Его дневниковые записи отражают метания и смятение, готовность то замкнуться в добровольном отшельничестве, то начать автобиографический роман. Известные нам дневники оканчиваются в феврале 1934 года равнодушным упоминанием о подступающей смерти. А через шесть лет он пишет К. Чуковскому дружеское и довольно бодрое письмо, со стихами, с сообщениями о мемуарных замыслах и с упоминанием о романе.
      "Теорию прерывности воплотил я в романе, состоящем из 150 лоскутков, как бы ничем не связанных. И знаете, кто герой романа? Мартынов. Это лицо для трагедии. Какая судьба! Лермонтов умер, и конец, а проживите-ка в ежечасной пытке 35 лет! Даже над скелетом его надругались в конце концов. А Лермонтов фигура глубоко комическая. Отсюда невозможность дать его художественное изображение - позорный роман Сергеева-Ценского всего нагляднее подтверждает мою мысль".
      Это и был роман "Пшеница и плевелы".
      Было бы ошибочно искать в "Пшенице и плевелах" исторической достоверности в привычном нам смысле. Стремясь воссоздать атмосферу, общий стиль жизни, поведения и мышления ушедших эпох, Садовской брал за образец "Войну и мир" - и вслед за Толстым иной раз располагал историческое лицо на периферии своего повествования или помещал в плотное окружение вымышленных героев, которые сосуществовали с ним на совершенно паритетных началах. В "Пшенице и плевелах" на роль главного героя претендует не столько Лермонтов и даже не столько Мартынов, сколько вымышленный Епафродит Егоров, а рядом с первыми двумя становится вымышленный же Владимир Эгмонт.
      Что касается художественной биографии Мишеля - Лермонтова, то в своей фактической части она почти ни в чем не совпадает с реальной, и в большинстве своем эти отклонения сознательны.
      Садовской прекрасно знал подлинную биографию Лермонтова, и знал в первоисточниках, а не из вторых рук. Ему было известно, что в 1832 году Лермонтов с бабушкой выехали из Москвы в Петербург, где поэт поступил в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров; что в Нижнем Новгороде они не были и не могли быть; что Юрий Петрович Лермонтов умер в 1831 году в своем имении Кропотово Тульской губернии и не мог появиться на сцене ни в это время, ни в этом окружении. Все это плод художественного вымысла, как и история отношений Мишеля с Афродитом и Маврушей, детское и отроческое знакомство его с Николенькой - Мартыновым и даже похищение дневника Натали в 1841 году. Последний эпизод имеет некую реальную основу: родные Мартынова действительно подозревали Лермонтова в похищении писем Наталии к брату.
      В 30-е годы Садовской еще не мог знать, что эти подозрения никак не были причиной дуэли: это было доказано Э. Г. Герштейн только в 1948 году. При всем том он был осведомлен, что письмо матери Мартынова, содержавшее намек на похищение, относилось к 1837, а не к 1841 году и плохо согласовалось с последующими дружескими отношениями Лермонтова и Мартынова. Романист разрешил проблему, передатировав письмо. Но он сделал и большее: он изменил, а по существу, сочинил его новый текст. "Должно быть, твой друг ясновидец: откуда ему знать, сколько денег в запечатанном конверте" - таких слов в подлинном письме нет.
      Это был метод работы Садовского - исторического писателя (стилизатора и мистификатора). Он стилизовал официальные документы, письма, записки, стихи, перемежая их с реально существовавшими. Ему нужна была художественная достоверность, вступавшая в сложный симбиоз с эмпирической истиной.
      Эту последнюю он, однако, никогда не упускает из виду: "Не было, но могло быть". Имение Мартыновых Знаменское-Иевлево находилось по соседству с Середниковом, подмосковной усадьбой Столыпиных, где мальчик Лермонтов проводил летние месяцы 1829 - 1831 годов; итак, он мог встречаться с Николенькой и его сестрами уже тогда. Д. Д. Оболенский, публикатор писем Мартыновой, знавший сына Николая Соломоновича, . рассказывал, видимо по семейному преданию, что Лермонтов любил Наталью Соломоновну (или "прикидывался влюбленным") и пользовался взаимностью, но при прощальном разговоре перед отъездом на Кавказ вдруг неожиданно "громко захохотал ей в лицо" ("Русский архив", 1893, No 8, стр. 612). Эта сцена варьирована в пятой части романа. И едва ли не на мемуары того времени (А. В. Мещерского) опирается история с Кларой - двойником Мавруши: нечто подобное произошло с будущим мужем второй сестры Мартынова, Юлии Соломоновны, - князем Львом Гагариным, некогда влюбленным в А. К. Воронцову-Дашкову: отвергнутый своей возлюбленной, он нашел особу, похожую на нее как две капли воды, с которой и появлялся публично, осуществляя свою изощренную месть (см.: Герштейн Э. Лермонтов и семейство Мартыновых. - "Литературное наследство". М. 1948, т. 45-46, стр. 700).
      Сама же сюжетная линия Мишель - Мавруша взята из "Сашки" - поэмы, которую Садовской еще в статье 1912 года называл важнейшим и еще не оцененным автобиографическим источником. Именно здесь была рассказана история крепостной девушки, соблазненной барчуком, предавшейся ему со всей искренностью и страстью и, по существу, погибшей по его вине.
      Есть несколько ключевых мест романа, в которых Лермонтов прямо и грубо соотнесен с его героями.
      "Третьего дня заехал ко мне Мишель в полном блеске нового парадного мундира. Надобно видеть форму Нижегородских драгун: неуклюжая куртка, шаровары, шашка через плечо и барашковый черный кивер с огромным козырьком. Все это было до того потешно, что я расхохотался" ("Пшеница и плевелы", часть пятая).
      "За полчаса до бала явился ко мне Грушницкий в полном сиянии армейского пехотного мундира. К третьей пуговице пристегнута была бронзовая цепочка..."
      Нет необходимости цитировать далее хорошо известный текст "Героя нашего времени", напомним лишь конец этого пассажа: "...его праздничная наружность, его гордая походка заставили бы меня расхохотаться, если б это было согласно с моими намерениями".
      "Как ваша фамилия?" - спрашивает Мишеля его двойник в заключительной главе романа, и того охватывает ужас; он бежит без оглядки, задыхаясь и размахивая руками.
      Этот же вопрос: "Как ваша фамилия?" - задает Лугин таинственному старику в "Штоссе", и далее начинается бессвязный диалог, на котором лежат отблески какого-то потустороннего смысла, а в авторском комментарии проскальзывает фраза, повторенная Садовским почти буквально: "У Лугина руки опустились: он испугался".
      Сопоставление текстов было бы явно не в пользу Садовского. Произошла удивительная вещь: изощренный стилист, знаток языка эпохи, "преодолевая" Лермонтова, начинает ученически пересказывать его прозу. Здесь уже нет речи ни о какой стилизации: это рабское переписывание слов и фраз из недосягаемо высокого образца. Но и этого мало.
      Односторонний, тенденциозный подбор мемуарных свидетельств, откровенный вымысел в области фактов - все это нужно было романисту, чтобы подтвердить предвзятую художественную, философскую и религиозную идею. Вся жизнь Лермонтова - взращи вание "плевел" и отторжение "пшеницы". Он носитель "дьявольского" начала еще в большей мере, чем Пушкин, приговор которому выносится устами Кукольника: "соблазн", служение врагу рода человеческого. Подобно Печорину, Лермонтов сеет зло и несет с собою гибель; нечто инфернальное есть и в его власти над людьми. Гибнет Мавруша; на грани гибели Наталья и едва ли не Николай Мартыновы. Он отказался от своего божественного предназначения.
      Это предназначение символизируется сквозным мотивом видения старика с золоторогой ланью.
      Старик - пращур рода Томас Лермонт, певец-прорицатель, которого унесла в царство фей и эльфов лань с золотыми рогами.
      Это видение спасает его от разорения за карточным столом. Оно существует в прапамяти потомков: серебряную фигурку оленя носит на груди Юрий Петрович Лермонтов. С ним связан рисунок "степного ворона", который сделан Мишелем в альбоме Натуленьки: это отсылка к стихотворению Лермонтова "Желание" ("Зачем я не птица, не ворон степной...") с воспоминанием о прародине Лермонтовых - Шотландии. В последний раз олень с золотыми рогами является перед смертью Мишеля как предвестие кары за отступничество; он исчезает в клубах серного дыма, откуда слышится омерзительный голос черного козла.
      Художественная идея была бы красива, если бы явилась как результат творческого акта. Но она оказалась тоже пересказом, и тоже упрощенным. Как мы помним, она принадлежала Вл. Соловьеву, который в 30-е годы стал для Садовского религиозным учителем.
      Но Соловьев не мог быть подлинным учителем для человека, уже не видевшего разницы между религией и фанатизмом. Для литератора и историка культуры, "преодолевшего" Пушкина, Лермонтова, Гоголя до "Выбранных мест..." во имя Филарета, Фотия, Голицына, Уварова, Николая I одновременно.
      Для Вл. Соловьева жизнь и поэзия Лермонтова были ареной титанической борьбы, в которой зло одержало верх. От этой концепции отправлялся и оппонент его - Мережковский. Он первым упомянул о "черном козле" искупительной жертве, "козле отпущения", - и у него тоже Садовской заимствовал образ, который превратил в аллегорию адских сил.
      В основе статьи Садовского "Трагедия Лермонтова" лежала та же, общая для всех, идея борьбы, любви и мучения.
      В "Пшенице и плевелах" во всем этом Лермонтову отказано. Он не отмечен ни силой духа, ни гением творчества, ни глубиной страдания. Из романа почти полностью исключена его поээия. И Томас Лермонт явился своему потомку лишь для того, чтобы подсказать ему, как выиграть в карты у провинциальных шулеров.
      Художественная идея становилась пародийной.
      Более того, она перерастала почти в кощунственную.
      Полемизируя с Вл. Соловьевым, Мережковский писал, что причины "ненависти" к Лермонтову коренились в смутном ощущении окружающими его сверхчеловеческой природы: "...в человеческом облике не совсем человек: существо иного порядка, иного измерения". Поэтому он привлекателен для одних - более всего для женщин; прочие гонят его с неслыханным ожесточением.
      И эту мысль тоже заимствовал Борис Садовской, и тоже в упрощенном виде. "Сверхчеловеческое" в Лермонтове - дьявольское начало, и чувствуют его прежде всего служители Бога. Потому-то благостный печерский старец избивает его палкой, пятигорский священник проходит мимо, не замечая его, а в части третьей "батюшка" именем Божьим благословляет Мартынова стать орудием небесной кары. "Крест уготован тебе тяжелый. А ты не бойся. Не одни премудрые садовники получат награду: будет дано и тем, кто в вертограде Христовом исторгает ядовитые плевелы из Его пшеницы. <...> А теперь прощай: иди, на что послан. Боже, пощади создание Твое".
      Все силы небес и ада соединились, чтобы извести - кого? Неслыханного на земле преступника, продавшего душу дьяволу, демонического совратителя, соблазняющего силой творчества? Да нет же, "фигуру почти комическую", армейского насмешника, фанфарона, неудачного картежника, приволакивающегося от скуки за провинциальными модницами.
      И вот уже святые пустынники с васильковыми глазами берут руки палку и именем Божьим освящают страшный грех - убийство на дуэли.
      Если бы Садовской хотел написать антиклерикальный памфлет, он не мог бы придумать ничего лучшего.
      Узкая, болезненно-экзальтированная, фанатичная религиозно-дидактическая идея вторгалась в ткань романа, деформировала сюжет, упрощала художественные характеристики.
      С благоговейными интонациями рассказывается о государе императоре Николае I, Филарете, Фотии. Гротескные тона отводятся для Белинского и Некрасова. Именно за это тридцатилетний Борис Садовской отказывал романам Мережковского в праве называться серьезной литературой.
      Теперь его то и дело покидал даже столь редко изменявший ему исторический и эстетический вкус.
      Жуковский у него публично осуждает только что погибшего Пушкина и выражает сочувствие Геккерну - ситуация, невозможная ни исторически, ни психологически, ни этически.
      Уваров с его изысканной, аристократической вежливостью называет хорошо знакомого ему А. В. Никитенко "любезнейший".
      Крайности сходились. Вульгарный клерикализм в существе своего метода оказывался как две капли воды похож на вульгарный социологизм массовой официальной исторической романистики 40 - 50-х годов.
      Культурная традиция жестоко наказывала Садовского за ренегатство и за посягательство на свои святыни, и лишь там, где он не противоречил ей, она позволила ему реализовать писательское дарование.
      Мы говорили уже о той необычайной осязаемости, какой достигает в романе материальная плоть исторического бытия, из которой вырастает образ Афродита Егорова - характер сложный, драматичный и художественно убедительный. В нем воплощена соловьевская идея "смиренного человека".
      Епафродита-Афродита Егорова одушевляет идеал божественного, религиозного искусства. Его смирение - служение этому идеалу, и оно придает ему ту внутреннюю устойчивость и убежденность, которые сильнее всякого бунта. Оно поднимает его над собственной физической ущербностью и немощью, освещает внутренним светом его неразделенную любовь, придает нравственное достоинство его "рабской" покорности господам.
      Афродит, камердинер Лермонтова; сопоставлен со своим хозяином как его иная, светлая ипостась, антагонист и жертва - "пшеница" при "плевелах". Судьбы их образуют параллель и зеркально отражаются одна в другой.
      Афродит самозабвенно любит Маврушу, которую влечет к Мишелю стихийная, неконтролируемая страсть. Мишель же даже не помнит о ней и губит ее, сам того не подозревая.
      Обоих, и Мишеля и Афродита, посещает одно видение - старик с золоторогой ланью, но для Афродита оно преобразуется в храм, для Мишеля - в клубы серного дыма.
      Изображение лани - талисман рода Лермонтовых, символ творчества - Юрий Петрович передает не сыну, а Афродиту в благодарность за любовь, самоотверженность и смирение.
      В заключительной главе романа, исключенной Садовским из окончательного текста, мы видим его при митрополите Филарете иконописцем - он достиг своей страстно желаемой цели. "Слава Богу за все" - так оканчивается роман в этой редакции, и эта концовка может быть понята как внутренняя речь Афродита символ веры "церковного человека", принимающего мир как он есть: заблуждающимся, грешным, несправедливым, но сохраняющим готовое прорасти божественное зерно. В окончательном же тексте романа Афродит исчезает, подавленный своей трагедией, причиной которой был Лермонтов. Линия Афродита обрывается, не проясненная до конца, совершенно так же, как линия Владимира Эгмонта и даже линия Мартынова:
      "Мишель свалился: он был убит наповал. В этот миг разразилась ужаснейшая гроза с молнией и громом.
      Под проливным дождем поцеловал я Мишеля в похолодевшие губы, вскочил в седло и полетел домой".
      Вот и все. И никакой трагедии тридцатилетнего раскаяния, о чем писал Садовской в письме, никакого тяжкого креста, никакой жертвенной миссии.
      Центром художественного мира романа все же оказался Лермонтов - и с его смертью мир этот прекратил свое существование.
      В статье "Оклеветанные тени" (1912) Садовской иронизировал над Мережковским, который "строго и пристрастно судит знаменитых наших покойников", "сажая их подсудимыми на скамью современности". Почти через тридцать лет нечто подобное проделал он с Лермонтовым, и его победила и подчинила себе "оклеветанная тень".
      Его роман остался памятником его собственной писательской трагедии и драматической личной судьбы, и он имеет право на наше внимание не только как художественный текст, но и как исторический документ. И недостатки и достоинства "Пшеницы и плевел" глубоко поучительны, и внимательное изучение этого феномена может быть важно для уяснения общей эволюции целого культурного поколения.
      В. Э. ВАЦУРО.
      Санкт-Петербург.