Родной брат музыки

Наш дом на горе. Внизу Черное море. А я погружена в другие волны — волны творческого вымысла Юрия Олеши. Сижу на зеленой скамье около куста цветущего олеандра, в руках — сказка «Три толстяка», клавир оперы Владимира Рубина.

Через месяц вернусь в Москву, начну репетировать.

В оркестре зазвучит шум городской площади, приближающийся звон бубенцов — в пестром балагане на колеcax будет отдернут яркий занавес, маленькая Суок, ловкий Тибул, рыжеволосый папа Бризак начнут свое трио:

Гармонии, мелодии, ритмы новой оперы уже несколько месяцев неотступно звучат во мне, но до конца ощутить внутренний мир каждого действующего лица этой замечательной сказки, ее правду и поэзию, слитые воедино, нужно вновь и вновь, чтобы с первой репетиции погрузить артистов в творческую атмосферу, так тепло и тонко найденную Юрием Олешей.

В первый раз я прочла сказку «Три толстяка» давно. Она для меня сразу зазвучала музыкой, хотя тогда еще, конечно, не была оперой. У Олеши поют идеи, звучат эмоции, в особых ритмах живут образы, его слова — тоже музыка.

Я часто наслаждалась гармонией его словосочетаний: он — страстный вбиратель звуков жизни, поэт, гармонически сочетающий краски и звуки. Эти его строчки, помните?

«…Я ни разу не слышал пенья соловья… Для меня это была ложь, условность — когда я сам говорил о соловье или читал у других.

И как— то раз, уже совсем в зрелые годы, когда я жил в Подмосковье, в полдень, когда все было неподвижно среди птиц и растений, вдруг что-то выкатилось из тишины -огромное звенящее колесо — и покатилось… За ним сразу другое колесо, за этим еще…

Эти колеса были безусловно золотыми, они были выше деревьев…

— Соловей».

Юрий Олеша вошел в мое сознание прежде всего как сказочник. Я ощущаю его сказочником и в рассказах, и в повестях, и в пьесах, будто бы вполне реальных, но всегда открытых неожиданному, словно ждущих чудес.

Олеша был мал ростом, глядел большими глазами на мир, как тролль, только что вышедший из пещеры, из недр земли. Крылатой фантазией обладала его взлохмаченная голова, ярко видел он краски жизни!

Только кисть большого художника могла создать картины, которые вы ясно видите, читая «Трех толстяков».

Продавец воздушных шаров «летел, как хороший одуванчик,

— Это возмутительно! — вопил продавец. — Я не хочу летать. Я просто не умею летать… Все было бесполезно. Ветер усиливался. Куча шаров поднималась все выше и выше…От летящей раздоцвет-ной кучи шаров падала легкая воздушная тень, подобная тени облака.

…Продавец влетел в окно.

…Он сидел в царстве шоколада, апельсинов, гранатов, крема, цукатов, сахарной пудры и варенья, и сидел на троне, как повелитель пахучего разноцветного царства. Троном был торт». Да, мы, читатели, все видим, ощущаем, вдыхаем, когда держим перед собой его книжку, книжку без всяких иллюстраций.

Но Юрий Олеша слышит живую жизнь.

«Попугаю показали девочку.

Тогда он хлопнул крыльями и закричал:

— Суок! Суок!

Голос его походил на треск старой калитки, которую ветер рвет с ее ржавых петель».

Мысли— воспоминания переносят меня в Москву далеких лет. С детским театром неблагополучно. Необходимо срочно увидеть нашего дорогого наркома Анатолия Васильевича Луначарского «буквально на несколько минут», Звоню по телефону. Он разрешает зайти к нему домой, в Денежный переулок. Пришла. Говорю взбудораженно, перебивая сама себя и едва сдерживая слезы. Вдруг Анатолий Васильевич улыбнулся и, прищурившись, запел:

Я удивленно на него смотрю и, конечно, замолкаю.

— Вам понравилась эта песенка? Вы успокоились? А теперь расскажите все по порядку, — говорит он.

Песенка со странными словами, похожими на колокольный звон, вероятно, обладает особой силой: мне начинает казаться, что положение Детского театра не так уж катастрофично, и когда я убеждаюсь, что Анатолий Васильевич хочет нам помочь — спрашиваю, кто сочинил эту песенку. Луначарский отвечает:

— Юрий Олеша. Вы читали его «Зависть»? Это великолепно. Большой художник!

Выхожу на улицу и, неожиданно для самой себя, мурлычу успокоительные, вкусно произносимые словозвучия:

Потом иду в библиотеку и выписываю из книжки Олеши в свою тетрадь такие строчки:

«Всклокоченный звонарь переложил на музыку многие мои утра. Том — удар большого колокола, большого котла. Вирлирли — мелкие тарелочки.

Том Вирлирли проник в меня в одно из прекрасных утр, встреченных мною под этим кровом. Музыкальная фраза превратилась в словесную».

Картинка прошлого мелькнула, как кинокадр. Я снова на зеленой скамейке ялтинского Дома писателей, среди воспоминаний, которые помогают мне все больше влюбляться в творчество Юрия Олеши, оживляют какие-то важные струны моих будущих режиссерских звучаний…

Главную героиню нашей оперы зовут Суок. Странное имя, никогда такого не слыхала! Оно звучит призывно и грустно: «Прости меня, Суок, — что значит: „Вся жизнь“. Этими словами Олеша закончил сказку…

Звучание имени Суок притягивает меня, как магнит…

С верхнего этажа спускаются в сад Константин Георгиевич Паустовский и Алеша Баталов. Узнаю от них нечто для себя интересное и важное. Оказывается, Суок — девичья фамилия жены Юрия Олеши и ее сестер, одна из которых вдова Эдуарда Багрицкого, другая — жена Виктора Шкловского! Неожиданно и забавно.

Девочка Суок делается мне еще ближе — ее имя согрето теплом любви Юрия Карловича.

Первая встреча с Юрием Карловичем была у меня в Пименовском переулке, в подвальчике, где тогда помещался наш любимый клуб работников искусств. Интересное тогда было время! Новое с грохотом рушило отжившее, углы жизни были острыми, вера в свои права и силы безмерной. Первые завоевания Октябрьской революции омолодили тех, кто мог бы считать себя старым, а мы — молодые — стали счастливейшими людьми. Перед нами открылись невиданные творческие перспективы.

Клуб работников искусств возглавлял тогда талантливый Б. М. Филиппов. При его участии создавались программы отдыха артистов — так называемые «капустники». Они были подчас оригинальны и интересны.

Мы — женщины — уже вкусили сладость равноправия, но на артистической бирже труда (а она тогда существовала) артисты мужчины получали работу мгновенно, в то время как артисткам устроиться было намного труднее. В новых советских пьесах было много мужских ролей и мало женских. Вероятно, мужественная сила завоеваний Октября как-то на время отодвинула назад женские образы. Так это или не так, но женских ролей почти не было.

Артистки, не находящие применения своему творчеству, конечно, очень волновались.

Мы решили устроить «Суд над драматургами, не пишущими женских ролей», ощущая этот замысел как острозанимательный. В качестве подсудимых были вызваны Валентин Катаев, Юрий Олеша и другие драматурги. Их защитником назначили известного критика-полемиста Владимира Ивановича Блюма (Садко), прокурором Вс. Мейерхольда, членами суда Елену Митрофановну Шатрову, Цецилию Львовну Мансурову и других ведущих артисток той поры. Меня избрали председателем суда. Я поехала к известному юристу, взяла у него ценные консультации (играть — так всерьез), и когда после слов: «Суд идет!» — появилась в кружевном платье цвета слоновой кости и властным голосом приказала, на основании соответствующих статей закона, ввести обвиняемых, первым ввели Юрия Олешу.

Он смотрел на меня большими глазами, по-детски серьезно, смущенно переминался с ноги на ногу, и даже воротник его пиджака был поднят, как у арестованного, с которого якобы уже сняли галстук.

Зал захлебывался от удовольствия и очень по-разному реагировал на происходящее. Такого еще не бывало!

Мужчины весело иронизировали, некоторые из «пострадавших актрис» всерьез требовали «наказать виновных» по всей строгости закона.

А Олеша как провинившийся ребенок, всерьез жил жизнью этой игры, отвечал тихо, вдумчиво, благодаря чему получилось что-то вроде трагикомического импровизированного спектакля. Суд не был закончен в первый день, но на следующий у меня был приступ печени, я не могла встать и председательствовала Ц. Л. Мансурова, наша милая «принцесса Турандот». Она и рассказывала мне о дальнейшем поведении «подсудимого Олеши». Он сообщил, что за ночь продумал вчерашнее, хотел бы «исправиться», но может творчески воплощать только женственных женщин и уж лучше просто женщин-кошечек, чем современных, в сапогах, кожаных куртках, с толстыми папиросами в зубах. А так как сейчас «модны» женщины деловые, предпочитает пока не писать о них.

Цецилия Львовна возразила, что новые советские женщины совсем не всегда имеют мужеподобный облик, но Олеша тихо сказал:

— Я пишу трудно, ну, что ли, сердцем, и воспевать женщин, которые меня как мужчину не волнуют, которые мне чужие, не могу. Я должен быть в них немного влюблен, иначе хорошо не напишется.

Цецилия Львовна утверждала (может быть, просто из доброты, чтобы у меня меньше болела печень), что тогда она спросила: «А могли бы вы влюбиться в такую женщину, как вчерашняя председательница суда?»

Олеша блеснул широко раскрытыми глазами и громко сказал: «Да», отчего зал во внезапно достигнутом единодушии покатился со смеху.

У меня, честно говоря, даже печень прошла…

Москвичи— артисты полюбили Юрия Олешу как-то сразу. Поверили его таланту, необычности, детскости. О его «чудинках» говорили ласково и с интересом. Кто-то рассказывал, как после выступления Олеши на радио ему хотели подать машину, а Юрий Карлович даже удивился.

— Как это? Ведь водитель спросит, куда мне надо ехать, а откуда я знаю, куда мне захочется ехать после радиопередачи? Разве я могу так сам себя связывать? Не нужна мне машина, нет, я пешком люблю.

Алексей Дикий рассказывал мне, как однажды Юрий Карлович сидел в углу спального вагона, не спуская глаз с двери, сидел, не сходя с места, часами.

— Взгляните, как прекрасна девушка-проводница! Она ни на кого не похожа, летает, как птица, а голос… прислушайтесь, какой голос!

Проводницу очень смешил поэт, вперивший в нее неподвижный взор и словно приросший к своему месту. Голос у нее был самый обыкновенный. Она вносила и выносила спальные мешки, собирала билеты, подавала чай, сахар, ничем не привлекая внимания других.

А Олеша ехал в Одессу «по срочному делу», но, забыв о нем, вернулся с этим же вагоном в Москву и сделал еще два рейса туда и обратно, чтобы только созерцать выдуманную им «необыкновенную красавицу»…

Среди студенческой молодежи были такие, что считали Олешу самым талантливым современным писателем и всячески подчеркивали свое особое к нему отношение. Владимир Орлов, известный впоследствии публицист, а тогда просто студент Энергетического института, Ада Тур и их друзья проникли однажды в квартиру, где жил их кумир. Это было нетрудно: 166.

входную дверь не всегда и запирали. Большая коммунальная квартира на углу улицы Горького и проезда Художественного театра, во дворе, была перенаселена писателями и критиками. По обе стороны длинного коридора шли комнаты писательских семей, у входной двери лежал коврик.

Студенты решили установить тайное дежурство для возложения этого коврика к двери, за которой жил Юрий Карлович, чтобы все знали, как выделяется он среди писателей, чтобы «нога великого» ступала на ковер, а не на голый пол.

Представляю себе, как возмущало всех живущих ежедневное «переползание» коврика от входной двери к двери комнаты Олеши, как прорабатывали на коммунальной кухне Юрия Карловича за «недопустимый индивидуализм».

— Вероятно, наше поклонение доставило любимому писателю немало горьких минут, но он о нашем существовании и понятия не имел, — говорил мне потом, смеясь, Владимир Иванович Орлов.

Когда ставишь спектакль, тебя касается все, что связано с первоисточником, и после месяца в Ялте, где все время ощущала себя «рядом с Юрием Оле-шей», я погрузилась в ту особую атмосферу, которая мне была так необходима. И вот мы собрались в Московском государственном детском музыкальном театре на первую репетицию. За столиком рядом со мной — композитор Владимир Рубин, главный дирижер театра В. Яковлев, либреттист С. Богомазов, художник Э. Змойро, моя помощница, режиссер К. Осколкова, а против нас артисты оперы и балета, музыканты нашего оркестра. Момент торжественный: нам выпала честь дать жизнь новому спектаклю. Беру себе слово.

— Сказка «Три толстяка» написана Юрием Олешей сорок лет тому назад. Нам близок ее революционный романтизм, горячая вера в силы народа. Увлекательный, богатый неожиданностями сюжет этой правдивой сказки сочетает героику, юмор, лирику, фантастику, все образы сказки написаны сочно, полнокровно и открывают артистам интереснейшие перспективы творческой работы.

Для тех из нас, кто хоть несколько раз видел Олешу, он остался в памяти но только поэтом-романтиком, но и человеком, жизнь которого была овеяна романтикой необычного. Напомню, как Олеша решил написать сказку о «Трех толстяках».

В Москве, на Арбате, жила девочка, которая очень любила сказки. Она часто сидела около открытого окна и мечтала о новых сказках.

В двадцатые годы Юрий Олеша приехал из Одессы в Москву и однажды, проходя по улице мимо открытого окна, за которым сидела милая, мечтательная девочка, конечно, совсем ему незнакомая, разговорился с ней. Он тоже очень любил сказки и пообещал славной девочке обязательно сочинить для нее новую сказку. Все это было сделать не так просто; только через несколько лет Юрий Олеша принес девочке изданный экземпляр своей сказки с картинками. Девочка за эти годы уже стала девушкой и готовилась выйти замуж за писателя Евгения Петрова, но очень обрадовалась, что «прохожий сказочник», ставший к тому времени знаменитым, сдержал свое слово.

В 1928 году Московский Художественный театр предложил Юрию Олеше написать пьесу по этой сказке (она там идет и сейчас), в начале тридцатых годов композитор Виктор Оранский пишет балет, который на сцене Большого театра в 1935 году поставил Игорь Моисеев, инсценировка сказки идет на радио, в Рижском тюзе, в Теневом театре. Сейчас она стала кинофильмом в постановке талантливого Алексея Баталова, но, несмотря на многие интересные сцены и образы, в кинофильме пропала поэзия, та романтическая атмосфера, вне которой не живет своей особой жизнью эта такая очаровательная сказка.

Музыка, написанная Владимиром Рубиным, нас всех увлекла и согрела. Она поможет нам сохранить аромат поэзии. Первый вариант своей оперы Владимир Рубин написал еще в 1956 году, и затем концертное исполнение этой оперы (ансамблем ВТО) слушал сам Юрий Карлович. Несмотря на то, что либретто оперы Сергея Богомазова отнюдь не «близнец», а в лучшем случае «родной брат» первоисточника, Олеша написал: «Я мало того, что одобряю эту интерпретацию „Трех толстяков“ — по-моему, она просто превосходна, как в отношении либретто и текстов, так и, разумеется, в отношении музыки».

Слушая музыку, Ю. К. Олеша сказал:

«…Постепенно я стал забывать, что маленькая актриса из балаганчика, рискующая своей жизнью, чтобы спасти народного вождя, и канатоходец, потушивший гигантский фонарь на площади Звезды, и доктор Гаспар, изучивший сто наук, принадлежат в какой-то степени и мне.

…Они все уже были не комбинацией красок, как прежде, а комбинацией звуков. Отсюда и рождалась их новизна, позволяющая мне без какого-либо укора в самовлюбленности, восхищаться ими» [7].

Окрыленный успехом, композитор Владимир Рубин сделал второй вариант оперы с большими хорами для полного состава оркестра. Эта опера была поставлена в Ленинградском театре имени Кирова, в Саратовском театре оперы и балета, но в репертуаре не удержалась, помешала, мне кажется, не совместимая с тонким лиризмом этой сказки громоздкость.

Больше года работал наш театр с композитором над третьим, специально для нас сделанным вариантом, где на первом плане — внимание к каждому поющему и действующему образу, к его индивидуальности и внутреннему миру. Ребенок будет предельно концентрировать свое внимание на определенных действующих лицах, глубоко вникая в их поступки, мысли и чувства, в чем огромную помощь окажет музыка.

Вероятно, Оперный театр имени Кирова не имел успеха с этой постановкой потому, что создавал ее одновременно для детей и для взрослых, а в случаях, когда садятся на два стула, обычно падают где-то между ними. Нас интересуют дети, детское восприятие. Но то, что по-настоящему увлечет их, способно доставить радость и взрослым. Это было бы приятно, хотя главной нашей задачей отнюдь не является.

Вероятно, нашим коллегам, ставившим «Толстяков», не хватило и творческой подвижности, молодости. Герои сказки Олеши заразительно молоды. Опытные певцы и певицы с солидными формами, мало работающие над своей пластической выразительностью, часто не могут воплотить ловких канатоходцев, канатных плясуний, бесстрашных акробатов. Наши артисты молоды — в этом их преимущество, они пока что тоньше, озорнее, подвижнее обычных оперных певцов, но этого мало. Мы вводим занятия танцем, фехтованием, акробатикой для участников этого спектакля, посвященного бесстрашным и ловким людям цирка, которых в образах Тибула, Суок, Бризака воспел Олеша в своей прекрасной сказке.

Нам нужна ваша ловкость! Когда Тибула захотят схватить гвардейцы, он полезет по этажам дома, вскарабкается по крыше, пройдет по стальному тросу, натянутому между домами — через всю сцену. Вероятно, для этого прохода певец будет незаметно подменен артистом цирка, но вызвать доверие к своей ловкости исполнитель роли Тибула, влезающий на крышу, не сможет без соответствующего тренажа. В предшествующем же очаровательном цирковом вальсе Рубина Тибул, Бризак, Суок не только будут танцевать, но и делать пирамиды, колеса, мостики — несложные акробатические трюки, — иначе дети не поверят в правду этой сказки, неотделимой от акробатической ловкости ее героев.

Правильно найденные ритмы движений, характерные для каждого действующего лица, очень важны и у старого чудака Гаспара Арнери, и у продавца воздушных шаров, даже и у трех толстяков. Динамика этой сказки и музыка Рубина исключают всякую статичность и оперный трафарет, требуя непрерывно развивающегося для каждого персонажа индивидуально найденного действия.

Во втором акте, когда Просперо поет свою арию (ее слова в либретто мне не очень нравятся, они несколько агитплакатны), зрителей может удивить «долготерпение» толстяков. Музыка подсказала мне такое решение: когда Просперо открыто обличает толстяков, один из них нажимает электрическую кнопку, появляется огромный страшный паук (артист балета), медленно ползет к закованному в кандалы беззащитному Просперо, бросается ему на шею и начинает душить, но гибнет от силы пленника. После этого потрясенные владыки приказывают увести Просперо.

Художник Э. Змойро порадовал нас лаконичным, современным и ярко красочным решением декоративной площадки и костюмов — мы долго работали вместе с ним, чтобы прийти к единству понимания будущего спектакля. Отрадно, что макет и эскизы пришлись всем по вкусу.

Наша первая задача — раскрыть внутренний мир, понять задачи, мысли, чувства героев. Свои партии вы уже знаете, но у рояля без движений проведем с вами не меньше месяца, пока договоримся об исходных причинах будущего действия, одновременно уделяя внимание тренажу. Бои на шпагах? Они обязательно будут — мальчишки не простили бы нам, если бы это было иначе…

Пусть сила и поэзия талантливого сказочника Юрия Олеши, зазвучавшая чудесной музыкой Владимира Рубина, даст большую радость нашим маленьким слушателям и зрителям.

Ю. Олеша писал в 1935 году: «Одной из замечательных сторон писательской судьбы является возможность испытать ни с чем не сравнимое чувство — чувство, возникающее, когда видишь перед собой ожившие образы, созданные тобою. Это чувство переполняет сознание высоким уважением к другому человеку — к артисту, к художнику, к музыканту, к труду коллектива, и самое главное в этом чувстве это то, что оно является вдохновляющим на дальнейшую работу».

Как жаль, что Юрия Карловича уже не было в живых, когда Детский музыкальный театр показал юным москвичам свой спектакль!

Молодость в девяносто два

Из всех домов творчества и отдыха я больше всего люблю «Рузу» композиторов. Маленькие двух-трехэтажные домики спрятались среди дубов, орешника, елей. Им и надо «отбежать» друг от друга на некоторое расстояние — ведь каждый домик звучит, звучит своей музыкой, и как сладко отдыхать и писать, когда потрескивают дрова в печке, когда из открытых форточек несется запах хвои!

Кто— то стучит в мою дверь. Композитор Марк Мильман -профессор Московской консерватории. Он хочет сыграть мне парную картину новой детской оперы. Ну что ж, с удовольствием. Устраиваемся поуютней около моего рояля — они, неразлучные друзья наши, здесь, в каждой даче, рояли лучших фирм. Мильман — хороший пианист, все пассажи проигрывает точно, а это далеко не всегда встретишь у композитора.

— Вы — гнесинец? — спрашиваю с хитринкой.

— А что, очень стараюсь? — смеется он и добавляет: — Угадали, гнесинец. Так ведь и Арам Хачатурян и Тихон Хренников — много нас, гнесинцев. Кстати, Елена Фабиановна сама сейчас здесь отдыхает, может, зайдем к ней завтра вместе?

Елена Фабиановна Гнесина!

Как много лет я ее не видела! И какое трепетное уважение вызывает у меня ее имя, ее жизнь-подвиг. Сколько сделала она для сближения детей и взрослых с музыкой, скольким прежде робким и безвестным, а теперь знаменитым открыла дверь в царство музыки.

— Сколько Елене Фабиановне лет?

— Девяносто два.

— Де-вя-носто два? Зайдем, конечно. Принесем цветов, посидим, почтительно помолчим…

— Почему помолчим? Ей есть что порассказать!

— Вы что, смеетесь? Девяносто два! Некоторые и в пятьдесят — чуть что, хватаются за голову: «Ах, склероз, ах, все забыла».

— Бывает и так. Но Елена Фабиановна — удивительный человек.

Наутро отправляемся по соседству, в Малеевку. В Доме творчества писателей оранжерея лучше, чем у композиторов. С букетом свежесрезанных роз, волнуясь, подходим к коттеджу, где живет Гнесина. Он голубой, как ясное небо, с большой застекленной террасой. Близ нее огромный дуб, как сказочный страж. Мильман почтительно стучит в балконную дверь.

— Можно?

Как ни странно, Елена Фабиановна сразу узнает его голос.

— Марк, ты?

— Я, Елена Фабиановна.

— Заходи, дорогой. Года три тебя не видела. Не мог собраться? А ведь обещал… Ну, садись.

Марк Владимирович извиняется и, верно, чтобы перевести разговор на другую тему, называет мою фамилию. Елена Фабиановна здоровается со мной высокомерно, смотрит пристально. Зато, когда переводит глаза на Мильмана, становится ласковой:

— Много вас, учеников, прошло через мои руки и всех люблю, как родных, за всех переживаю. Ты в прошлом году в звании профессора утвержден? Горжусь. Поздравляю.

Мильман встает с места робко, как приготовишка, подходит к ней, почтительно целует руку. А мне смешно. Как это он внезапно «помолодел» — словно снова стал семилетним и в коротеньких штанишках приближается к знаменитой учительнице, чтобы с замиранием сердца сыграть ей первые этюды Черни и мажорные гаммы…

Первые уроки музыки! Они никогда не изгладятся из памяти у тех, для кого музыка навсегда стала в жизни главной.

Вдруг Елена Фабиановна выпрямляет спину, вскидывает голову с величественно взбитыми седыми волосами и, повернувшись ко мне, говорит строго:

— А на вас, Наташа Сац, я сержусь с 1920 года.

Теперь я чувствую себя приготовишкой, но… ничего не понимаю. Кто может помнить, что было… сорок пять лет тому назад?! Но Елена Фабиановна продолжает обращаться именно ко мне, спрашивает строго и настойчиво:

— Куда это вы увезли Луначарского 15 февраля 1920 года?

Нет, она совсем не шутит. Но как я могу в 1964 году припомнить, что было в какой-то день 1920-го?

Елена Фабиановна поворачивается к Мильману и запальчиво говорит, обращаясь к нему:

— Представляешь себе, Марк? Первые годы революции. Музыкальный отдел Наркомпроса должен объединить ведущих музыкантов Москвы, а что может быть хорошего, если во главе стоит Артур Лурье?

— Его за глаза Халтур Дубье звали, — старается разрядить напряженность Мильман, но Елена Фабиановна, хоть и полуулыбается, продолжает так же

горячо:

— Настоящий Халтур Дубье. Один козырь: к нему Игорь Федорович Стравинский неплохо относился — вот и все заслуги. Ну, не перебивай, слушай! Меня просят устроить концерт отдыха для объединения ведущих музыкантов Москвы.