Я подробно описал работу с Ваниным в статье, которая публиковалась,
и не буду об этом сейчас писать. Для меня важно то, что первый съемочный день состоялся 12 августа, а картина была закончена точно в срок, 31 октября, – закончена полностью, то есть не только снята, но и смонтирована, подготовлена к печати с перезаписью звука, музыки, со всеми решительно элементами, 3 ноября картину уже показывали на заседании Политбюро.
Таким образом, вся эта грандиозная работа была проделана за два с половиной месяца. Разумеется, это было бы невозможно, если бы я, как это положено режиссеру, вникал во все детали и руководил всеми процессами производства фильма. У меня был блестящий коллектив, и я был освобожден решительно от всего, кроме работы с актерами, доработок текста, наблюдения за монтажом и звуком. Тем не менее мне приходилось работать по две с половиной смены почти ежедневно на протяжении всех двух с половиной месяцев. Только в молодости можно вынести такое невероятное напряжение сил. К счастью, я был очень здоровым человеком. Выдержать такую картину, спать три-четыре часа в сутки, да и то где-нибудь в уголке павильона, на койке, делать вот так образ Ленина и при этом держаться на ногах, сохранять бодрость и вести одновременно сотню актерских линий можно только в молодости.
Разумеется, я наделал множество ошибок. У меня ведь не было времени даже для того, чтобы просмотреть вчерне смонтированную картину. Каждый эпизод тут же монтировался, к нему немедленно писалась музыка, шумы, реплики. Не ожидая окончания картины, делали перезапись всего звукового материала, и эпизод должен был считаться готовым. Ни малейших исправлений быть не могло. Не было времени даже на дубли: весь ленинский материал снят без малейшего запаса.
Последний съемочный день, притом очень ответственный съемочный день – огромная массовая сцена в Смольном со Щукиным в роли Ленина, – состоялся как раз 31 октября. Эпизод был вставлен в картину с ходу.
Правда, потом у меня оказалось время для небольших исправлений. Вот что произошло. 3 ноября, как я говорил, картина была просмотрена Политбюро. Сталин дал указание показать ее 7 ноября в Большом театре и 7-го выпустить на экраны в основных городах Советского Союза. Это было в ночь на 4 ноября. Уже к 5 ноября было напечатано примерно 200 экземпляров. 6 ноября состоялась премьера в Большом театре, где до того вообще не было кинопроекции. Следовательно, за эти же два дня была как-то устроена просмотровая будка, установлены аппараты – и картину удалось показать вовремя. Правда, проекция была Ужасная, и я пришел в глубочайшее отчаяние. Звук был неразборчивый, изображение то и дело рвалось. Картина шла с двух аппаратов с разной оптикой: одно изображение было больше, другое меньше. ‹…› Bсе аплодировали, хотя я готов был умереть от горя и стыда.
7-го я пошел на демонстрацию, все еще не спавши на протяжении двух с половиной месяцев, и, вернувшись домой, попросил жену: «Разбуди меня примерно числа 10-го или 12-го, теперь я могу спать».
Картина вышла на экраны в этот же день в шестнадцати крупных городах. Но поспать мне пришлось всего три часа. Часов в шесть вечера меня стали будить:
– Что случилось?
– Тебя немедленно требует к себе Шумяцкий. (Шумяцкий был председателем Комитета по делам кинематографии.)
Я поехал на квартиру к Шумяцкому и застал там Каплера и Волчека. Оказалось, что после демонстрации трудящихся Сталин решил еще раз посмотреть картину. А посмотревши ее, пришел к выводу, что необходимо доснять штурм Зимнего дворца и арест Временного правительства (в картине этих эпизодов не было). Когда я спросил Шумяцкого, сколько времени мне дается для досъемки этих эпизодов, тот ответил: «Вас не ограничивают во времени, теперь вы можете работать спокойно». И тут я сообразил, что ведь картина-то идет на экране! Я спросил Шумяцкого: «А что происходит с картиной? Народ ее смотрит?» Шумяцкий ответил: «Она повсеместно снята с экрана по телеграфу. Но вы не волнуйтесь, – добавил он, – будет специальное сообщение ТАСС о том, что картина выдающаяся
и что это делается только для ее дальнейшего улучшения».
Теперь было время и посмотреть картину и кое-что подправить – конечно, очень немногое. Примерно через месяц картина уже снова была на экране. Разумеется, я мог бы, воспользовавшись разрешением, переснять кое-что и улучшить. Но мне не хотелось тянуть это странное положение, когда уже вышедшая на экран картина вдруг исчезла. Я старался сделать все как можно быстрее.
Все это я рассказываю потому, что, несмотря на невероятную спешку, несмотря на совершенно ненормальные условия работы, картина имела огромный успех, и успех этот в первую голову принадлежал Щукину в образе Ленина. Он сразу же завоевал всенародную любовь. И надо сказать, что до сих пор этот актер остался, пожалуй, самым любимым исполнителем образа Ленина, хотя за прошедшие тридцать с лишним лет сделано много очень хороших ленинских картин.
Все, что я пишу, – это только длинное предисловие к очень короткой мысли. Мысль же заключается в том, что, как мне кажется, тогда было принято принципиально верное решение ленинского образа, во всяком случае для 30-х годов. Ленин был человеком необычайного своеобразия, титанического темперамента, огромной воли и упорства. Он был одним из величайших мыслителей мира, он был философ и мудрец. Но вместе с тем он был обаятелен и своеобразен просто как человек, и именно это обстоятельство мы взяли на вооружение при первом же разговоре с Б. В. Щукиным. Да и в самом сценарии было заложено именно такое решение образа. Ни Каплер, ни я не могли в то время посягнуть на глубокое раскрытие Ленина-мыслителя; для нас, а особенно для Щукина, главным оставались его человеческие качества. Я полагал, что если народ сразу примет Щукина в образе Ленина и полюбит его, то это и есть самое важное, – чтобы Ленина в этом образе полюбили, почувствовали бы его близким, понятным, знакомым, простым. Пусть даже в чем-то почти простодушным. Эта черта простодушия Ленина, его увлеченность, которая иногда казалась почти детской, – эта черта подчеркнута в воспоминаниях Горького. То же самое говорил мне во время репетиций со Щукиным покойный Д. Мануильский, который хорошо знал Ленина. Хоть Н. К. Крупская и не была до конца довольна щукинским исполнением, но когда она рассказывала при нас разные эпизоды, случаи из жизни Владимира Ильича, то среди них то и дело мелькали черты юмора, простодушного лукавства, необыкновенно глубокой человечности. И, может быть, самой главной для нас чертой Ленина была доброта.
Я вспоминаю мой разговор с П. М. Керженцевым, когда он просматривал первые щукинские эпизоды. Керженцев был председателем Комитета по делам искусств, и Шумяцкий был ему подчинен. Кроме того, от Керженцева полностью зависело, дать или не дать возможность снимать Щукина: он мог освободить Щукина от театральных репетиций, а мог и не освобождать. После просмотра Керженцев сказал мне: «Вы совершенно неверно трактуете Ленина. Ленин был суров, особенно в ответственные и сложные минуты. Рассердившись, он мог резко оборвать человека и даже выгнать его из кабинета вон, а вы изображаете какого-то добродушного Ленина».
Разговор с Керженцевым произошел как раз в тот момент, когда решался вопрос об освобождении Щукина.
Минута была решающая. Я рассердился и, будучи в молодости человеком дерзким, сказал Керженцеву: «Знаете, я говорил со многими очевидцами, которые видели и знали Ленина, – и каждый рассказывал по-разному. Одни говорили, что Ленин был очень добр и говорил „умница“, „молодец“, а другие говорили, что он был суров, мог и выругать и из кабинета выгнать. Все зависит от того, с кем беседовал Ленин, что говорил его собеседник». Таким образом, я намекнул на то, что Керженцева Ленин выгнал из кабинета. Керженцев вспыхнул, прекратил беседу и заявил: «Во всяком случае, я Щукина не могу освободить». Мне, однако, удалось добиться освобождения Щукина помимо своего непосредственного начальства.
Спор, как видите, был весьма принципиальный, и, мне кажется, он продолжается до сих пор. В пределах одной картины или даже трех – пяти – десяти картин, разумеется, нельзя ни исчерпать ленинскую тему, ни до конца понять и выразить ленинский характер. От чего-то приходится отказываться, что-то главное приходится выдвигать на первый план. Это главное мы со Щукиным ограничили следующими чертами: страстная преданность идее, бурный темперамент, энергическая настойчивость, любовь к людям (это очень важно!), братское отношение к каждому человеку, кем бы он ни был, если он только служит общему делу, равенство отношений с людьми, доброта к людям, непосредственность, доходящая до детскости, веселое обаяние, полное отсутствие важности, сознания собственного величия.
Работая над следующей картиной, «Ленин в 1918 году», мы сделали Щукина гораздо сдержаннее в отношении, скажем, жестикуляции, в отношении эксцентричности, стремительности, но общая трактовка образа осталась прежней. Задача делать картину так, чтобы народ полюбил Щукина – Ленина, полюбил, как близкого, родного, понятного и своеобразно обаятельного человека, осталась главной.
Перед тем как Каплер приступил к сценарию «Ленин в 1918 году», мы обсуждали вопрос о выборе сюжета и исторического момента. Я предлагал шестое июля, тот самый кусок истории, который через тридцать с лишним лет послужил основой картины режиссера Ю. Карасика по сценарию М. Шатрова.
Действительно, это необыкновенно интересный кусок истории, сгущенный в несколько дней. Для меня сюжетная напряженность поистине поразительных июльских дней играла огромную роль. Я был уверен, что может получиться необыкновенно интересное и поучительное зрелище. Меня, кроме того, привлекало в шестом июля сложное переплетение сил и небывалое своеобразие ситуации. Но Каплер в конце концов решил вопрос в пользу «Ленина в 1918 году». Он считал более важной тему диктатуры. Раскрытие темы диктатуры с образом необычайно гуманного и доброго человека в центре – и в самом деле задача интересная и своеобразная. Я решил, что после «Ленина в 1918 году» буду делать еще одну, а то и две ленинские картины: либо «Шестое июля», либо «Ленин в 1921 году». Мы уже разговаривали об этих картинах со Щукиным, но в ноябре 1939 года, через полгода после выхода на экран фильма «Ленин в 1918 году», Щукин умер.
Я испытал огромное потрясение. Для меня Щукин был не только лучший актер современности, не только друг и не только мой учитель по актерскому мастерству (я многому научился у Щукина во время съемок двух картин) – для меня Щукин был идеальным воплощением духовного образа Ленина, так, как я его себе представлял, и так, как я его хотел представлять. Я понимал, что Владимир Ильич не был Щукиным, он даже и не очень-то был похож на Щукина. Очень много щукинского было в образе Ленина, именно щукинского, а не ленинского, – но народ принял этот образ, и на протяжении десятилетий, как правило, щукинская трактовка образа оставалась неизменной…
За последнее время сделано много ленинских картин. Самая последняя, «Шестое июля», – это хорошая картина, и там интересно и по-другому сделан образ Ленина. Тем не менее мне кажется, что трактовка образа Ленина в киноискусстве 30-х годов была тогда правильной. Вспомните народные образы тех лет, ну, скажем, Чапаева, Максима. Те же самые черты какой-то своеобразной странности, лукавинки и глубокой человечности просматриваются и в этих картинах и во многих других. Такова была эпоха. Что же до меня, то я никогда не пытался вернуться к ленинской теме, потому что для меня Ленин на экране – это Щукин, при всем несовершенстве моих двух картин, которое я сейчас вижу.
Первые страницы
Через много лет после фильмов «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» я снова возвращаюсь к ленинской теме. Вместе с молодыми режиссерами Сергеем Линковым и Константином Осиным я делаю документальную картину, которая называется «Первые страницы».
Впрочем, я не убежден, что название это сохранится.
Мы хотим сделать картину о тех, кто впервые в советском искусстве прикоснулся к образу Ленина. Я знаю этих людей и знаю, что для каждого из них эта тема была наиболее серьезным творческим испытанием. Каждый из них, в том числе и я, пережил прикосновение к ленинскому образу с ощущением самого высокого накала мысли и чувства. Я многое в жизни забыл, но свою работу над ленинскими картинами помню так ясно, как если бы они были сделаны сегодня, а не тридцать лет назад. То же самое говорили мне все, кто работал вместе со мною, то же самое мог бы сказать С. И. Юткевич или M. M. Штраух. То же самое сказал бы С. М. Эйзенштейн, вдохновенно работавший над «Октябрем», сказали бы художники, которые рисовали портреты Ленина, или скульпторы, лепившие его образ, драматурги, работавшие над сценариями или пьесами, посвященными Ленину. Для каждого из нас погружение в ленинскую тему сопровождалось какой-то удвоенной творческой, мыслительной, чувственной энергией. Вот о людях, которые нащупывали в искусстве образ Ленина, – а это были очень разные люди, – мне и хочется рассказать кинематографическим языком.
Много прекрасных воспоминаний написано о Ленине. Необыкновенно хорошо писала о нем Н. К. Крупская. Но первым художником, который прикоснулся к образу Ленина, был А. М. Горький. Его очерк поражает необычайной, чисто художнической силой. Сорок с лишним лет прошло после великолепного очерка Горького. Но его трактовка образа еще и сегодня продолжает рождать спор.
Совсем по-другому понял Ленина В. В. Маяковский. Я безгранично люблю и чту Маяковского. Его поэма «Владимир Ильич Ленин» поистине огромна, и некоторые куски поэмы хочется цитировать сегодня (несомненно, в своей картине мы будем обращаться к ней), но, честно говоря, мне не как читателю, а как режиссеру фильма «Ленин в Октябре» было чуждо «маяковское», поэтически вздыбленное понимание образа Ленина. Каждый раз, принимаясь за ленинскую тему, я перечитывал поэму Маяковского и откладывал ее в сторону: что-то мне мешало, хотя это «что-то» блистательно, неповторимо и мощно.
С. М. Эйзенштейн в своей великолепной трилогии «Стачка», «Броненосец „Потемкин“, „Октябрь“, пожалуй, глубже всех, глубже мастеров последних поколений поставил ленинскую тему, хотя маленький эпизод, сыгранный Никандровым в „Октябре“, далеко не безупречен. Тем не менее „Октябрь“ – завершающая часть революционной киноэпопеи, с огромным размахом и неслыханно яростным темпераментом, делает попытку поднять даже не образ самого Владимира Ильича Ленина, а все небывалое дело Ленина, дело Октябрьской революции. По сравнению с этим художники следующих поколений решали более узкие, более скромные задачи.
Три великих человека – Горький, Маяковский и Эйзенштейн, – три великих художника и революционера в искусстве, по существу, открыли три стороны художнического восприятия темы Ленина и революции. И разговор о них в фильме, по-моему, должен быть необыкновенно интересен. Он заставит и нас думать о больших, серьезных, коренных вопросах, об огромном жизненном содержании образа Ленина, о его сложности, богатстве, а главное, о чувстве ответственности, с которым нужно подходить к его воплощению в искусстве.
Не менее интересно вспоминать о тех, кто впервые воплотил ленинский образ как актер-исполнитель.
Первым из них был Никандров – он вообще не был актером, он просто был очень похож на Ленина: в немом кино это казалось возможным. Через три года после смерти Ильича, когда тысячи и тысячи людей помнили его живым, Эйзенштейн не решился гримировать исполнителя. По-видимому, это казалось ему кощунственным.
M. M. Штраух был тогда ассистентом Эйзенштейна. Именно ему выпало на долю искать похожего на Ленина человека. Именно он нашел Никандрова, а через десять лет Штраух сам стал одним из первых исполнителей ленинской роли в театре и в кино. В этом совпадении, которое иному может показаться случайным, я вижу примечательную закономерность, что-то чрезвычайно интересное. Я скажу об этом чуть ниже.
Обсуждая самые первоначальные наметки будущего нашего фильма, мы перебирали имена актеров, которые были связаны с ленинской темой. «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году»: Б. Щукин, Н. Охлопков, В. Ванин, Н. Плотников, Н. Эфрон. «Человек с ружьем»: М. Штраух, Б. Тенин, М. Бернес. Мы вспоминали картины, которые подготавливали и расширяли круг близких образов: «Чапаев», «Депутат Балтики», вспоминали Полежаева – Черкасова, который разговаривает с Лениным по телефону, Чапаева – Бабочкина, который, говоря о Третьем Интернационале, спрашивает у комиссара, в каком Интернационале Ленин. Все это актеры славной плеяды советских художников первых лет революции. Все они примерно одного возраста, почти сверстники, все они вошли в искусство в бурную эпоху споров, дискуссий, возникновения самых разных театральных и кинематографических направлений и школ. Это была поистине титаническая эпоха, которая ломала все устои, рождая новое, революционное искусство. Этот стремительный поток был исключительно плодотворен и дал блестящие результаты. Ведь и Щукин, и Штраух, и Бабочкин, и Черкасов, и Чирков, и Тенин – словом, все они отнюдь не были учениками единой школы, скажем, К. С. Станиславского. Я помню еще эксцентриаду, которая имела большой успех на эстраде, – «трио» Чарли Чаплин, Пат и Паташон.
Эту троицу играли Черкасов, Чирков и Березов. Они прежде всего прославились как эстрадные комедийные актеры. Из одного вырос Максим, из другого профессор Полежаев и Иван Грозный. История этой плеяды советских актеров необыкновенно интересна и поучительна.
Б. В. Щукин – актер вахтанговской школы, первый исполнитель роли Тартальи в «Принцессе Турандот». Е. Б. Вахтангов был учеником Станиславского, но театр Вахтангова имел свое собственное, очень яркое лицо. Щукин пронес школу Вахтангова через все свои роли и свято берег ее. Одновременные поиски остро понятой внешней характерности при постижении всей глубины характера – вот что, думается мне, было его основным актерским оружием. Кстати, Щукин выше всего в литературе о Ленине ценил воспоминания Горького.
Н. П. Охлопков был мейерхольдовским актером, актером острого внешнего действия. Так он работал и как киноактер, так он работал и как театральный режиссер. Я помню его спектакль «Аристократы» и многие другие, шедшие на сцене театра, в котором ныне помещается театр кукол С. В. Образцова. Кстати, и Н. С. Плотников великолепно играл в театре Охлопкова.
В. В. Ванин – актер, пришедший из провинциального театра. У него не было великого учителя, но у него за плечами был огромный практический опыт и необыкновенное чутье художника.
Уже эти актеры представляют резко разные театральные течения. Н. Эфрон (исполнительница роли эсерки Фанни Каплан), как и В. Ганшин (игравший роль меньшевика Жукова), – актеры Камерного театра, ученики А. Я. Таирова. Это опять же своя школа.
Казалось бы, при столь разном восприятии, разных художнических убеждениях трудно создать целостный ансамбль. Но актеры в ленинских картинах жили одним дыханием, у них была одна задача, и в работе с ними мне ни разу не пришлось столкнуться с принципиальными противоречиями метода.
Так же своеобразна судьба актеров, которые играли основные роли в фильме «Человек с ружьем». М. М. Штраух – актер театра Пролеткульта, актер эйзенштейновской школы. Сам же Сергей Михайлович был связан с Мейерхольдом. Я не буду продолжать это перечисление, для меня важно одно – несмотря на необыкновенное разнообразие истоков актерского творчества в те годы, в конце концов актеры соединялись для единого творческого акта, и на вершине их задач дело обстояло так серьезно и глубоко, что приходило общее понимание искусства.
Для меня наиболее дорогим актером в моей жизни был и остается Борис Васильевич Щукин. Мне необыкновенно посчастливилось, что я столкнулся с ним. Я работал со многими актерами самого высокого, поистине мирового класса. Но Щукин был актером какой-то совсем особой породы. Вероятно, я продолжал бы работать над ленинской тематикой, если бы Щукин не умер вскоре после окончания съемок «Ленина в 1918 году», умер на самом подъеме своего мастерства. Не преувеличивая, можно сказать, что работа со Щукиным была для меня школой актерской режиссуры и вместе с тем школой отношения к искусству актера. Поэтому я могу с гордостью назвать Щукина в числе своих учителей.
Прежде всего поражала необыкновенно высокая этическая настроенность Щукина. Это был подлинно благородный человек, и отношение его к образу Ленина остается для меня эталоном, мерилом для работы любого художника. Много актеров прошли передо мной за последующие тридцать лет, но для меня единственно возможной остается трактовка Щукина, для меня его талант неповторим! Было что-то такое в его игре, в его экранной жизни, что сразу покоряло и убеждало миллионы людей. Нынешние поколения зрителей уже не могут отделить образ Ленина, созданный Щукиным, от образа самого Владимира Ильича. Я тоже остаюсь верен образу, созданному Щукиным.
Может быть, поэтому я и решился делать вместе с молодыми режиссерами фильм «Первые страницы», в котором будет рассказано о многих прекрасных людях, крупнейших художниках нашего времени, и, конечно, будет рассказано о Борисе Васильевиче Щукине.
Недавно меня спросили, какие требования я предъявил бы к актеру, исполняющему образ В. И. Ленина сейчас. Я ответил так:
– Прежде всего это духовная глубина. Человек, который решается исполнить эту роль, должен быть достоин того, чтобы играть ее. Щукин обладал этим качеством.
Во-вторых, чистота ума, сила мысли. Человек, изображающий Ленина, должен быть прежде всего умен и талантлив, чтобы мы сразу почувствовали, что перед нами на экране крупное, очень крупное явление, чтобы можно было поверить в экранного Ленина.
Третье и, может быть, самое важное, – это актерское обаяние. Люди сразу должны полюбить человека, который играет Ленина. Это дано далеко не всем актерам. Но это было дано Щукину. Когда я впервые увидел его – без грима, в домашней обстановке, – то, пока он не заговорил, он мне даже показался странен, не похож. Но когда он начал говорить и улыбнулся, я мгновенно полюбил этого человека, – не знаю, в чем заключается секрет обаяния, да и никто не знает, это природное свойство, особенно важное для кинематографического исполнителя. Я знаю великолепных актеров, которые при ближайшем рассмотрении оказываются необаятельными. Они не могут играть людей, которых должно полюбить. Природа обаяния Щукина была поистине «ленинской», ибо это было обаяние светлого и яркого ума, душевной привлекательности.
Четвертым свойством, необходимым актеру, которому я доверил бы играть Ленина, должна быть простота и демократичность, то есть отсутствие самолюбования, отсутствие того актерского ячества, которое свойственно очень многим театральным и кинематографическим деятелям. Разговаривая с партнером, исполнитель роли Ленина должен общаться с любым из них доверительно и с уважением, как бы на равной ноге, без малейшего ощущения собственного превосходства, собственной значительности. Актер, который уважает своего партнера, который ни на секунду не становится в позу, делается близким зрителю. Зритель переносит отношение исполнителя роли Ленина к партнеру на отношение Ленина к человеку вообще.
Следующим обязательным свойством исполнителя роли Ленина я считаю чувство юмора, которое должно пронизывать всю его игру, ибо Ленин был необыкновенно остроумен и юмор пронизывал его насквозь. Горький в своем очерке правильно отметил это свойство Ильича. Мне понравился Юрий Каюров в фильме «Шестое июля», но вот этого свойства я в нем не почувствовал. А для меня это – одно из самых важных требований к исполнителю роли Ленина.
И еще одно требование я предъявил бы к актеру. Это свежесть, живость, буквально детская непосредственность. Мне даже страшно говорить об этом, ибо речь идет о величайшем мыслителе эпохи, и тем не менее Ленину были свойственны детская увлеченность, радостный смех, чистота, веселое лукавство. Это заметил Горький. Об этом говорила мне и Надежда Константиновна Крупская, однажды рассказавшая несколько эпизодов, которые очаровательно иллюстрировали именно эту сторону характера Владимира Ильича.
Наконец, последнее. Актер, исполняющий роль Ленина, должен быть органически пластичен. Ведь жестикуляция Ленина была более чем своеобразна. Он был порывист и необыкновенен в движении, все это знают, но это ленинское своеобразие должно быть передано изящно и легко, с высоким чувством пластики. Иначе это превращается в набор стереотипов.
Вот перечень требований, которые, по-моему, необходимы для того, кто осмелится играть Ленина. Этот перечень может показаться чересчур обширным или нарочито придирчивым. А ведь я мог бы продолжить список свойств, которые необходимы для воплощения облика этого человека – Владимира Ильича Ленина.
В рассказе о будущей картине я боюсь слишком большой конкретности, – ведь мы только работаем над сценарием, только собираем материал, ищем в архивах, хранилищах, музеях, проводим первые беседы с людьми, причастными к разработке ленинской темы в кино.
Это будет прежде всего картина об эпохе – искусстве 20-х и 30-х годов, о ленинской теме в искусстве этих десятилетий – в кинематографе, литературе, может быть, в живописи и скульптуре, о разных точках зрения в понимании образа Ленина.
В картину войдут и документы времени – хроника тех лет и живой рассказ тех, кто работал над ленинской темой, о примечательных случаях в жизни каждого из нас, связанных с образом Ленина. Слова С. Юткевича, М. Штрауха, Г. Александрова, Б. Волчека, Б. Тенина помогут вернуть нам это время. Придется и мне потрудиться: я расскажу в фильме о том, что считаю самым важным и интересным.
В картину, вероятно, войдет и непосредственно ленинский материал, но только в связи с теми художниками, которые пытались трактовать его образ. К кинокадрам и документам мы будем прибегать только тогда, когда будем обращаться к искусству, связанному с ленинской темой. Здесь нас интересует все: и атмосфера, в которой проходила работа, и тот период внутреннего накопления, созревания, который привел сценаристов, режиссеров, актеров к экранному воплощению образа Ильича. Здесь нам дорога каждая подробность, ибо все они, вместе взятые, помогут проследить путь советского искусства к его вершине – воплощению образа Ленина. Главы, на которые распадается наш фильм, и будут посвящены тем, кто работал над ленинской темой и произведениями о Ленине.
В итоге должна возникнуть как бы галерея кинопортретов и вместе с тем фигура человека поразительно сложного, духовно богатого, ни на кого не похожего. Идея произведения заключается в том, что образ Ленина будет еще долго занимать мысль и воображение людей и, в частности, мысль и воображение художников, что эта тема бесконечна, неисчерпаема. Вместе с тем нам хотелось бы, чтобы в картине возник и какой-то своеобразный образ неповторимой нашей эпохи, которая рождала необходимость работы художников над образом Ильича, времени, которое подводило актеров, поэтов, живописцев к воплощению великого образа. И рассказать об этих людях нужно так, чтобы зрители смогли почувствовать, сколь ответственна, трудна и почетна эта работа, работа, которая, быть может, только начинается.
Бесконечно дорогие кадры
Небольшую картину «Живой Ленин» я делал вместе с монтажером М. Славинской в 1948 году. Вообще-то я работал в это время над большой полнометражной Документальной картиной «Владимир Ильич Ленин», которая была посвящена биографии Ленина, но в эту картину должны были быть включены кадры «Живого Ленина».
Когда я посмотрел ролик кадров Ленина, снятых при его жизни, я был поражен тем, как мало, как редко его снимали. Как мало было этих кадров! Прежде всего, тогда не было пленки. На сюжет выступления Ленина оператору давали 15–20 метров, а когда и меньше. Кадр выступающего Ленина, кадр слушающих его людей – и все. Никаких пересъемок, никаких дублей. Как только эпизодик был снят, его тут же монтировали и сразу включали в хронику.
Беспрерывный показ приводил к тому, что лента так затрепывалась, что от кадра ничего не оставалось, негатив забивался до предела, позитив разрушался. От некоторых кадров остались только срезки – начала и концы, то, что режиссер не включил в картину. Но монтажницы на свой страх и риск прятали срезки. После смерти Ленина они сдали эти кадры…
Более подробно был снят один эпизод – Владимир Ильич после покушения во дворе Кремля беседует с В. Бонч-Бруевичем и показывает, что рука у него в порядке, улыбается, спрашивает операторов: «Все, или еще надо сниматься?» Этот эпизод сохранился.
Подробно сняты похороны Свердлова и Елизарова, на которых присутствовал Ленин.
Сохранились еще эпизоды и кусочки, но их нельзя было демонстрировать. Кусочек пленки с крупным планом Ленина в рабочем кабинете, например, не имел перфорации.
Когда я посмотрел глазами кинематографиста на это наследие, мне стало грустно. Как же сделать цельное зрелище?
Вдобавок некоторые кадры были резко ускорены при съемке: пленка была малочувствительная, света не хватало… Когда Ленин говорил на Конгрессе Коминтерна, операторы снимали со скоростью 8 – 10 кадров в секунду, в то время как в современном кинематографе – скорость 24 кадра в секунду. Движение ускорено в два с половиной раза, а может быть, и больше.
Картина «Живой Ленин» не преследовала никаких задач, кроме документального восстановления малочисленных киноизображений Ленина. Мы не включали в эту картину кадров, отражающих эпоху и исторический фон. Если парад Всевобуча,
то парад Всевобуча и кадры Ленина, если первомайский парад, то первомайский парад и кадры Ленина. И все для того, чтобы продемонстрировать короткий кусочек пленки с живым Ильичем.
Скажем, на балконе Моссовета Ленин произносит речь.
От речи остались 3–4 срезки. Если их просто склеить, получатся смазки. Значит, движение надо замедлять в два – два с половиной раза. А замедлять можно только мельчайшие моменты статики. Можно задержать поднятые руки и снять этот момент «обратно». Тогда получится чуть больше кадров. Затем вставить кадры слушающих и также замедлить движение…
Так получалось подобие кадра, но, во всяком случае, это был подлинный Ленин.
Когда срезки были длиннее метра, мы давали укрупнение. В эпизоде похорон Елизарова благодаря крупному плану зрители могли рассмотреть поразительно скорбное лицо Владимира Ильича.
Второй нашей бедой было то, что большинство кадров находилось в плохом состоянии: царапины, точки и т. д. Пришлось каждый кадр переснимать на бумагу и ретушировать темные точки. На один метр пленки – 54 ретуши позитива и 54 ретуши негатива. А в результате – две секунды изображения.
