Его Линдорф, Коппелиус, «Видение», Дапертутто в этом спектакле — сбывшаяся мечта Гофмана. Значительный, сильный, страшный, неповторимо многообразный — он подлинное творение режиссерского могущества Фельзенштейна, умножившего великолепные дары самой природы!

Берлинская газета назвала этот удивительный спектакль «Вечер идеальной гармонии музыки и поэзии, декоративного и режиссерского искусства, искусства артистов и певцов, насыщенных духом подлинного гуманизма».

Так восприняла эту работу Фельзенштейна и я и артисты нашего театра, которым позднее вместе со мной посчастливилось выступать в Берлине и, главное, увидеть этот спектакль. Помню ошеломленность в их глазах, крики «браво» всего зрительного зала. Обрадовалась и тому обстоятельству, что в театре Фельзенштейна вслед за выходом артистов в финале мы видим на сцене и людей в прозодежде — рабочих, электриков, бутафоров, — всех посильно участвовавших в чародействе этого спектакля.

Мы стали довольно часто встречаться с Фельзен-штейном и в Берлине, который в шутку в нашем Министерстве культуры называли моей «второй родиной», так как мне часто приходилось туда ездить, и в Москве. Встречались в театре, еще чаще на разных приемах. Слово «прием» звучит празднично; большие залы, веселые огни люстр, нарядно одетые люди, закуски, шампанское… Но вслед за оживленностью первых двадцати минут думаешь о потере времени в этой сутолоке, о пустоте взаимных комплиментов, и какое счастье, если есть с кем поговорить действительно интересно и находится местечко «в тени», где можно уединиться.

Не раз я спасалась на приемах в обществе Фельзенштейна. Некоторые мои мысли о существе оперной музыки, о театре, о детях его интересовали, многое, что было смешно мне, казалось смешным и ему, хотя относился он ко мне по-дружески и быстро стал называть не «фрау Зац», а просто «Наташа». Однажды он очень насмешил меня, сказав, что ему обо мне то и дело рассказывают какие-то небылицы: например, будто я работала в Опере вместе со «стариком Клемперером», а это совершенно несовместимо с моей молодостью. Пришлось разочаровать его фактической справкой. Право же, он огорчился: разрушила его режиссерское виденье. Мы часто и сами не знаем, когда воспринимаем какой-то образ реально, а когда поддаемся нашей фантазии. Непосредственность моей заинтересованности и отсутствие почтительного молчания как-то забавляли его, и вдруг… почти сверстница!

Но мое мнение и оценки его заинтересовали.

Когда была в Берлине, постоянно получала его приглашения на спектакли и знаки внимания: две орхидеи от Фельзенштейна были мне дороже многих цветов от других людей.

Однажды в Берлине меня пригласили на просмотр телефильма-оперы «Хитрая лисичка» композитора Яначека. Телестудия где-то далеко, да это и не живой спектакль… Все же поехала. Там были накрыты столики: бутерброды, фруктовые воды. Со мной рядом оказались красивый мулат, японец и молчаливый старик — представители газет и журналов многих стран (интерес к творчеству Фельзенштейна велик).

Фельзенштейн с женой и сыновьями сидел поодаль и, видимо, волновался. Не сводил глаз с отца младший его сын Кристоф, очень славный юноша, уже сыгравший в «Сне в летнюю ночь» Пэка, бесстрашно «летавшего» под верхней падугой сцены, кончавший в то время морское училище.

Впрочем, атмосфера разглядывания друг друга и особенно семьи Фельзенштейна вскоре исчезла, как только начался телефильм.

Лесная чаща, жизнь деревьев, жучков, белок, зайчиков… Каким чудом может, оказывается, быть телевизор. Ты видишь не только величие леса, но сокровенное в жизни насекомых, замечаешь, как распускаются цветы, как причудливы ветки и корни деревьев… Все в природе мудро, и человек тончайшими нитями связан с ней навечно.

Идею произведения Фельзенштейн определяет словами лесничего:

«Какое счастье услышать, как в лесу вечно начинается новая жизнь. А когда наступает май, все здесь тянется к любви, все празднует радость нового свидания. И когда человек идет через лес, тихо склоняется он, потому что понял: это счастье, что природа соединила себя с ним».

Да, словно в волшебном стекле видим мы на экране телевизора правду и фантасмагорию встреч животных и человека, круговое движение в природе — смерть и жизнь, то, что будет и что было, картины вечного обновления. Забытое или незамеченное нами прежде напоминает о себе: звучит талантливо, свежо в музыке Яначека, в голосе, чувствах и действиях лесничего — изумительного Рудольфа Асмуса, в образе завлекательной хитрой лисички (Имгард Арнольд), в жизни крохотных лисят, букашек, зайчиков в исполнении детской студии театра.

Реализм и гофманиада снова вместе, но сегодня главное — романтика влюбленности в природу, ощущение себя частью ее целого…

Обсуждение начали критики. Они подчеркнули, что в противоположность постановочным традициям, сложившимся на чешской сцене, где «безумства» этой оперы показываются весело или иронически, Фельзенштейн воспринимает произведение как мудро-жизнелюбивое. Кто-то отнесся к телеспектаклю скептически, кто-то усмотрел позитивное «в круговороте вечного обновления природы», кто-то по-ученому спорил с режиссером, считая неудавшимися отдельные моменты. Неожиданно для самой себя я попросила слова и под впечатлением увиденного сказала то, что само сказалось:

«Это — ожившая музыка. Я еще никогда не ощущала звуки такими зримыми. Я забывала, что это черно-белый телевизор, совершенно ясно чувствуя себя в зелени леса, вдыхая его аромат. Даже не поверю, если вы скажете, что небо, которое я сейчас видела, не было голубым, а лес — густо-зеленым. Я снова погрузилась в мир природы, такой близкий с раннего детства, когда подолгу лежишь на траве, наблюдаешь трудолюбие муравьев, полет бабочек, радуешься, что зеленеют листья, появляются бутоны, раскрываются цветы. Какое счастье, что сегодня я погрузилась в мир, который так непростительно быстро забыла в моторе шума городской жизни. Как изумительно воплотил режиссер каждую музыкальную мысль в движении, молчании, пении, как ювелирно тонко и точно найдены и воплощены все детали этой ажурной работы. Впрочем, это — не самое главное. Сейчас мне легче дышится — я забываю и об этом зале и о телевизоре. Поистине удивительна фантазия режиссера. Свежесть, радость дала мне эта зримая музыка. Не могу и не хочу разрушать анализом гармонию целого, что зазвучало во мне сейчас. Найдено почти невероятное единство природы, ожившей в гармонии виденного нами сейчас музыкального чуда. Спасибо».

Конечно, я неточно излагаю свою «речь»: не умею два раза говорить одинаково… Да и не речь это была, а просто всплеск.

Через два дня мы встретились с Фельзенштейном на обеде у посла СССР Петра Андреевича Абрасимова. Он чудесно относился к Фельзенштейну, который в свою очередь уважал его и, мне кажется, даже любил. Чувствовала я себя в нашем посольстве в этот вечер хорошо и привольно. Петр Андреевич доброжелательно говорил о немногих присутствовавших на обеде, в том числе и обо мне. Каково же было мое счастье, когда после обеда Фельзенштейн подошел ко мне, сказал нечто приятное о моем выступлении на телевидении и попросил, чтобы я творчески помогла ему в работе для детей. Он хотел, чтобы я провела детский симфонический концерт и согласилась сделать постановку в его театре.

В ту пору Фельзенштейн был влюблен в оперу Сергея Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», ставил ее. О нашей творческой дружбе с Сергеем Сергеевичем — дружбе, породившей симфоническую сказку «Петя и волк», он знал по книгам, слышал одно из моих выступлений в Москве. Радость, когда получила его официальное приглашение провести большой симфонический концерт для детей на сцене «Комише опер», была беспредельной.

Составила программу: Сергей Прокофьев, «Петя и волк», Илья Сац, сюита из музыки к «Синей птице» в оркестровке для симфонического оркестра Р. Глиэра, «Путеводитель по симфоническому оркестру» (вариации на тему Перселла) Бенджамина Бриттена.

Ответила Фельзенштейну самой сердечной благодарностью за приглашение, просила утвердить предложенную программу, назначить дирижера. В очень приветливом письме Фельзенштейн ответил, что программа интересна, концерт пойдет под управлением главного дирижера театра, в дни моего приезда он будет ставить спектакль в Вене, но все, что мне понадобится для концерта, его помощники выполнят с радостью, они предупреждены.

И вот я уже не только смотрю на ставшую мне такой дорогой сцену «Комише опер» — хожу по ней (поначалу даже от радости ноги дрожат), пока работаю за роялем с высоким молодым блондином, нервным и одаренным Гертом Баннером. Он (как впоследствии Евгений Светланов и Геннадий Рождественский, когда я начинаю работу) недопонимает, к чему эти наши встречи за роялем до оркестровых репетиций. Но тут я не отступаю: знаю замыслы композитора, темпы, нюансы, как они знать не могут. Этого «Петю» учуяла еще до его рождения в звуках, с первых эскизов Сергея Сергеевича, все мне тут близко знакомо, дорого! Ну а главные дирижеры вначале всегда иронизируют: симфонии Бетховена с листа читают, а тут сказка, детский концерт…

Для Фельзенштейна слово «для детей» отнюдь не означает права на скидки, своим помощникам установки он дал твердые — опираюсь на его авторитет и волю.

Концерт начнется с дружеской моей беседы о детских годах Прокофьева, его первых операх: «Великан», «На пустынных островах», о его посещении Московского театра для детей, о фортепианных пьесах для детей, о написанных по моей просьбе «Сладкой песенке» и «Болтунье», «Пете и волке», нашей общей цели познакомить малышей с музыкальными инструментами, входящими в симфонический оркестр. Потом зазвучит «Путеводитель по симфоническому оркестру» (написанный после и под несомненным влиянием «Пети и волка»).

Текст сказки и «Путеводителя» перевела заново на немецкий, чтобы по смыслу и ритмо-мелодической основе музыка, звучащая вслед за словами, и слова были бы наиболее органичны.

Но придется со сцены и разговаривать с ребятами, конечно, на немецком…

Языками я занималась и занимаюсь всю жизнь — люблю в часы отдыха учить новые иностранные слова, выражения на нескольких доступных мне языках. Говорить по-немецки мне приходилось и приходится с самыми разным людьми, но говорить с детьми о музыке, непосредственно общаться с ними со сцены было нелегкой задачей. Взрослые посмеются и великодушно простят мне некоторые ошибки в падежах, родах, строении фразы. Заслужить авторитет у детей труднее. Выступать с переводчиком — значит, отказаться от нашего прямого контакта. Вывод: учиться утром, днем, вечером, учиться облекать свои мысли в верно построенные фразы. А, впрочем, что именно скажу, никогда точно заранее не знаю. Все зависит от моей будущей аудитории, от ее реакции, от глаз, лиц, которые подскажут мне и длительность разговора и образы.

Для первого отделения у меня есть платья: веселое, короткое, даже озорное для «Пети», черное длинное — для Бриттена — Перселла. А для «Синей птицы»? Хорошо бы синее бархатное… Словно по мановению жезла ко мне подходит художница по костюмам:

— Господин интендант (это Фельзенштейн) сказал, что если госпоже Зац понадобятся костюмы, — все к ее услугам.

Ну конечно же! Для «Синей птицы» нужны ведущие: Тильтиль и Митиль — пусть это будут маленькие артисты из Детской хоровой студии при театре, фея Бирилюна — молодая женщина из миманса (по образованию драматическая артистка) и я.

Директор хоровой студии, милая пожилая женщина, дает мне на выбор нескольких ребят: семилетняя Виола никогда еще не говорила со сцены, мальчонке лет восемь — меньше трусит, но тоже еще ничего не умеет. Зато музыку воспринимают хорошо, свои вступления запоминают быстро. Работаем над текстом много, дельно, пока, — конечно, с концертмейстером, а не с оркестром.

Какой мудрый Фельзенштейн! Посоветовал мне приехать не меньше чем за две недели до нашего гала-концерта, иначе ничего бы не успела. А теперь костюмы для всех в «Синей птице» и для меня — васильковое длинное панбархатное платье с воротом-шарфом, подбитым серебряной парчой, — готовы. И «одежду» сцены нашли «в тон».

Оркестр репетировал пока без нас — первая встреча оркестра с ведущими всегда экзамен. Музыканты не только исполнители — они первые судьи задуманного. Интонации, найденные мной при рождении «Пети и волка» и восхищавшие Сергея Сергеевича, еще обогащаются от восприятия его музыки в каждом новом исполнении. Впервые читаю сказку по-немецки — даже не заметила, как перешла на «чужой» язык. По окончании музыканты устроили мне овацию — было очень радостно.

День концерта полон сюрпризов. Когда готовлюсь в новой постановке к выступлению, целиком ухожу в задуманное, ничего не впускаю в себя извне. Никаких интервью, свиданий, прогулок — иначе не приду к желанной цели.

Оказывается, дети приедут из разных местностей ГДР на специально заказанных автобусах: из Карл-.Маркс-штадта, из Лейпцига, из Гроссенхайна… В Гроссенхайне (неловко говорить об этом) есть пионерский театр «Наталия Сац». Долго они добивались моего согласия, я считала это нелепостью, но через разные организации они такое название себе присвоили. Приедет… пятьдесят человек!

Берлинских детей будет много — афиши висят по городу, все билеты давно проданы. Из Западного Берлина тоже приедут, и критиков из газет нагрянет много.

Эти сведения и накануне и в день концерта мне только морочат голову. Как будет, так и будет…

Зал переполнен. Торжественно одетые музыканты уже заняли места на сцене. Сердце, стучи потише! Впервые выступаю на сцене, которую так полюбила.

Мамы, папы и дети — дети пяти-шести-десяти-пятнадцати лет, очкастые дяди и тети с карандашами и блокнотами. Главное — дети.

— Вы знаете, что я русская? По-немецки так хорошо, как вы, не умею, но мне очень хочется рассказать нам что-то интересное. Вы меня поймете?

— Поймем! Не стесняйся, ты понятно говоришь! Рассказывай!

Кажется, контакт устанавливается, доверие приходит.

Начинаю рассказ о великом Прокофьеве, как была написана его симфоническая сказка, знакомлю с музыкальными инструментами, и, как всегда, величина контрабаса, завитки валторн вызывают оживление в зрительном зале; аплодисментами встречаем дирижера. Мне кажется, что я исполняю «Петю и волка» в первый раз, сама получаю такую радость от музыки, что как-то и забываю о зрительном зале.

И вдруг… когда волк догнал и проглотил утку, маленький мальчик во втором ряду громко заплакал. Музыка, только слышимая, в этой сказке обладает силой вызывать почти зримые образы, при всей современности музыкального языка она целиком понятна даже малышам. Кто-то всхлипнул еще, вытерла аккуратно сложенным платочком глаза белокурая девочка лет восьми.

Какое счастье участвовать в звучании «Пети», когда так восприимчиво реагирует публика! И сколько было радости, когда оказалось, что «было слышно, как в животе у волка крякает утка, потому что волк так торопился, что проглотил ее живьем». Кульминацией радости оказались звуки гобоя, воплощавшего в сказке образ утки, и, конечно, победный марш Пети, вместе с ловкой птичкой поймавшего и обезвредившего коварного волка.

Чудесно было принято исполнение этой сказки в симфоническом концерте «Комише опер».

Успех имел и Бриттен: особенно оценили его музыкальные качества ребята постарше.

Много хлопали после «Синей птицы», она очень трогательно была сопровождаема словами Митиль и Тильтиля, прозвучала выразительно, но немцы любят симфонизм, и если некоторая театрализация порадовала юных, то, пожалуй, и подчеркнула, что все же это музыка к драматическому спектаклю. Строгие критики, однако, высоко оценили вдохновенную работу всех участников этого концерта-праздника. Ко мне подходили, обнимали, выражали, подносили… Цветов было видимо-невидимо, а особенно обрадовала меня корзина красных роз от Вальтера Фельзенштейна…

Тогда же Фельзенштейн начал подумывать об опере для детей в моей постановке.

Однако дело двинулось не быстро. Некоторые из предложенных мною опер не нравились Фельзенштейну по содержанию, некоторые — по музыке, а там наскакивали репетиции новых опер для взрослых, отвлекали мои московские дела… Первая опера, которую Фельзенштейн как-то принял, — «Три толстяка» Владимира Рубина. Впрочем, в исполнении концертмейстера театра клавир оперы не зажег Фельзенштейна настолько, чтобы ему захотелось увидеть «Трех толстяков» на своей сцене. Постаралась, как только могла, помочь моим безголосым пением. Заключающая первый акт ария Суок «О, розовый цветок, о, золотое платье! Наряд цирковой, как мне жаль тебя…» вызвала первые огоньки в глазах Фельзенштейна. Я спела, представила, местами проговорила на музыке ее еще раз, и он закричал:

— Да! Именно так это надо исполнять!

Я получила разрешение срочно вызвать в Берлин композитора Владимира Рубина, и когда он сам блестяще сыграл Фельзенштейну и Фойгтманну свою музыку, вопрос о включении «Трех толстяков» в репертуар был решен.

Но прежде чем определить сроки, надо было сделать перевод либретто оперы на немецкий. Тут оказалось много трудностей.

Нелегко далась мне работа над новым оформлением, для «Комише опер» специально созданным. Художник Эдуард Змойро, заваленный заказами от разных театров Москвы, долго не мог найти решение для этой постановки, хотя и утверждал, что очень хочет осуществить ее в Берлине. Талантливый, но нелегкий в работе, когда не может сразу «схватить быка за рога», он начинает капризничать, ссылаться на всякие причины, и я поразилась кротости Фельзенштейна, когда Змойро вдруг начал говорить с ним тоном избалованного ребенка. Приехав вместе со мной в Берлин для изучения особенностей сцены, Змойро показал первые наброски Фельзенштейну, и тот прежде всего отметил, что, увлеченный конструкциями как таковыми, художник все ложи левой стороны, долженствующие говорить о злой роскоши дворца толстяков, сделал очень похожими на конструкции правой стороны, вместо того чтобы подчеркнуть контраст богатства с унылой нищетой.

— Вы простите, идея Наташи вами не выражена.

Как мне показалось, Змойро недостаточно уважительно стал спорить с ним, к счастью, по-русски. Но моей просьбе переводчица «отредактировала» его слова так:

— Он еще будет работать, искать. Спасибо.

В конце концов Змойро доказал, что он все же очень талантлив, и через несколько месяцев его эскизы оформления и костюмов были и мною как режиссером и Фельзенштейном как главой своего театра приняты.

В 1971 году наконец были установлены точные сроки нашей застольной работы, разучивания партий, начала мизансценирования, изготовления костюмов, декораций, реквизита, работы на сцене. Поначалу мы приехали вместе с Рубиным и Змойро и собрались в верхнем фойе, для того чтобы ознакомить всех участвующих с либретто и музыкой оперы, моим режиссерским виденьем действующих лиц, задач спектакля, эскизами художника. Встреча прошла тепло. Я — за столиком с эскизами, Рубин — за роялем. Предварительное назначение на роли сделал сам Фельзенштейн. На первой репетиции, уже в музыкальном классе, певцы получили свои отпечатанные партии-роли. Рубин снова сел за рояль, концертмейстер, с которым он уже не раз занимался для уточнения темпов и динамических оттенков, летал около, чтобы еще раз послушать трактовку композитора и перелистывать ноты. Рубин начал было знакомить с первым трио бродячих артистов цирка своим композиторским голосом, но Вернер Эндерс, назначенный на роль дядюшки Бризака, попросил слова:

— Мы сегодня уже получили наши партии. Не лучше ли, если мы и будем петь сейчас каждый за себя? Петь сразу на три голоса маэстро все равно не сможет.

Рубин развел руками:

— Но ведь вы получили партии только сегодня. Как же вы сможете это сделать?

Исполнители ему возразили:

— Тут артисты высшей и первой категории. Мы должны уметь петь с листа.

Мы с Рубиным переглянулись и хотя в то, что трио зазвучит чисто, не поверили, я примирительно сказала:

— Пожалуйста, пойте. Попробуем.

Нам показалось почти чудом, как точно пели немецкие певцы, на высшем уровне умея читать ноты с листа. Увы, московские оперные артисты редко умеют, не продолбив оперу по нескольку раз с концертмейстером, это сделать. Профессионализм! Чувство ответственности! Как это важно, и как согревает! Труднейший квартет четвертой картины был спет с такой точностью, что Рубин на секунду даже вскочил со стула, взялся за голову, но по моему знаку снова сел, дескать, «хорошо, но мы другого и не ждали». Вслед за этим мы втроем — Рубин, пианист и я — проходили с артистами-певцами их партии за роялем. Я не понимаю оперных режиссеров, которые отделяют ноты от слов, мне кажется, ноты, мысли и чувства должны познаваться почти одновременно, а затем вокальные репетиции могут идти только с концертмейстером, но под постоянным наблюдением режиссера.

Дней через семь-восемь после начала работы Фельзенштейн попросил меня подписаться под распределением ролей. Целиком с тем, что он наметил, я согласиться не могла. На роль Тибула — темпераментного, героического друга народа, акробата мне предложили молодого певца с хорошим баритоном, статичного внутренне и внешне. Кстати, он и не остался в опере, перешел в концертную организацию. — Такого Тибула, каким вы его видите, в нашем составе нет. Будем искать, вы правы. Будем искать. Не смогла утвердить и актрису Штернбергер как первую исполнительницу Суок: колоратура была размазанной, звучала тускло. Внешне она подходит к этой роли, но канатная плясунья Суок в звучании должна быть острой, озорной, а высокие ноты исполнительница по-настоящему и недобирала. Фельзенштейн грустно сказал:

— Она очень предана нашему театру, еще молода, давно не даем ей интересных ролей. Конечно, вы правы, мы найдем вам, хотя бы в качестве гастролерши, ту, что вас удовлетворит. Но давайте объявим ее второй исполнительницей, дадим надежду. Ей очень нравится эта роль, и она будет усиленно работать с профессором пения. Мы ей поможем.

Кстати сказать, через три месяца Штернбергер дейстпительно смогла спеть и сыграть эту роль на удовлетворяющем уровне.

«Перемудрил» образ учителя танцев — жалкого прихлебателя трех толстяков — артист, уже спевший принца в «Рыцаре Синяя Борода». Необоснованно убежденный в своей неотразимости, он пожелал в этой печальной роли сыграть порхающую по сцене бабочку. Мне и авторам этот учитель танцев казался почти трагической фигурой маленького человека, когда-то работавшего в театре, а сейчас волей обстоятельств стоящего рядом с лакеями, беспринципного, трусливого, исполняющего любой каприз власть имущих.

Фельзенштейн грустно покачал головой:

— В своей постановке я его использовал не без иронии, но он этого не понял. Ужасно, когда артист преувеличивает свою «красоту», теряет вкус к перевоплощению, считая театр средством самопоказа. Тем более что… показывать-то особенно нечего.

Но в большинстве своем наметки Фельзенштейна били, что называется, в сердцевину моих самых смелых мечтаний.

Вернер Эндерс — Бризак, что может быть лучше! Какая фантазия, отдача, какое внимание к задачам, поставленным режиссером! В клоунаде он был смешон до слез, в трагических местах роли так трогателен, что даже министр просвещения ГДР утерла слезу (это уже на спектакле в сцене, когда Бризак, ставший нищим, чинит старый рыжий парик и поет: «Мы снова вместе, старый балаганчик…»).

Сколько искренности, молодости, заразительной непосредственности было у Уве Пеппера в роли продавца воздушных шаров!

Очень трудно было найти исполнительницу на роль служанки Китти, помогшей продавцу шаров обмануть трех толстяков и спастись. Пеппер — отец двух девочек-школьниц — выглядел на сцене двадцатилетним, и нам пришлось поручить эпизодическую роль служанки семнадцатилетней ученице оперного училища.

Значительны, выразительны были Шоб-Липка в роли Гофмейстерины, Кашель — Гаспар Арнери, Владимир Бауэр — Просперо… Тот самый Бауэр, что пел Яго в «Отелло»! Работать с ними было радостно, ни на одной репетиции они не пели вполголоса, не «берегли» чудесные свои голоса, понимая, что выразительность, правду общения, ансамбль, общую атмосферу надо искать уже с самого начала, что основное выразительное средство певца — вокал в его динамике. Опозданий даже и на пять минут в этом театре не было. Стала пунктуальной и я. Какое это было блаженство — знать, что нет никаких вызовов, заседаний и есть единственная забота и радость на все это время — «Три толстяка», мой будущий спектакль.

Вначале ко мне относились с «вежливым прищуром», просто из уважения к выбору Фельзенштейна, ведь я была первым советским режиссером, которому он доверил постановку. Действительно, доверил! Сказал:

— Дитя мое, я знаю, что вы работаете горячо и дельно, обо всем, что нужно, со мной советуйтесь, но я никак не хочу мешать вам своим присутствием. Когда захотите — позовите меня. Раньше не приду.

Некоторые поджидали, когда я выйду из музыкального класса и начну репетировать с массой, мизансценировать. Тогда легче будет понять, является ли мое приглашение просто капризом великого или это нужное дело.

И вот начались эти репетиции. За спиной было уже более шестидесяти сложных, всегда музыкальных постановок, из них шестнадцать оперных…

Было ли мне в те дни легко? Нет. Трудно. Кто-то уезжает на гастроли, кто-то заменяет заболевшего сегодня вечером на спектакле и не будет у меня на репетиции… Задачи, которые ставлю, нелегко выполнять… Но когда увлечен, когда полюбил эти ставшие своими, родными, артистические индивидуальности, ищешь «золотой ключик» к каждому из них, — дело будет. Дело только в своей и общей собранности.

Тут опять загвоздка.

Газетчики и журналисты желают присутствовать на моих репетициях, очень заинтересованы в будущем спектакле.

— Ну почему бы вам не разрешить им присутствовать? — говорит мне один из общественников театра.

А зачем показывать то, что еще не готово? Я помню, как заорал Леонид Леонов, когда в его кабинет с неубранными в стол рукописями, начатыми, еще далеко но доделанными, вошел кто-то. Отношения у всякого художника с его произведением очень сложны и хрупки. Сбить атмосферу собранности, полного погружения в задуманное — очень легко; творческая сосредоточенность — как нераспустившийся бутон, не терпящий прикосновения чужих рук. Нет, никого не пущу, никто лишний не нужен. Нет, нет, нет.

Репетирую два раза в день: утром и вечером по четыре часа; часа два уходит на «торговлю», чтобы мне отдали всех нужных исполнителей и соответствующие помещения — в театре всегда одно наскакивает на другое. Устаю.

Как— то прихожу на репетицию, еле волочу ноги. Звонок. Репетиция началась. Я на любимом посту -показываю новую сцену, прочерчиваю линию жизни бродячих акробатов, подтанцовываю с ними, скачу к режиссерскому пульту и обратно — словом, работаю. Штора у входной двери дергается, как неврастеник. Странно, но скоро об этом забываю…

Через несколько дней читаю о… своей неувядающей юности, хотя уже далеко за шестьдесят, разные комплименты (до премьеры — преждевременные) и тут только понимаю, почему дергался занавес: там прятались любопытные. Увы, их становилось все больше.

Тем временем я выписала из Москвы Ольгу Георгиевну Тарасову, так как местные хореографы никак не были заинтересованы участвовать в оперном спектакле, да к тому же — детском.

Когда работаешь с ней вместе, получается хорошо. Человек она культурный, безотказно преданный делу, с выдумкой и чувством правды движений, идущих от характеристики образа, его сценических задач.

На роль Суок пригласили Карин Экштедт. Крепкое колоратурное сопрано, внешность девочки-подростка, очень хваткая сценически, много жизни. Роль и мои режиссерские прицелы ей нравятся.

Наконец нашли мне и исполнителя на роль Тибула — Рональде Дутро. Хороший баритон, мужчина лет тридцати двух, «в соку», большие карие глаза, черные вьющиеся волосы, усы и бородка клинышком, как у французского короля Генриха IV, веселая белозубая улыбка. Несколько тяжоповат, широковат, на цирковом языке скорее «нижний», чем Тибул, который должен будет пройти над домами по натянутой проволоке. Но искать дальше уже нельзя — и так уже месяц эту роль «пою» и играю на репетициях для ансамбля я сама (мне в Кролль-опере в 1931-м «посчастливилось» однажды заменить на репетиции баса-профундо, а как-то даже была Волком в «Красной Шапочке» — опыт есть).

Дутро все зовут Рони. Он веселый, держится просто, хотя «установочные данные» причудливы, как и у многих гастролеров в «Комише опер». По рождению — португалец, подданство — США, женат на гречанке-миллионерше, живет в Западном Берлине, но имеет постоянный пропуск и туда-сюда ходит беспрепятственно и очень быстро. Лучшая автомашина на оба Берлина платинового цвета «со всеми удобствами», как шутят артисты.

Темперамента у Дутро «хоть отбавляй». Да, да, надо убрать жесты, их непомерно много, вращение глазами, любовь к фортиссимо, которое в таких дозах делается навязчивым. Но ни на одно замечание актер не обижается, наоборот, в восторге, что ему, наконец, помогают найти роль от самого себя, а не его используют как типаж, незаменимый для воплощения оперных злодеев типа графа ди Луны в «Трубадуре». Однако есть обстоятельство, которое, может быть, расстроит наш альянс: бородка и усы. Тибулу они совершенно ни к чему — а Дутро необходимы.

— Я — особый тип. Это сам Вальтер Фельзенштейн считает. Я и Риголетто — все роли пою в своей «натуре», — говорит он, приветливо улыбаясь и излучая «чарующий блеск» карих глаз.

Но на меня это сообщение не производит никакого впечатления:

— Если хотите сыграть эту роль, дайте мне слово, что не позднее первого мая у вас будет гладко выбритое лицо. Иначе и репетировать с вами не буду.

Дня три— четыре я в неизвестности. Для ролей цирковых артистов ввела ежедневные занятия акробатикой. Эндерс, Карин Экштедт и Дутро перед репетицией вовсю кувыркаются -будущий Тибул не привык так точно координировать движения, но старается очень. О бороде — молчание. Уж очень она ему дорога.

Итак, ваше решение? — спрашиваю я мрачно.

Он вздыхает и отвечает:

— Первого мая буду таким, как вы хотите.

Только много позже я узнала, что было заключено множество пари, произойдет ли это событие — прощание с бородой, так украшающей Рони.