Малышам, подросткам и завтрашним взрослым

Как вы рассказываете сказки ребятам? Одинаково или по-разному, так сказать, с вариациями, подсказанными вашей фантазией? Мне кажется, любимые сказки могут вбирать «приметы времени».

Пьесу «Красная Шапочка» Евгений Шварц написал по моей просьбе, а вернее, по заказу Центрального детского театра в 1937 году, музыку к спектаклю — композитор М. Р. Раухвергер. Многие музыкальные номера мне очень нравились. Но начатую режиссерскую работу пришлось тогда прервать надолго. В 1945 году спектаклем «Красная Шапочка» с той же музыкой я начала свои постановки в Казахском театре для детей и юношества. Об этом уже писала. Поставила ее быстро и легко — нужного репертуара под рукой у меня тогда почти не было. В 1967 году. Уже для Московского детского музыкального театра, меня осенила мысль предложить М. Р. Раухвергеру написать оперу на сюжет «Красной Шапочки».

— Оперу? — переспросил он и далеко не сразу согласился.

Но друг нашего театра поэт В. Викторов помог мне уговорить его, набросал первую редакцию либретто в стихах. Поставил оперу по моей просьбе режиссер М. Б. Мордвинов. В маленьком здании нашего тогдашнего театра эта «малышовая» опера прозвучала хорошо. М. Р. Раухвергер написал ее вдохновенно, на уровне высоких требований подлинного художника.

А у меня все же еще жила боль от нахлынувших воспоминаний, и я не могла до конца творчески додумать то, что подспудно жило во мне еще с 1937 года. Только в нашем новом здании, окончательно скинув с себя путы прошлого, я возгорелась желанием сделать новую, вторую редакцию «Красной Шапочки», досказать то, что не успела и еще не сумела сделать раньше.

Теперь нашу оперу начинал не дуэт прощания мамы с дочкой, а «школа», которую Красная Шапочка организовала для зверей на опушке леса. Да, Красная Шапочка — современная девочка, которая знает, что живет в таящем опасности лесу; она умеет бороться, организовать своих друзей, учит их многому хорошему, а главное, учит не бояться злого волка. Правда, слова «Волк совсем не страшен нам…» ученики ее школы вначале повторяют дрожащими голосами, но постепенно они набираются храбрости. Когда Красная Шапочка надевает Кабану самодельную маску из бересты, напоминающую морду Волка, Заяц, Олень, Барсук, Гусыня и другие «ученики» лесной школы увлеченно проводят бой, вернее, репетицию боя с Волком. Эта написанная мною картина важна и для утверждения характера сегодняшней Красной Шапочки и для всей конструкции спектакля. Разнообразные характеры зверей получились очень достоверными, поскольку я писала их, хорошо зная индивидуальные особенности своих артистов, звучание голоса каждого из них (а тембр и вокальная «впетость» в опере очень важны). Хорошо, что камертон комедийного верно нашелся в этой сцене. Особенно смешил детей щеголеватый Барсук (артист Виталий Ивин), в черно-бархатном, похожем на фрак, с желто-белыми лампасами костюме и изящной кепке. В его характере смешно сочетаются желание учиться с ленью, — заняв место в дупле, он засыпает. Композитор нашел интересное музыкальное решение для новой картины.

Напомню, что в нашем театре — три сцены. Самая большая — посредине. Когда ее занавес закрывается, действие переходит на левую сцену, где крылечко и часть забора у домика Мамы. Лирическая сцена прощания Мамы с Красной Шапочкой, их дуэт замечательно звучит у Людмилы Поверенновой (Мама) и Татьяны Глуховой (Красная Шапочка):

Новое здание помогает фантазии. Вот уже Красная Шапочка понесла корзинку, наполненную до верху вкусной едой, она идет по авансцене вправо, Мама удаляется в свой домик слева, а мимо Красной Шапочки движутся полевые колокольчики, редкие кустики и, наконец, деревья леса. Это прием, изобретенный моим другом Эрвином Пискатором, «LAUFBAHN» — «подвижная полоска», наложенная на просцениуме и создающая полное впечатление сменяющихся пейзажей в пути, в то время как Красная Шапочка движется очень мало, идет почти на месте. Когда снова открывается средний занавес (я говорю, конечно, о занавесах просцениума), Красная Шапочка попадает в лес, непохожий на ту опушку, где она устроила свою школу. Среди ее друзей не только Заяц (С. Кузницын) и Медведь (А. Решетников) — очень колоритные фигуры, но и птицы, которые, провожая ее, трепещут крыльями (само собой, фигуры певиц скрыты листвой кустарника, а лица 28в

в шапочках с клювами и движениями рук-крыльев заставляют верить им, тем более что на ансамбль птиц хормейстер Л. Фрадкина неизменно назначает лучших солисток труппы).

Впрочем, и сами кусты, и деревья, и цветы — вся природа участвует в опасном походе Красной Шапочки к Бабушке на другой конец леса. Да, цветы активно следят за кознями Лисы и, когда надо, «действуют» по мере их балетных возможностей (движения, мимика).

Лесного милиционера придумал дорогой талантливый Евгений Шварц. Одела его художница Марина Соколова в сапоги из бересты и в китель, словно вытканный из веток дуба. Три филина с глазами разного цвета помогают соблюдать правила движения на лесном перекрестке…

Словом, много у нас в спектакле такого, что было неизвестно нашим мамам и бабушкам, слушавшим в детстве сказку «Красная Шапочка»…

Но особенный успех имеет устроенный Волком в огромном дупле телевизор. Волк включает его как раз в тот момент, когда Красная Шапочка приказывает своим ученикам повторить фразу «Волк совсем не страшен нам…». Не только Волк, но и его верные слуги — зеленая Лягушка и огромный Гриб-мухомор — нетерпеливо готовятся к проходу Красной Шапочки мимо лесного логова.

В первой редакции не удалась сцена «сжирания» Волком Бабушки — это «подводный камень» сказки и в этическом и в эстетическом отношении. У нас большое окно в домике Бабушки берется на просвет. Мы видим тени: огромная, раскрытая волчья пасть лязгнула зубами и… Этот кадр быстро сменяется уже знакомой нам мордой Волка. Но как он теперь «раздобрел» в широком бабушкином платье и капоре!

Очень смеются ребята и тогда, когда переодетый Бабушкой Волк хочет принять «значительную» позу для встречи Красной Шапочки: он подставляет под ноги пустой таз, в одну лапу, как жезл, берет садовую метлу, около другой лапы ставит лейку, чувствуя себя в окружении этих предметов неведомого ему назначения кем-то вроде царицы (образ Волка выразителен и очень хорошо звучит у артиста Геннадия Пискунова. Из других участников этой оперы-сказки хочется отметить В. Тучинского, Н. Макарову, Л. Воробьеву, В. Богаченко, Ю. Глубокова, 3. Скворцову, Т. Грекову).

Попытка Волка сбежать в конце спектакля терпит скандальное фиаско. У Красной Шапочки столько самых разных друзей, и, конечно, Волку не под силу победить их, тем более что «войско» Красной Шапочки проявляет большую находчивость… Напомню хотя бы вызов Зайцем по лесному телефону Оленя и Барсука, которые перехитрили коварную Лису, по очереди подхватывая ее на исполнение лесного танго. А вот сцена, когда Мухомор, который под красно-белым навесом своей шляпы спас от капкана Волка и при помощи этой же своей «ядовитой» шляпы вогнал в капкан на пригорке Зайца, вызывает волнение всего зрительного зала, крики «Заяц, будь осторожен…». Хорошо, что вовремя подоспели многочисленные зайцы-братцы и сам Медведь.

Момент вызволения Бабушки из живота Волка (тоже «подводный камень» при театрализации этой сказки) скрыт от зрителей — действующие лица тесным кругом окружают Волка… А что там, в кругу, происходит, речитативом сообщает посетителям спектакля Заяц.

Но вот на руках (вернее, лапах) поднята здоровехонькая Бабушка. Другие руки поднимают кверху «организатора побед» — Красную Шапочку. Волка со связанными лапами несут на палке Кабан и Олень, чтобы сдать «под арест». При виде Красной Шапочки Волк произносит дрожащим голосом:

«Крас— с-ная Шапочка, б-б-боюсь…»

Подбоченившийся Заяц как бы ставит точку на происшедшем, весело выкрикивая:

«Вот времена настали! Волк Красную Шапочку боится!»

Этот спектакль мы показывали не только в Москве, но и во многих зарубежных странах. Когда гастролировали в театре «Фолькс-Опер» во время советско-американских переговоров в Вене, одна из крупных австрийских газет вышла с подзаголовком:

«Вот времена настали! Волк Красную Шапочку боится».

Очень много писем получаем мы от детей о «Красной Шапочке». Приведу одно:

«Мне шесть лет. Когда вырасту, хочу быть такой, как Красная Шапочка. Писала мама, а я уже могу подписаться по-печатному. Света».

Большую радость я испытываю, когда говорю детям вступительное слово со сцены или сижу в зрительном зале, наполненном стрижеными, с косами, кудрявыми и гладко причесанными вертящимися головками ребят, разглядывающими люстру, занавес или погруженными в радостное предвкушение специально для них поставленного спектакля. Когда мне было восемь лет, я любила детей, которые младше меня. А теперь, если спросить, что люблю больше всего, отвечу по совести: «Зрительный зал, наполненный детьми, и, может быть, особенно — малышами».

С какой верой они глядят на сцену, слушают и стараются запомнить звуки музыки, особенно песни. Какое счастье говорить с ними о том, что мы хотим вырастить их добрыми, воспитать их любящими искусство. По-моему, самое важное — воспитать в маленьком человеке интерес к другим, стремление понять всех, подчас похожих на тебя самого, а подчас и непохожих, но достойных внимания живых существ.

Праздник поступления в школу мы всегда отмечаем вместе с ребятами. В музыкальной комедии композитора М. Зива на текст Бориса Заходера «Лопушок у Лукоморья», где зеленый плюшевый щенок по прозвищу Лопушок (артист С. Кузницын) «агитирует» все другие игрушки не дать поступить мальчику Ростику в школу, даже не спросив, что думает по этому поводу сам мальчик, тоже вызывает большой интерес детей. Как по-своему мудры громкие реплики зрителей по ходу действия, их советы действующим лицам. Нет, наивный театр малышей — это совсем не глупость, а та непосредственность, которая восхищает и удивляет многообразием жизни всего живущего. И если малыши верят нам, смеем ли мы обманывать их, давая вместо подлинного искусства его суррогат? Да, искусство для детей должно быть подлинным, и очень досадно, когда некоторые композиторы и писатели надеются на большие скидки за счет умиления: «Для детишек пишет, значит, молодец».

Небезынтересно «неожиданное рождение» спектакля «Максимка». Композитор Борис Михайлович Терентьев — добрый друг театра — тоже хотел включиться в число авторов, творящих для ребят. Он предложил написать балет на сюжет голландской сказки. Я не чувствовала «дансантности» в тех его произведениях, что знала. Посмотрела на него — широкоплечего, доброго, с трубкой в зубах — и приветливо сказала:

— Нет, не это. Подумаю…

В день Военно-Морского Флота звучало много песен разных авторов, но какой-то внутренней органикой, «чувством» моря, ощущением жизни моряков выделялись песни Бориса Терентьева. Подумала, что это не случайно.

— А вы, часом, не служили ли во флоте?

— Много лет, на разных должностях. Прошло еще какое-то время, и вдруг осенило:

«Морские рассказы» Станюковича, «Максимка»! Вот его и наша тема…

Моя дочь Р. Сац-Карпова в содружестве с В. Викторовым написала действенное либретто о спасении русскими матросами маленького негритенка. Белые матросские робы с голубыми воротниками на сцене нашего театра, корабль и на фоне этого величия хрупкая фигурка негритенка приковали внимание девочек и особенно мальчиков. В. Яковлев, режиссер В. Рябов и многие из нас работали над этим спектаклем.

Сказка, которую Карл Маркс рассказывал своим детям — «Мастер Рокле», — усилиями композитора Иоахима Верцлау и либреттиста Гюнтера Дейке превратилась в интересную оперу. Она зазвучала на сцене нашего большого театра. Ее слушатели и зрители — школьники средних классов. В их письмах своему театру есть и критические замечания и вопросы, но любят они свой театр, крепко любят и не скрывают этого. Взволнованно и ярко рассказывает опера о Мастере, дававшем на площадях бесплатные кукольные представления для народа. Сказки Мастера беспощадно высмеивали власть имущих.

Карла Маркса увлекала в этой сказке не только философия, но и фантастика и поэзия. Да, в «Мастере Рокле» звучит поэзия труда, вера в будущее людей, привыкших всю жизнь работать, жгучая ненависть к эксплуататорам. Вероятно, под влиянием своего современника великого сказочника Гофмана автор сказки представил эксплуататоров в образах чертей, то и дело появляющихся из своей преисподней. Жизнь крестьян и рабочих — океан слез, вечное насилие… Но мастер Рокле — смелый и талантливый изобретатель. Это знают черти и всячески хотят «купить» его способности. «Не продаются!» — восклицает мастер и, перехитрив чертей, при помощи их же солнечного камня создает волшебную трубу, заглянув в которую, люди труда увидят, что далеко не все еще потеряно, что, если пролетарии всех стран соединятся, их ждет счастливое будущее.

Горячая волна подступает к горлу, когда в конце спектакля его герои, жившие в XIX веке, заглядывают в будущее и видят… наших зрителей, сидящих в креслах своего театра…

Звучание музыки И. Верцлау интересно и современно. В переводе либретто на русский язык Адриан Розанов несколько расширил и дополнил его по моей режиссерской задумке.

Пусть наряду с «большой музыкой» зазвучит и бесхитростная песенка, которую смогут подхватить все школьники, что смотрят сейчас эту оперу в своем театре:

«Для всех людей бежит ручей, И солнышко для всех. Звени, звени, звени, звени, Звени, веселый смех…»

Вслед за мастером Рокле и его молодыми помощниками Петером и Луизой хор зрителей «подбадривает» действующих лиц этой песней.

Спектакль рождался на нашей сцене трудно. Нам порекомендовали известного художника, который «затянул» и завалил декоративное оформление. Был момент поистине критический. Сроки выпуска каждой постановки — это план, который нельзя срывать. Я бросалась то к одному, то к другому из всеми признанных художников сцены. И слышала:

— В такие сроки? Столько там сложного…

Отказ. Опять отказ…

И вдруг меня занесло в самодеятельный театр одного из московских заводов. Худенький, скромный художник-любитель Гриша Белов, по профессии математик, двумя руками вцепился в эту работу.

За мою долгую жизнь в искусстве творчески работать с театральными художниками научилась. Константин Юон в моей первой постановке — «Японские сказки»; незабываемый Вадим Рындин; мною вместе с Сергеем Розановым «высмотренный» Георгий Гольц — вначале учитель рисования, а потом знаменитый архитектор и после работы в Московском театре для детей не менее знаменитый театральный художник… Добавьте к маститым самодеятельных, питавшихся главным образом моими советами и соавторством в тяжелые годы. Вспомним и роскошный театр «Колон» в Аргентине, Гектора Бассальдуа, который окончил Академию художеств в Париже, но понятия не имел о работе в театре. (Простите, безудержно хочется привести строчки из письма Отто Клемперера:

«Гектор Бассальдуа, которому вы с такой любовью помогли научиться искусству театрального художника, сейчас имеет большой успех в американском театре, в «Метрополитен-опера». Как он должен быть благодарен вам за свой неожиданный успех — ведь именно вы создали для него школу мастера театра».) Словом, Гриша Белов попал в мои руки. Он оказался трудоспособным и в макетной мастерской нашего театра проводил весь день и часть ночи. Поспав немного, чуть свет снова уже был в театре или у меня на квартире, когда болела. Конечно, я помогала ему, но не зря. Картину «Ад» он решил неожиданно и талантливо. Полукругом шел ступенчатый помост с небольшими отверстиями, из которых, как из нор, появлялись разобщенные жители ада — черти. В глубине сцены на асимметричном возвышении восседала Чертова бабушка, роль которой дала высокому, полному артисту Владимиру Бетеву.

На решение сцены «В мастерской мастера Рокле» меня натолкнули воспоминания о спектакле «Сверчок на печи» в Первой студии Художественного театра; там была мастерская Калеба, которого гениально играл Михаил Чехов. Точно той декорации я, конечно, не могла помнить, но что-то «оттуда» согрело наше решение этой мастерской изобретений и игрушек.

Много иллюстраций и книг надо было найти у себя и в библиотеке, чтобы расширить представления Г. Белова о духе эпохи, о Германии XIX века, ее строениях, предметах быта, костюмах. 202

В результате критика единодушно похвалила работу художника.

Мощно и выразительно исполнил Виктор Богаченко роль мастера Рокле.

«Выходной марш» Главного черта был чертовски впечатляющим и у композитора и у артиста Г. Пискунова, воплотившего музыку в своем вокальном и сценическом образе с «жестокой элегантностью».

Смешон и страшен был в исполнении С. Кузницына и С. Калганова его секретарь Могель, этакий надутый шарик. Композитор сделал эту партию подхалимски-колоратурной, очень трудной для исполнения обычным тенором. Но широк диапазон оперных певцов Детского музыкального!

Композитор Иоахим Верцлау, приехав из Берлина, посмотрел свою оперу на нашей сцене и признал постановку лучшей из всех им виденных. А ведь его сказка идет во многих городах Германской Демократической Республики, в том числе с блеском и огромными постановочными затратами и в Государственном театре оперы Берлина.

Трудным было рождение и у оперы «Джунгли». Вначале мы хотели сохранить название «Маугли» — так у Р. Киплинга, так когда-то назывался и спектакль Первого государственного театра для детей с музыкой Анри Фортера.

Хорошее либретто недвижно лежало в нашей литературной части. Среди многочисленных композиторов, желавших с нами работать, я не чувствовала ни в одном способности перенести нас в чащу джунглей.

Но однажды в Доме Союзов, где шло совещание советских композиторов, поодаль от основной массы собравшихся, я услышала какое-то странное пение. Подошла к двери, приоткрыла ее…

Отец мой учил нас с детства искать новое в звуках везде, а не только в симфониях великих; свирель пастуха, если она звучала талантливо, была ему не менее дорога.

Когда увидела за роялем человека небольшого роста, худого, безразлично-одетого, который пел под свой аккомпанемент горловым, необычайно сильным и красивым голосом песню на неизвестном мне языке, — остолбенела. Вот он, колорит Востока, непроходимо сплетенные ветви лиан, хищные звери — джунгли. Вот он, тот Восток, чувства которого не было у француза Анри Фортера.

У каждого композитора, как и художника, своя палитра, свой особенно созвучный ему колорит звучаний.

Я поняла — Ширвани Чалаев может дать зазвучать всему миру джунглей.

Мне говорили, что у Чалаева трудный характер, что мне будет невозможно достичь с ним взаимопонимания. Но не было в моей жизни случая, когда работа с композиторами, самыми разными, оставляла нас обоих равнодушными.

Либретто оперы, повесть Р. Киплинга стали для меня живыми с первых звуков песен Ширвани Чалаева. Я поверила, что он тот самый, кого ждала для «Джунглей», и моя горячая вера в него зажгла такую же ответную веру в меня. Много часов после работы в театре проводили мы с ним у меня дома, на Котельнической набережной, за стареньким папиным пианино.

Начало спектакля, еще до открытия занавеса, — огромный хор, поющий с полузакрытыми ртами без слов, на звуке «а» или «ы», было найдено Ширвани изумляюще точно. За несколько минут он переносил всех, кто в зрительном зале, в далекие джунгли, в атмосферу лесной чащи, где бродят волки, шакалы и тигры, где заблудился маленький мальчик. В опере звуки оркестра первыми создают атмосферу будущего действия, как бы звуковую декорацию, еще не видимый, но уже ощущаемый мир.

Музыкальные характеристики каждого действующего лица дались Ширвани не сразу. В опере для детей они должны быть особенно выпуклыми и индивидуальными. Дети прекрасно воспринимают и современный музыкальный язык: гениальный пример — «Петя и волк» Сергея Сергеевича Прокофьева. Ширвани Чалаев, к счастью, и не пытался писать облегченные мелодии, свойственные детским песенкам прежних лет. Но как ни была бы хороша музыка в опере сама по себе, она подчас не помогает артисту найти сценический характер. А перевес певческого, «только для пения», забвение важности звучащего образа в театре будет явным просчетом.

Ширвани с горящими глазами смотрел, как я опрокидываю стулья в квартире, перевоплощаясь то в тигра, то в шакала Табаки, то в обезьяну. Какое счастье, когда наступает полное творческое взаимопонимание!

Резко пришлось мне обрушиться только на первоначальное стремление автора либретто превратить Маугли в сына волков, перенявшего их хищничество, страсть искать везде «доброй охоты». В том-то и дело, что Маугли, переняв у зверей их ловкость, наблюдательность, не теряет человечности, ничуть не становится хищным зверем. Даже покровительствующая ему пантера Багира не может этого понять. И мы горды за Маугли, который, умея бороться с хищниками, остался человеком.

Опять— таки Ширвани Чалаев понял меня сразу, безоговорочно, и именно так зазвучала в его музыке «сверхзадача» будущего спектакля.

Руководство постановкой «Джунглей», репетиции увлекали меня и весь коллектив. Много работали режиссер Виктор Рябов, балетмейстер Борис Ля-паев. Очень интересный, волевой образ Маугли получился у Виталия Ивина, своеобразным был в этой же роли и Али Ибрагимов. Мать-волчица в трактовке Евгении Ушковой несла, не теряя «волчьего», и тему материнства. Лидия Кутилова, Наталия Макарова не пожалели труда, чтобы овладеть непростым звучанием партии пантеры Багиры. Остро раскрыл Святослав Калганов образ шакала Табаки, которого дети возненавидели сразу. Геннадий Пискунов в партии тигра Шерхана сумел музыкально и сценически передать существо образа, мощное и многогранное звучание партитуре «джунглей» дал наш оркестр, возглавляемый главным дирижером театра В. М. Яковлевым.

Художник «джунглей» Шандор Пирош был подмечен мною во время поездки в Венгрию: в Будапеште он оформлял мою постановку «Оперы об опере». А затем уже дважды мы приглашали его для работы над спектаклями в новом помещении, и его творческая изобретательность, вкус, мастерство неизменно радовали нас.

Для школьников средних классов созданы у нас и музыкальные комедии, в том числе «Шапка с ушами» армянского композитора Эдуарда Хагагортяна. Отправной точкой для ее либретто (авторы либретто Владимир Поляков и Наталия Сац) была сатирическая притча классика армянской литературы Ованеса Туманяна. Но она тоже рассказана театром с позиций нашего «сегодня», и ее «звериные» действующие лица нескрываемо говорят о человеческих недостатках. Чего стоит хотя бы «стиляга с гитарой» — Козел (этот образ интересен в исполнении артиста Ю. Глубокова)!

Да, мы стали поистине интернациональным театром и очень ценим наших творческих друзей.

Взрослые зрители тоже полюбили наш театр. Иной раз с одним ребенком приходят трое взрослых. Бывает, что приходят и без детей, но ведь мы знаем, что билетов и детям не хватает, а у них только один музыкальный театр.

Очень расширилось число наших посетителей и за счет юношей и девушек. Это наша третья возрастная группа. В театр на улице 25-го Октября они ходили неохотно: «Мы уже не дети». А теперь относятся с уважением. И ходят. Да и мы понимаем: этим «без пяти минут» взрослым мы можем и должны помочь достойно войти в жизнь. А как же без музыки? Подлаживаться под вкусы некоторых из них мы, конечно, не собираемся и горюем, что иные театры считают себя весьма «современными», показывая им спектакли, похожие на тот, что идет в театре Западного Берлина: отчаянно громыхает джаз, развязные юноши и девушки с презрением отвергают нормы поведения «прежних лет», считают, что любовь — старомодна, а мимолетные связи — нечто вседозволенное. Менять возлюбленных можно хоть ежедневно, чувства ответственности никакого…

Насторожил меня и один спектакль, виденный в Риге, особенно после разговора с группой восьмиклассниц, авторитетно заявивших: «Время чистых девушек прошло».

Я почувствовала настоятельную необходимость создать спектакль, который поможет ощутить, как велика ответственность любви, и решила во второй раз поставить «Мадам Баттерфлай» Джакомо Пуччини.

Да, все наши три сцены зацветут вишневыми деревьями… Слева — гора и идущие вниз ступени лестницы, посредине — домик с раздвижными стенками, мостиками и цветами перед ним, справа — большое, страшноватое дерево, из-за которого появится для проклятий своих Бонза. Еще один мостик на просцениуме соединит правую и среднюю сцены. О-о, я уже не только слышу, но и вижу свою будущую постановку.

Из Одессы приглашаю художника П. Злочев-ского — того, с кем работала в Алма-Ате. Конечно, в новом нашем театре найдем свежее, сегодняшнее и в декорациях, а что-то прежнее, особенно дорогое, сбереженное в сердце, сохраним. Главное — я стала острее чувствовать наглую поступь американского лейтенанта Пинкертона, который считает себя вправе во всех уголках мира наступать на живое, топтать инородное. Ему смешны, но удобны японские законы, венчающие на тысячу лет «с правом развестись когда угодно». В пятнадцатилетнюю японочку он не на шутку влюблен и уже понял, что она так чиста и доверчива, что не поймет его жестокой игры с мнимым бракосочетанием.

Американский консул Шарплес более серьезный человек, но только как «резонер порядочности». Портить отношения с соотечественником Пинкертоном он считает ненужным и неудобным…

Даже в любовном пылу Пинкертон не скрывает, что беспринципность его «принципов» непоколебима:

«Ведь жизнь была б ничтожна, Если б он не срывал цветов, Где только можно…»

Грим «честного американца», который Пинкертон накладывает на свой обман, особенно страшен, когда он торжественно провозглашает «America for ever…» и чокается с Шарплесом «за тот счастливый день, когда он будет сочетаться законным браком с милой американкой…».

К сожалению, эти отвратительные черты характера Пинкертона не нашли у Пуччини соответствующего музыкального выражения. Поэтому певцы, которые увлекаются только красотой мелодий, явно недооценивают, не доносят сущность губителя чужих жизней Пинкертона. В моей постановке сейчас ощущение некоторых американцев себя высшей расой, их «вседозволенность» вызывают гораздо более сильный протест, чем в далекие времена, когда я ставила «Чио-Чио-Сан» в Казахстане. Контраст кристально чистого образа Баттерфлай с эпизодическим «чувством» Пинкертона от этого становится ярче.

Гораздо глубже поняла я и «плен прошлого», откуда не выпускал свою жертву Бонза. Этот образ зазвучал у нас в театре во всей своей жестокой силе, что еще больше подняло всеобъемлющую любовь хрупкой девочки, обладающей огромной душевной смелостью и стойкостью.

Тогда, в Казахстане, Куляш Байсеитова, несмотря на свой возраст, в исполнении роли Чио-Чио-Сан была гениальна. Палитра эмоций ее, непосредственность, драматизм обманутой веры, сотворившей своей любовью из красивого проходимца кумира, — все это потрясало, вызывало протест против тех, кто не умеет ценить, уважать, любить любовь.

Как уже сказала, необходимость поставить эту оперу в нашем театре почувствовала из-за горячего желания «вступить в бой» с некоторой частью молодежи, недопонимающей, что любовь — источник жизни на земле. Легковесное, неблагородное в любви — позор и неминуемое горе.

Право на постановку этой оперы дало нам выросшее мастерство наших певцов-артистов, их достоверность в ролях. Вспомните слова Шарплеса: «А сколько лет вам…» — и ответ маленькой японочки: «Ровно пятнадцать лет мне…» Как часто эта фраза в устах прекрасной, опытной, обладающей великолепным голосом, но уже далеко не молодой певицы вызывает чувство неловкости, а то и смех в зале. А ведь если исполнительница этой роли не будет тем только начавшим распускаться «бутоном», как задумано авторами оперы, если она не будет противопоставлена даже и возрастно зрелому любителю приключений, существо драматического снизится.

Чудесно звучит голос у Людмилы Поверенновой, создавшей убедительный характер Чио-Чио-Сан. Уже несколько раз спела эту партию Ирина Васильева, которая, кстати сказать, три года пробыла стажером в Большом театре, и только тогда заметили, что для Большого театра она «не вышла ростом». Ирина нашла себя у нас, и мы рады ей. Но, конечно, самое большое количество времени и душевного тепла на репетициях было отдано и мною и дирижером Л. Гершковичем первой исполнительнице — Т. Глуховой. Наша Красная Шапочка — Татьяна Глухова словно рождена, чтобы воплотить эту роль.

Очень удалась партия Сузуки Лидии Кутиловой, которая сумела передать драматизм образа преданной служанки.

Оба Пинкертона (Ю. Глубоков и В. Ивин) хорошо поют, импозантно выглядят, но если самый талантливый композитор не помог создать определенный образ, режиссеру трудно его «переспорить».

Виктор Богаченко, исполнитель роли Шарплеса, тоже, на мой взгляд, не получил достаточно яркого материала от композитора, но лучшее из возможного он несет достойно, и вокально и артистически.

Как ни странно, эпизодические роли Бонзы и принца Ямадори нашли только по одному исполнителю: страшен в своем фанатическом гневе Бонза у Г. Пискунова, колоритно смешон Ямадори у В. Тучинского.

Тембр голоса и пластическая выразительность помогли артисту С. Калганову заставить нас поверить в существо образа Горо.

В общем контексте спектакля важна и элегантно-жесткая поступь Кэт — Н. Антоновой.

Опера Пуччини глубоко волнует еще до открытия занавеса, когда гениальный композитор, словно рыдая звуками оркестра, предваряет свой рассказ о том, что произошло в далекой и ставшей ему такой близкой Японии… «Любите, уважайте любовь» — говорила и говорит эта опера юношам и девушкам, говорит от сердца к сердцу.

Сейчас мы ставим для юношества оперу «Второе апреля» одного из наиболее интересных молодых композиторов — Александра Чайковского. Сюжет навеян рассказом советского писателя Ильи Зверева. Наш герой Гера любит Лермонтова и восхищается Горьким. Он ищет правду, с презрением относится к «дню обманов» первое апреля, когда шутки старших школьников подчас бывают и недобрыми. Но ожидая доброты от других, надо и самому быть добрее, уметь любить товарищей.