В начале 50-х гг., грезя о "совершенном адамовом мире, где язык будет свободен от отчуждения", Барт видел лишь утопический выход из положения, воплощенный в мечте об "однородном" обществе, в котором полное разрушение социальных перегородок приведет к уничтожению самого понятия "письмо", к радикальной "универсализации языка", когда слова вновь обретут первозданную "свежесть" и "станут наконец счастливы" 40
      Через десять лет Барт смотрит на положение дел по-другому; отныне задачу он видит не в конструировании несбыточной "языковой утопии", а в реальном "овладении" языком "здесь и теперь": язык не может быть ни изменен в своей сущности, ни разрушен, как не может быть ни изменена, ни разрушена литература (опыт сюрреалистов показал, что, изгнанная в дверь, литература всегда является в окно); единственный способ освобождения - это "обмануть", "обойти с тыла" язык-против
      39 Барт Р. Драма, поэма, роман.- В кн.: "Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века". М.: Прогресс, 1986, с. 142.
      40 Б а р т Р. Нулевая степень письма, с. 349.
      [28]
      ник, а именно - добровольно подчиниться его нормам и правилам, чтобы тем вернее поставить их себе на службу.
      Как это сделать? Необходимо проявить сознательную, намеренную "литературность" (термин, заимствованный Бартом у русской формальной школы), то есть до конца вжиться во все без исключения роли, предлагаемые литературой, в полной мере освоить всю ее технику, все ее возможности (стилевые, жанровые, композиционные и т. п.), чтобы совершенно свободно "играть литературой", иными словами, как угодно варьировать, комбинировать любые литературные "топосы" и "узусы".
      Мера оригинальности (одно из ключевых понятий Барта начала 60-х гг.) писателя есть мера свободы такого варьирования, "...оригинальность лежит в самом основании литературы; лишь подчинившись ее законам, я обретаю возможность сообщить именно то, что намереваюсь сообщить; если в литературе, как и в обыденной коммуникации, я стремлюсь к наименьшей "фальшивости", то мне надлежит стать наиболее оригинальным или, если угодно, наименее "непосредственным" 41.
      Таким образом, "литературность", с одной стороны, противопоставляется Бартом "литературе" как способ преодоления литературы изнутри, ее же собственными средствами, а с другой - романтическому мифу о "спонтанности"42 творческого акта, в результате которого произведение якобы создается помимо всякой "техники", силой одного только творческого "гения"; между тем, по Барту, на практике можно быть либо "непосредственным", но при этом навсегда забыть о "литературе", либо быть "литератором", и в этом случае распроститься со всякой мечтой о "непосредственности": выражение "техника непосредственности" есть противоречие в терминах, ибо может существовать лишь техника варьирования литературных средств, кодов, топосов, задаваемых писателю литературой. "Варьирование" - единственное средство, позволяющее автору бороться с его
      41 Barthes R. Essais critiques. P.: Seuil, 1964, p. 12.
      42 ",,Спонтанность", о которой нам обычно толкуют, является на самом деле верхом условности: это тот самый окаменевший, совершенно готовый язык, который обнаруживается у нас прямо под рукой в тот самый момент, когда мы вознамериваемся говорить ,,спонтанно"" (Барт Р. Драма, поэма, роман, с. 143).
      [29]
      подлинным врагом - банальностью, ибо "банальность" есть не что иное как стремление литературной институции подчинить писателя своим штампам. Это средство, напоминает Барт, было известно еще в античности; имя ему риторика, которая в греко-римском мире была важнейшей дисциплиной, как раз и научавшей, каким образом "не позволить литературе превратиться ни в знак банальности (если она окажется чересчур прямолинейной), ни в знак оригинальности (если она окажется чересчур опосредованной)"43.
      Интерес к технике литературных высказываний - один из тех пунктов, где Барт ближе всего сомкнулся со структурализмом. Методологическим шагом в этом направлении явилась его работа "Критика и истина", в которой проводится принципиальная граница между подходом к произведению как к функционирующему механизму и как к смысловому образованию, имеющему символическую природу. Первый подход Барт назвал "наукой о литературе", второй - "критикой".
      Под "наукой о литературе" (дисциплиной, которую у нас обычно именуют "общей поэтикой") Барт разумеет своего рода "универсальную грамматику" литературной формы, то есть общие правила построения литературного дискурса как на микро-, так и на макро-уровнях, начиная с правил образования тропов и фигур и кончая композицией и сюжетосложением. В данном отношении задачи общей поэтики аналогичны задачам "Риторики" и "Поэтики" Аристотеля с той разницей, что античная поэтика по самой своей сути была нормативна и прагматична, то есть являлась сводом предписаний, позволявших отделить "правильные" произведения от "неправильных" и подлежавших сознательному усвоению со стороны автора
      43 Barthes R. Essais critiques, p. 13-14. Призывая к возрождению греко-римской риторики, традиции которой активно жили в Европе вплоть до конца XVIII в. и были забыты лишь в эпоху романтизма и постромантизма, Барт выражает общую тенденцию, характерную для литературоведения XX столетия и проявившуюся, в частности, в возникновении мощной школы французской "неориторики" 60-70-х гг. (см., например: Дюбуа Ж. и др. Общая риторика. М.: Прогресс, 1986). Сам Барт, использовавший в ряде работ риторические принципы анализа, является также и автором специальной "памятки" (см.: Barthes R. L'ancienne Rhetorique (Aide-memoire).-In: "Communications", 1970, No 16).
      [30]
      во избежание "ошибок" в сочинительской работе; напротив, общая поэтика не ставит перед собой нормативных целей; она стремится описать все существующие (или даже могущие возникнуть) произведения с точки зрения текстопорождающих механизмов, управляющих "языком литературы" как таковым; эти механизмы, как правило, не осознаются самими писателями, подобно тому как механизмы, регулирующие языковую деятельность, не осознаются носителями естественного языка. Тем не менее вне этих механизмов невозможна передача никакого содержания: если любая конкретная фраза естественного языка, каков бы ни был ее смысл, с необходимостью подчиняется законам этого языка, то и любое произведение, независимо от своего индивидуального содержания, подчиняется всеобщей "грамматике" литературных форм: такие формы служат "опорой" для бесконечного множества исторически изменчивых смыслов, которыми способна наполняться та или иная трансисторическая конструкция 44; подобные конструкции, по Барту, и должны стать объектом "науки о литературе", ибо они суть необходимые "условия существования" любых смыслов.
      Литературоведческие интересы самого Барта с начала 60-х гг. все больше и больше перемещаются в область самих смыслов, что видно не только из "Критики и истины", но и из более ранних работ, таких, как "Две критики", "Что такое критика?", "История или литература?".
      Прежде всего следует подчеркнуть антипозитивистскую направленность всех этих работ. Суть позитивистской методологии (во всех ее разновидностях - от "биографической" до социологической и психоаналитической) состоит в подмене проблемы понимания смысла произведения проблемой его каузально-генетического
      44 Примером может служить сюжетная конструкция "инициационного" типа (сюжет строится на том, что герой проходит через испытание или ряд испытаний). Эта конструкция лежит в основе ряда мифических повествований, но она же организует повествовательную структуру волшебной сказки, от мифа отпочковавшейся; более того, она перешла в средневековый рыцарский роман, затем в роман плутовской и т. д. вплоть до романа нового и новейшего времени: это и значит, что на протяжении тысячелетий одна и та же "полая" структура все время наполнялась новыми историческими содержаниями.
      [31]
      объяснения. "Объяснить" же произведение, с точки зрения позитивизма, значит найти такие "обстоятельства" (психический склад личности, социально-бытовая среда, общественные условия и т. п.), которые, будучи внеположны произведению, тем не менее его "детерминируют" и в нем "отражаются". Сам по себе поиск подобных обстоятельств (или "причин", как их называли представители культурно-исторической школы) вполне правомерен, но он не может быть ни единственной, ни конечной целью литературоведческого исследования. Несомненно, например, что в образе Амели в "Рене" Шатобриана отразились черты его родной сестры, что за фигурой главного героя повести стоит социально-психологический "характер" самого Шатобриана, а за повестью в целом - Великая французская буржуазная революция; без знания подобных "обстоятельств" понимание "Рене" будет по меньшей мере затруднено, а в случае с произведениями, принадлежащими отдаленным или малознакомым нам культурам, пожалуй, и попросту невозможно. Однако одно дело вывести те или иные смысловые аспекты текста из подобных "причин" и совсем другое - свести его смысловую полноту к этим причинам; между тем именно в подобной редукции состоит позитивистский принцип "объяснения": Э. Ренан еще в прошлом веке утверждал, что задача литературной критики не в том, чтобы вдыхать аромат цветка (с которым Ренан сравнивал произведение), а в том, чтобы изучить состав почвы, на которой он вырос. Для методологии позитивизма смысл оказывается тождественным собственной причине: он, собственно, и есть эта причина, только транспонированная в литературную плоскость и там переодетая в одежды художественной образности и вымышленных ситуаций, принаряженная "изобразительно-выразительными" украшениями и т. п. Получалось (и об этом прямо писал упоминаемый Бартом Г. Лансон), что стоит только выяснить и суммировать все разнообразные "обстоятельства", "источники" и "влияния", приведшие к возникновению данного произведения, как будет достигнута однозначная, окончательная и неоспоримая "истина" о нем.
      Именно с таким представлением об "истине" в литературоведении и полемизирует Барт. "Истина" произве
      [32]
      дения, по Барту, не во внешних обстоятельствах, а в нем самом, в его смысле, прежде всего - в его "историческом" смысле.
      "Исторический" смысл произведения есть результат его интенциональности: интенция как бы напрягает текст изнутри, создает его устойчивую смысловую структуру, закрепляемую в системе персонажей, парадигматике и синтагматике сюжета и т. п. "Понять" исторический смысл произведения значит вжиться в эту структуру, увидеть мир глазами произведения, заговорить на его языке, подчинить себя заложенному в нем чувству жизни. Задачей исторической науки, полагает Барт, является реконструкция исторических смыслов литературы, своего рода воскрешение забытых языков, на которых написаны произведения ушедших эпох.
      Между тем наряду с устойчивым историческим смыслом произведение несет в себе множество подвижных, изменчивых "трансисторических" смыслов, которые подлежат уже не реконструкции, а, говоря словами Барта, "производству" со стороны читателей.
      Причина в том, что любой читатель находится в ситуации своеобразного "диалога" по отношению к произведению: он обладает определенным культурным кругозором, системой культурных координат, в которые произведение включается как в свой контекст и в зависимости от контекста позволяет выявлять такие аспекты смысла, которые интенционально никак не фокализованы. Позиция читателя по отношению к произведению всегда двойственна: он должен уметь видеть действительность глазами произведения (только в этом случае цель художественной коммуникации может считаться достигнутой) и в то же время - он видит само произведение как объект, находящийся в окружении других аналогичных объектов, он видит его культурное окружение, исторический фон, видит то, чего зачастую не способно заметить само произведение, знает о нем то, чего оно само о себе не знает, что стоит за спиной его интенции. Ясно, что, поскольку культурные кругозоры читателей индивидуально варьируются, постольку окказиональные смыслы одного и того же произведения "производятся" по-разному даже ближайшими его современниками.
      [33]
      Принципиальный характер такого варьирования станет очевидным, если мы перенесем проблему из индивидуального и синхронического плана в план диахронический. Уже в силу самого факта движения истории каждому новому поколению, новой эпохе, культурному образованию произведение является в совершенно специфическом ракурсе, которого никогда не было раньше и не будет позже, причем сам этот ракурс есть продукт заинтересованного отношения к произведению, стремления включить его в духовную работу современности. Вот почему, будучи порождено своим временем, произведение отнюдь не замыкается в нем, но активно вовлекается в свою орбиту, присваивается всеми последующими временами. Произведение исторично, но в то же время "анахронично", ибо, порвав историческую пуповину, немедленно начинает бесконечное "путешествие сквозь историю"; оно "символично", ибо никакая история не способна исчерпать его бесконечной смысловой полноты.
      Подчеркнем, что в работах начала 60-х гг. Барт толкует эту полноту еще ограничительно. Произведение представляется ему чем-то вроде знака с одним денотативным и целым созвездием коннотативных означаемых. Барт как бы дифференцирует литературоведческие подходы: происхождение знака-произведения относится к компетенции генетических методов, понимание его денотативного значения подлежит ведению истории, анализ строения является прерогативой "науки о литературе", полисемия же произведения требует особой герменевтической дисциплины, которую Барт и назвал критикой, или интерпретирующим литературоведением.
      В работе "История или литература?" Барт поясняет, что задачей "критики" является эксплицирование скрытых означаемых произведения, которыми как раз и являются смыслы, не входящие в интенциональную структуру этого произведения. Так, ни одна из трагедий Расина не является сообщением, имеющим целью поведать нам нечто об идеологической дифференциации или о "социальном бессознательном" в XVII в., и тем не менее указанные значения можно без труда "прочитать" в расиновских трагедиях именно благодаря тому, что наша современность располагает языком социологии и языком
      [34]
      психоанализа, подобно тому как будущие эпохи, включив эти трагедии в новые исторические контексты и выработав новые, неведомые нам аналитические языки, сумеют прочитать в творчестве Расина неведомые нам смыслы.
      Идея "символичности" произведения чрезвычайно важна в методологическом отношении, однако Барт очень скоро заметил, что "интерпретирующая критика" едва ли способна адекватно уловить эту символичность. Уже в "Критике и истине" Барт писал, что интерпретирующие направления вовсе и не стремятся сохранить "многосмысленность" произведения, но, напротив, претендуют на его "окончательное" истолкование, на монопольное владение его "истинным" смыслом; на деле каждое из этих направлений выбирает лишь одно из множества возможных "означаемых" произведения и объявляет его "главным" в ущерб всем остальным, тем самым бесповоротно останавливая "бесконечную подвижность той метафоры, которой является произведение", ибо "стремление свести символ к тому или иному однозначному смыслу - это такая же крайность, как и упорное нежелание видеть в нем что-либо, кроме его буквального значения" (с. 369 наст. изд.).
      Найти и обосновать такие исследовательские методы, которые позволили бы уловить и удержать смысловую полноту произведения и в то же время не порвать с аналитическим подходом к литературе,- такова цель, занимающая Барта в последнее, "постструктуралистское" двенадцатилетие его деятельности.
      В этот период Барт выделяет новый объект литературоведческого изучения - текст, а также новый "язык", на котором следует говорить об этом объекте,- "чтение-письмо". Итак, речь идет о переходе Барта от "произведения" к "тексту" и от герменевтической "интерпретации" к интертекстовому "чтению-письму".
      Понятием "текст" Барт в первую очередь обязан Жаку Деррида и Юлии Кристевой, на концепциях которых здесь уместно кратко остановиться.
      Что касается Деррида, то свою задачу он видел прежде всего в том, чтобы оспорить непререкаемость одного из основополагающих принципов европейского культурного сознания - принципа "центрации". Действи
      [35]
      тельно, нетрудно заметить, что, имея дело с любыми оппозициями (белое/черное, мужчина/женщина, душа/ тело, содержание/форма, означаемое/означающее, денотация/коннотация и т. п.), мы невольно стремимся поставить в привилегированное положение один из членов этих оппозиций, сделать на нем ценностный акцент. Принцип центрации пронизывает буквально все сферы умственной деятельности европейского человека: в философии и психологии он приводит к рациоцентризму, утверждающему примат дискурсивно-логического сознания над всеми прочими его формами, в культурологии - к европоцентризму, превращающему европейскую социальную практику и тип мышления в критерий для "суда" над всеми прочими формами культуры, в истории - к презенто- или футуроцентризму, исходящему из того, что историческое настоящее (или будущее) всегда "лучше", "прогрессивнее" прошлого, роль которого сводится к "подготовке" более просвещенных эпох и т. п. Вариантом философии "центрации" является субстанциалистский редукционизм, постулирующий наличие некоей неподвижной исходной сущности, нуждающейся лишь в воплощении в том или ином материале: в философии это представление о субъекте как своеобразном центре смысловой иррадиации, "опредмечивающемся" в объекте; в лингвистике - идея первичности означаемого, закрепляемого при помощи означающего, или первичности денотации по отношению к коннотации; в литературоведении - это концепция "содержания", предшествующего своей "выразительной форме", или концепция неповторимой авторской "личности", "души", материальным инобытием которой является произведение; это, наконец, упоминавшаяся уже позитивистская каузально-генетическая "мифологема".
      Уязвимость подобной позиции хорошо видна на примере соссюровского знака. По Деррида, субстанциалистские предпосылки научного мышления Соссюра ясно просматриваются в его представлении о дуализме знака, побуждающем трактовать означаемое как первичную субстанцию, независимую от своего языкового воплощения и предшествующую ему. Между тем учение Соссюра о знаке допускает и иное прочтение в той мере, в какой автор "Курса" сам подчеркивал, что означающее и озна
      [36]
      чаемое производятся одновременно, немыслимы друг без друга и соотносятся как лицевая и оборотная стороны бумажного листа. А это значит, что стоит только сменить перспективу, отказавшись от самого принципа центрации, как мы поймем, что означающее и означаемое могут легко поменяться Местами, что означаемое отсылает к своему означающему в той же мере, в какой означающее указывает на означаемое, что, следовательно, они находятся не в статическом отношении противостояния и предшествования, а в динамическом отношении взаимообратимости45. Примером такой взаимообратимости могут служить средневековые символические цепочки (типа: "солнце-золото-огонь-верх- мужское начало" и т. п.), где каждый символ одновременно является и означающим и означаемым (поскольку сам отсылает ко всем прочим элементам, а они в свою очередь отсылают к нему).
      Для Деррида, таким образом, задача состоит не в том, чтобы перевернуть отношения, оставаясь в рамках "центрирующего" мышления (сделав привилегированным, скажем, означающее вместо означаемого или "форму" вместо "содержания"), а в том, чтобы уничтожить саму идею первичности, стереть черту, разделяющую оппозитивные члены непроходимой стеной: идея оппозитивного различия (difference) должна уступить место идее различения (differance), инаковости, сосуществованию множества не тождественных друг другу, но вполне равноправных смысловых инстанций. Оставляя друг на друге "следы", друг друга порождая и друг в друге отражаясь, эти инстанции уничтожают само понятие о "центре", об абсолютном смысле. "Различение" 46
      45 Ср. "обобщение треугольника Фреге путем вращения" в кн.: Степанов Ю. С. Семиотика. М.: Наука, 1971, с. 85-91.
      46 "Различение - это то, благодаря чему движение означивания оказывается возможным лишь тогда, когда каждый элемент, именуемый "наличным" и являющийся на сцене настоящего, соотносится с чем-то иным, нежели он сам, хранит в себе отголосок, порожденный звучанием прошлого элемента и в то же время разрушается вибрацией собственного отношения к элементу будущего; этот след в равной мере относится и к так называемому будущему и к так называемому прошлому; он образует так называемое настоящее в силу самого отношения к тому, чем он сам не является..." (D e r r i d a J. Marges de la philosophie. P.: Ed. de Minuit, 1972, p. 13).
      [37]
      кладет конец власти одних смыслов над другими, заставляя вспомнить не только о философии Востока, но и о досократиках, о Гераклитовом круговращении, "игре".
      Но если вся цивилизация, все мышление европейского Нового времени самим своим существованием обязаны принципу "центрации", то где - в рамках этой цивилизации-может (и может ли?) найти прибежище децентрирующая семиотическая практика? На этот вопрос попыталась ответить Ю. Кристева, проведя разграничение между понятиями "гено-текста" и "фено-текста".
      Фено-текст, по Кристевой 47, есть готовый, твердый, иерархически организованный, структурированный семиотический продукт, обладающий вполне устойчивым смыслом. "Фено-тексты" - это реально существующие фразы естественного языка, это различные типы дискурса, это любые словесные произведения, воплощающие определенную субъективную интенцию и выполняющие инструментальную функцию: они предназначены для прямого воздействия на партнеров по коммуникации. Структурная семиотика как раз и занимается формализацией, классификацией и т. п. систем, образованных фено-текстами.
      Фено-текст, однако,- это всего лишь авансцена семиотического объекта; за ним скрывается "вторая сцена", где происходит интенсивная семиотическая работа по производству фено-текстового смысла. Эту "вторую сцену" Ю. Кристева и назвала гено-текстом. Генотекст - это суверенное царство "различения", где нет центра и периферии, нет субъектности, нет коммуникативного задания; это неструктурированная смысловая множественность, обретающая структурную упорядоченность лишь на уровне фено-текста, это своеобразный "культурный раствор", кристаллизирующийся в фенотексте.
      Бартовское понятие произведение в целом соответствует "фено-тексту" у Кристевой, а текст - кристевскому "гено-тексту". Поэтому сам переход от структурализма к постструктурализму мыслится Бартом как переход от анализа "произведения" к "текстовому анализу". "Текст",
      47 О фено-тексте и гено-тексте см., в частности: Kristeva J. (... греч.). Recherches pour une semanalyse. P.: Seuil, 1969, p. 280-283.
      [38]
      таким образом, не "отменяет" ни произведения, ни необходимости его анализа прежними, в том числе и структурными методами; он просто находится "по ту сторону" произведения.
      Как таковой "текстовой анализ" отнюдь не нов, он давно уже является достоянием литературной критики и литературоведения. В самом деле, любой исследователь, не удовлетворяющийся явным значением произведения, пытающийся заглянуть за его авансцену, открывающий в романе или в поэме различные "реминисценции", литературные и внелитературные "заимствования", "влияния", всевозможные, подчас неожиданные "источники", "скрытые цитаты" и т. п., выходит на уровень "текста", ибо его взору открываются те многочисленные переходы, которые связывают "авансцену" со "второй сценой", в его руках оказываются нити, ведущие не к авторской интенции, а к контексту культуры, в которую вплетен данный текст.
      Однако изучение "источников" и "влияний" покрывает лишь ту-весьма незначительную-часть текста, где сам автор еще не вполне утратил сознательную связь с культурным контекстом, между тем как на деле всякий текст сплетен из необозримого числа культурных кодов, в существовании которых автор, как правило, не отдает себе ни малейшего отчета, которые впитаны его текстом совершенно бессознательно. Культурный "код", по Барту, "это перспектива множества цитаций, мираж, сотканный из множества структур...; единицы, образуемые этим кодом, суть не что иное как отголоски чего-то, что уже было читано, видено, сделано, пережито: код является следом этого "уже". Отсылая к уже написанному, иными словами, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в каталог этой Книги"48 .
      Сотканный из множества равноправных кодов, словно из нитей, текст в свою очередь сам оказывается вплетен в бесконечную ткань культуры; он является ее "памятью", причем "помнит" не только культуру прошлого и настоящего, но и культуру будущего: "В явление, которое принято называть интертекстуальностью, сле
      48 Barthes R. S/Z. P.: Seuil, 1970. р. 27-28.
      [39]
      дует включить тексты, возникающие позже произведения: источники текста существуют не только до текста, но и после него. Такова точка зрения Леви-Стросса, который весьма убедительно показал, что фрейдовская версия мифа об Эдипе сама является составной частью этого мифа: читая Софокла, мы должны читать его как цитацию из Фрейда, а Фрейда - как цитацию из Софокла" 49. Приведенная мысль не покажется парадоксальной не только психоаналитику, но и, скажем, социологу, без труда прочитывающему того же Софокла в терминах социально-экономической науки, о которой, разумеется, ни Софокл, ни его современники не имели ни малейшего представления.
      Итак, текст, по Барту, это не устойчивый "знак", а условия его порождения, это питательная среда, в которую погружено произведение, это пространство, не поддающееся ни классификации, ни стратификации, не знающее нарративной структуры, пространство без центра и без дна, без конца и без начала - пространство со множеством входов и выходов (ни один из которых не является "главным"), где встречаются для свободной "игры" гетерогенные культурные коды. Текст - это интертекст, "галактика означающих", а произведение - "эффект текста", зримый результат "текстовой работы", происходящей на "второй сцене", шлейф, тянущийся за текстом.
      Переплетение и взаимообратимое движение "кодов" в тексте Барт обозначил термином письмо (придав, таким образом, новый, "постструктуралистский" смысл слову, которое, как мы помним, в период 50-х - начала 60-х гг. он употреблял со значением "социолект"), а акт погружения в текст-письмо - термином чтение. Важнейшая для Барта мысль состоит в том, что процедура "чтения", которой требует "текст", должна существенным образом отличаться от критической "интерпретации", которую предполагает "произведение" 50.
      49 Barthes R. L'aventure semiologique. P.: Seuil, 1985, p. 300.
      50 "Литературно-критический аспект старой системы-это интерпретация, иными словами, операция, с помощью которой игре расплывчатых или даже противоречивых видимых форм придается определенная структура, приписывается глубинный смысл, дается "истинное" объяснение. Вот почему интерпретация мало-помалу должна уступить место дискурсу нового типа; его целью будет не раскрытие какой-то одной, ,,истинной" структуры, но установление игры множества структур...; говоря точнее, объектом новой теории должны стать сами отношения, связывающие эти сочетающиеся друг с другом структуры и подчиняющиеся неизвестным пока правилам" (Barthes R. L'ecriture de 1'evenement.-In: "Communications", 1968, No 12, p. 112).
      [40]
      Уже в середине 60-х гг. Барт попытался провести границу между "критикой" (критическим "письмом"51) и "чтением". Всякая критика есть определенный язык, выступающий в роли метаязыка по отношению к языку произведения. Любой критик является носителем определенного жизненного опыта, ценностных представлений, способов категоризации действительности и т. п., в свете которых он и объективирует произведение. По сути своей деятельности критик всегда высказывает некие утверждения о произведении, и это о имеет решающее значение, устанавливая между субъектом и объектом критического дискурса непреодолимую смысловую дистанцию. Совсем иное дело "чтение", ибо в акте чтения субъект должен полностью отрешиться от самого себя - тем полнее будет его удовольствие от произведения. "Одно только чтение испытывает чувство любви к произведению, поддерживает с ним страстные отношения. Читать - значит желать произведение, желать превратиться в него, это значит отказаться от всякой попытки продублировать произведение на любом другом языке помимо языка самого произведения: единственная, навеки данная форма комментария, на которую способен читатель как таковой - это подражание..." (с. 373 наст. изд.).
      Таким образом, в "Критике и истине", откуда взяты приведенные строки, между аналитическим "письмом" и эмпатическим "чтением" пролегает пропасть; перед воспринимающим субъектом стоит жесткая альтернатива: он может быть либо "читателем", либо "критиком", третьего не дано.
      Однако не поддаваясь преодолению на уровне "произ
      51 Вот, кстати, еще одно-окказиональное-значение, которое может иметь у Барта термин "письмо". Выделить и перечислить подобные значения здесь нет никакой возможности: они зависят от контекста, меняющегося зачастую не только от работы к работе, но даже от абзаца к абзацу. Впрочем, бартовский контекст всегда сам подсказывает, как нужно понимать тот или иной бартовский термин.
      [41]
      ведения", эта альтернатива, полагает Барт, вполне разрешима на уровне "текста". Именно "текст" позволяет анализу, не утрачивая своей рефлективной природы, ликвидировать отчуждающую дистанцию между метаязыком и языком-объектом, а "чтению" - избавиться от бездумного гедонизма и приобрести аналитические функции метаязыка.
      Эссе Барта "Удовольствие от текста" представляет собой уникальную попытку создать новый тип литературно-критической практики, свободной как от дурного объективизма, так и от безраздельного "вживания", уничтожающего субъективность того, кто вживается. "Что значит этот текст для меня, для человека, который его читает? Ответ: это текст, который мне самому хотелось бы написать" 52, иными словами, испытать от него удовольствие, переходящее в желание поставить под ним собственную подпись и даже пере-писать в буквальном смысле этого слова. "Удовольствие от текста гарантирует его истину" 53.
      Удовольствие от "произведения" и удовольствие (удовольствие-наслаждение, поясняет Барт) от "текста" - это разные вещи. Позволяя произведению "увлечь" себя (умело построенным сюжетом, экономно и выразительно обрисованными "характерами" и т. п.), "переживая" за судьбу его персонажей, подчиняясь его выверенной организации, мы - совершенно бессознательно - усваиваем и всю его топику, а вместе с ней и тот "порядок культуры", манифестацией которого является это произведение: