здесь Старов вплотную соприкоснулся с практикой градостроительства. В течение двух лет с его участием решаются вопросы застройки «погоревших мест» в Москве, Любиме и Порхове и разрабатываются проекты планировки таких древних русских городов, как Псков, Нарва, Великий Устюг, Воронеж.

В начале 1770-х годов Старов строит дворцовые ансамбли в Богородицке и Бобриках под Тулой. Спустя два года после разработки этих проектов, в 1773 году, Старов возводит для С.С. Гагарина великолепный усадебный дом в селе Никольском, теперь примерно в девяноста километрах от Москвы. Эта усадьба своим композиционным строем и удивительной пластичностью форм во многом предопределила облик усадебных построек, созданных Старовым под Петербургом, внеся и в них мягкость и колорит Подмосковья.

Храм и колокольня в Никольском-Гагарино свидетельствуют и о глубоком творческом освоении Старовым мирового архитектурного наследия, и о дальнейшем развитии художественно-композиционных приемов допетровского зодчества.

По поводу колокольни села Никольского И.Э. Грабарь писал, что, «не будь подписных чертежей Старова, нельзя было бы и мысли допустить, чтобы эта строгая эллинская дорика колонн, эта внушительная пустынность мощно разрустованного низа, несущего колоннаду второго яруса, могли родиться в голове русского художника 1770-х годов. Самый храм… тоже смотрит моложе своих лет… но стиль колокольни точно издевается над всеми законами эволюции. Здесь не только предугаданы грядущие пути и намечены вехи, но совершен невероятный, прямо фантастический скачок в будущее столетие и властно воплощена воля ближайшего, не родившегося еще поколения».