12 Вот выражения, при помощи которых Р. Пикар характеризует новую критику: "обман", "рискованный и нелепый" (с. 11), "выставляя напоказ свою эрудицию" (с. 39), "произвольная экстраполяция" (с. 40), "разнузданная манера, неточные, спорные или нелепые утверждения" (с. 47), "патологический характер этого языка" (с. 50), "бессмысленности" (с. 52), "интеллектуальное жульничество" (с. 54), "книга, которая кого угодно приведет в возмущение" (с. 57), "эксцесс самодовольной некомпетентности", "набор паралогизмов" (с. 59), "надуманные утверждения" (с. 71), "ошеломляющие строки", "экстравагантная доктрина" (с. 73), "смехотворное и пустое умствование" (с. 75), "произвольные, безосновательные, абсурдные выводы" (с. 92), "нелепости и странности" (с. 146), "надувательство" (с. 147). Я бы добавил: "старательно неточный", "ляпсусы", "самодовольство, способное вызвать одну лишь улыбку", "расплывчатые мандаринские тонкости" и т. п., однако это уже не из Р. Пикара, это из Сент-Бёва, стилизованного Прустом, и из речи г-на де Норпуа, "казнящего" Бергота.
      13 Один из читателей газеты "Monde", пользуясь каким-то странным религиозным языком, заявляет, что прочитанная им неокритиче
      324
      болезни - в уродства. Поскольку рамки этой нормативной системы чрезвычайно тесны, нарушить их способен любой пустяк: вот почему немедленно возникают правила правдоподобия, переступить через которые невозможно, не очутившись немедленно в области некоей критической "анти-природы" и не попав тем самым в ведение дисциплины, именуемой "тератологией" 14. Каковы же правила критического правдоподобия в 1965 году?
      Объективность
      Вот первое из этих правил, которым нам прожужжали все уши, объективность. Что же такое объективность применительно к литературной критике? В чем состоит это свойство произведения, "существующего независимо от нас"? 15 Оказывается, что это свойство внеположности, столь драгоценное потому, что оно должно поставить предел экстравагантности критика, свойство, относительно которого мы должны были бы без труда договориться, коль скоро оно не зависит от изменчивых состояний нашей мысли, - это свойство тем не менее не перестает получать самые разнообразные определения; позавчера под ним подразумевали разум, природу, вкус и т. п.; вчера - биографию автора, "законы жанра", историю. И вот сегодня нам предлагают уже иное определение. Нам заявляют, что в произведении содержатся "очевидные вещи", которые можно обнаружить, опираясь на "достоверные факты языка, законы психологической связности и требования структуры жанра" 16.
      Здесь переплелось сразу несколько моделей-призраков. Первая относится к области лексикографии: нас убеждают, что Корнеля, Расина, Мольера следует читать, держа под рукой "Словарь классического французского языка" Кейру. Да, конечно; кому и когда приходило в голову с этим спорить? Однако, узнав значения тех или
      cкая книга "полна прегрешений против объективности" (27 ноября
      14 Picard R., op. cit., p. 88.
      15 "Объективность - современный философский термин. Свойство того, что является объективным; существование вещей независимо от нас" (Словарь Литтре).
      16 Picard R., op. cit., p. 69.
      325
      иных слов, что вы станете с ними делать? То, что принято называть (жаль, что без всякой иронии) "достоверными фактами языка", - это не более чем факты французского языка, факты толкового словаря. Беда (или счастье) в том, что естественный язык служит лишь материальной опорой для другого языка, который ни в чем не противоречит первому, но, в отличие от него, исполнен неопределенности: где тот проверочный инструмент, где тот словарь, с которым вы намереваетесь подступиться к этому вторичному - бездонному, необъятному, символическому - языку, который образует произведение и который как раз и является языком множественных смыслов? 17 Так же обстоит дело и с "психологической связностью". При помощи какого ключа собираетесь вы ее читать? Существуют разные способы обозначать акты человеческого поведения и разные способы описывать их связность: установки психоаналитической психологии отличаются от установок бихевиористской психологии и т. п. Остается последнее прибежище - "общепринятая" психология, всеми признаваемая и потому внушающая чувство глубокой безопасности; беда в том, что сама эта психология складывается из всего того, чему нас еще в школе учили относительно Расина, Корнеля и т. п., а это значит, что представление об авторе у нас создают при помощи того самого образа, который
      17 Хотя я и не стремлюсь во что бы то ни стало отстоять свою книгу "О Расине", я все же не могу допустить, чтобы обо мне говорили, будто я несу галиматью по поводу языка Расина, как утверждает Жаклин Пиатье в газете "Monde" (23 окт. 1965). Если, к примеру, я отметил, что в глаголе respirer чувствуется дыхание (Picard R., op. cit., p. 53), то сделал это вовсе не потому, что якобы не знал значения, которое это слово имело в эпоху Расина (перевести дух), о чем, кстати, у меня и сказано ("О Расине", с. 195 наст, сб.), а потому, что словарное значение этого слова не противоречило его символическому смыслу, который в данном случае - причем как бы с нарочитой издевкой - оказывается его первичным смыслом. В данном, как и в ряде других случаев, когда Р. Пикар, исступленно поддерживаемый своими сторонниками, пытается в своем пасквиле выставить меня в самом невыгодном свете, я попрошу ответить за меня Пруста и напомню, что он писал Полю Судэ, обвинившему его в грамматических ошибках: "Моя книга, быть может, свидетельствует о полном отсутствии таланта; однако она предполагает, она требует такого уровня культуры, который исключает моральную вероятность совершения столь грубых ошибок, о которых Вы говорите" ("Choix de Lettres". P.: Plon, 1965, p. 196).
      326
      нам уже внушен: нечего сказать, хороша тавтология! Утверждать, что персонажи "Андромахи" это "одержимые неистовством индивиды, чьи неукротимые страсти и т. п." 18, значит ускользнуть от абсурда ценой банальности и при этом все равно не гарантировать себя от ошибки. Что же до "структуры жанра", то здесь стоит разобраться подробнее: о самом слове "структура" спорят вот уже в течение ста лет; существует несколько структурализмов генетический, феноменологический и т. п.; но есть также и "школьный" структурализм, который учит составлять "план" произведения. О каком же структурализме идет речь? Как можно обнаружить структуру, не прибегая к помощи той или иной методологической модели? Ладно еще, если бы дело шло о трагедии, канон которой известен благодаря теоретикам классической эпохи; но какова "структура" романа, которую-де следует противопоставить "экстравагантным выходкам" новой критики?
      Итак, все указанные "очевидности" на деле суть лишь продукты определенного выбора. Первая из этих "очевидностей", будучи понята буквально, попросту смехотворна или, если угодно, ни с чем не сообразна; никто никогда не отрицал и не станет отрицать, что текст произведения имеет дословный смысл, в случае необходимости раскрываемый для нас филологией. Вопрос в том, имеем ли мы право прочесть в этом дословно понятом тексте иные смыслы, которые не противоречили бы его буквальному значению; ответ на этот вопрос можно получить отнюдь не с помощью словаря, а лишь путем выработки общей точки зрения относительно символической природы языка. Сходным образом обстоит дело и с остальными "очевидностями": все они уже представляют собой интерпретации, основанные на предварительном выборе определенной психологической или структурной модели; подобный код - а это именно код - способен варьироваться; вот почему объективность критика должна зависеть не от самого факта избрания им того или иного кода, а от той степени строгости, с которой он применит избранную модель к произведению 19. И это
      18 Picard R., op. cit., p. 30.
      19 Об этой новой объективности см. ниже, с. 360 и сл.
      327
      отнюдь не пустяк; однако коль скоро новая критика никогда ничего другого и не утверждала, обосновывая объективность своих описаний принципом их внутренней последовательности, вряд ли стоило труда ополчаться на нее войной. Адепт критического правдоподобия выбирает обычно код, при помощи которого текст читается буквально; что ж, такой выбор ничем не хуже любого другого. И все-таки посмотрим, чего он стоит.
      Нас учат, что "за словами следует сохранять их собственное значение" 20; это означает, что всякое слово имеет лишь один смысл доброкачественный. Такое правило заставляет с неоправданной подозрительностью относиться к образу или, что еще хуже, приводит к его банализации: либо просто-напросто на него накладывают запрет (недопустимо говорить, что Тит убивает Беренику, коль скоро Береника отнюдь не умирает от руки убийцы21), либо его пытаются высмеять, делая вид - с большей или меньшей долей иронии - будто понимают его буквально (связь между солнцеподобным Нероном и слезами Юнии сводят к действию "солнечного света, высушивающего лужу" 22 или же усматривают здесь "заимствование из области астрологии" 23), либо, наконец, требуют не видеть в образе ничего, кроме клише, характерных для соответствующей эпохи (не следует чувствовать никакого дыхания в глаголе respirer, коль скоро глагол этот в XVII веке означал 'переводить дух'). Так мы приходим к весьма любопытным урокам чтения: читая поэтов, не следует ничего извлекать из их произведений: нам запрещают поднимать взор выше таких простых и конкретных слов (как бы ни пользовалась ими эпоха), каковыми являются "гавань", "сераль" или "слезы". В конце концов слова полностью утрачивают свою референциальную ценность, за ними остается одна только товарная стоимость: они служат лишь целям обмена, как в зауряднейшей торговой сделке, а вовсе не целям суггестии. В результате оказывается, что язык способен уверить лишь в одном факте - в своей собст
      20 Picard R., op. cit., p. 45.
      21 Ibid.
      22 Ibid., p. 17.
      23 "Revue parlementaire", 15 ноября 1965.
      328
      венной банальности: ее-то и предпочитают всему остальному.
      А вот и другая жертва буквального прочтения - персонаж, объект преувеличенного и в то же время вызывающего улыбку доверия; персонаж якобы не имеет никакого права заблуждаться относительно самого себя, относительно своих переживаний: понятие алиби неведомо адепту критического правдоподобия (так, Орест и Тит не могут лгать самим себе); неведомо ему и понятие фантазма (Эрифила любит Ахилла и при этом, конечно, даже не подозревает, что уже заранее одержима образом этого человека) 24. Эта поразительная ясность человеческих существ и их отношений приписывается не только миру художественного вымысла; для адепта критического правдоподобия ясна сама жизнь; как в книгах, так и в самой действительности отношениями между людьми правит один и тот же закон банальности. Нет никаких оснований, заявляют нам, рассматривать творчество Расина как театр Неволи, коль скоро в нем изображается самая расхожая ситуация 20; столь же бесплодны и указания на то, что в расиновской трагедии на сцену выводятся отношения, основанные на принуждении, ибо - напоминают нам - власть лежит в основании любого общества 26. Говорить так - значит слишком уж благодушно относиться к наличию фактора силы в человеческих отношениях. Будучи далеко не столь пресыщенной, литература всегда занималась именно тем, что вскрывала нетерпимый характер банальных ситуаций; ведь литература как раз и есть то самое слово, с помощью которого выявляется фундаментальность банальных отношений, а затем разоблачается их скандальная суть. Таким образом, адепт критического правдоподобия пытается обесценить все сразу: с его точки зрения, все, что банально в самой жизни, ни в коем случае не должно быть обнаружено, а все, что не является банальным в произведении, должно быть сделано банальным; нечего сказать, хороша эстетика, обрекающая жизнь на молчание, а произведение - на ничтожество.
      24 Picard R., op. cit., p. 33.
      25 Ibid., p. 22.
      26 Ibid., p. 39.
      329
      Вкус
      Переходя к остальным правилам, выдвигаемым адептом критического правдоподобия, придется спуститься на ступеньку ниже, вступить в область всяческих смехотворных запретов, давно устаревших возражений и - при посредстве наших сегодняшних старых критиков - завязать диалог со старыми критиками позавчерашнего дня - с каким-нибудь Низаром или Непомюсеном Лемерсье.
      Как же обозначить ту область интердиктов (моральных и эстетических одновременно), куда классическая критика помещала все те свои ценности, которые она неспособна была связать с научным знанием? Назовем эту табуирующую систему словом "вкус" 27. О чем же запрещает говорить вкус? О реальных предметах. Попав в поле зрения абстрактно-рационализированного дискурса, всякий конкретный предмет немедленно получает репутацию "низкого"; причем ощущение чего-то несообразного возникает не от предметов как таковых, но именно от смешения абстрактного и конкретного (ведь смешивать жанры всегда воспрещается). У критиков вызывает смех, что находятся люди, полагающие возможным рассуждать о шпинате, когда речь идет о таком феномене, как литература 28: здесь шокирует сама дистанция между реальным предметом и кодифицированным языком критики. Так возникает любопытное недоразумение: несмотря на то, что немногочисленные сочинения, созданные представителями старой критики, отличаются сугубой, абстрактностью 29 , тогда как работы новой критики, напротив, абстрактны лишь в очень незначительной степени (ибо речь в них идет о субстанциях и предметах), похоже, именно новую критику стремятся выдать за воплощение какой-то бесчеловеческой абстракции. Между тем все, что адепт правдоподобия именует "конкретным", на поверку - в очередной раз - оказывается всего лишь привычным для него. Привычное
      27 Picard R., op. cit., p. 32.
      28 Ibid., p. 110, 135.
      29 См. предисловия Р. Пикара к трагедиям Расина (?uvres completes. P.: Pleiade, Tome I, 1956).
      330
      вот что определяет вкус адепта критического правдоподобия; критика, по его разумению, должна основываться вовсе не на предметах (они непомерно прозаичны 30) и не на мыслях (они непомерно абстрактны), а на одних только оценках.
      Вот здесь-то и может весьма пригодиться понятие вкуса: будучи слугой двух господ - морали и эстетики одновременно, - вкус позволяет совершать весьма удобный переход от Красоты к Добру, которые под сурдинку соединяются в обыкновенном понятии "мера". Однако мера эта во всем подобна ускользающему миражу; если критика упрекают в том, что он злоупотребляет рассуждениями о сексуальности, то на самом деле надо понимать, что любой разговор о сексуальности сам по себе уже является злоупотреблением: представить себе хотя бы на минуту, что персонажи классической литературы могут быть наделены (или не наделены) признаками пола, значит "повсюду вмешивать" "навязчивую, разнузданную, циническую" сексуальность31. Тот факт, что признаки пола способны играть совершенно конкретную (а отнюдь не паническую) роль в расстановке персонажей, попросту не принимается во внимание; более того, старому критику даже и на ум не приходит, что сама эта роль способна меняться в зависимости от того, следуем ли мы за Фрейдом или, к примеру, за Адлером: да и что старый критик знает о Фрейде помимо того, что ему случилось прочесть в книжке из серии "Что я знаю?"
      На самом деле вкус - это запрет, налагаемый на всякое слово о литературе. Приговор психоанализу выносится вовсе не за то, что он думает, а за то, что он говорит; если бы психоанализ можно было ограничить рамками сугубо медицинской практики, уложив больного (сами-то мы, конечно, совершенно здоровы) на его кушетку, то нам было бы до него не больше дела, чем до какого-нибудь иглоукалывания. Но ведь психоанализ решается посягнуть на священную (по определению) особу (каковой и нам с вами хотелось бы быть) самого писателя. Ладно бы дело шло о каком-нибудь современ
      30 На деле - непомерно символичны.
      31 Picard R., op. cit., p. 30.
      331
      нике, но ведь замахиваются на классика! Замахиваются на самого Расина, этого яснейшего из поэтов и целомудреннейшего из всех людей, когда-либо обуревавшихся страстями! 32
      Все дело в том, что представления, сложившиеся у старого критика о психоанализе, отжили свой век еще в незапамятные времена. В основе их лежит абсолютно архаический способ членения человеческого тела. В самом деле, человек, каким его представляет себе старая критика, состоит из двух анатомических половинок. Первая включает в себя все, что находится, если можно гак выразиться, сверху и снаружи; это голова как вместилище разума, художественное творчество, благородство облика, короче, все, что можно показать и что надлежит видеть окружающим людям; вторая включает в себя все, что находится внизу и внутри, а именно, признаки пола (которые нельзя называть), инстинкты, "мгновенные импульсы", "животное начало", "безличные автоматизмы", "темный мир анархических влечений" 33; в одном случае мы имеем дело с примитивным человеком, руководствующимся самыми первичными потребностями, в другом - с уже развившимся и научившимся управлять собою автором. Так вот, заявляют нам с возмущением, психоанализ до предела гипертрофирует связи между верхом и низом, между нутром и наружностью; более того, похоже, что он отдает исключительное предпочтение потаенному "низу", который якобы превращается под пером неокритиков в "объяснительный" принцип, позволяющий понять особенности находящегося на поверхности "верха". Эти люди тем самым перестают отличать "булыжники" от "бриллиантов" 34. Как разрушить это совершенно ребяческое представление? Для этого пришлось бы еще раз объяснить старой критике,
      32 "Возможно ли на примере Расина, яснейшего из поэтов, строить этот новый, невразумительный способ судить о гении и разлагать его на составные части" ("Revue parlementaire", 15 ноября 1965).
      33 Picard R., op. cit., p. 135-136.
      34 Коль скоро мы уж попали в царство камней, процитируем сей перл: "Желая во что бы то ни стало раскопать навязчивые желания писателя, эти люди стремятся обнаружить их в таких "глубинах", где можно найти все, что угодно, где нетрудно принять булыжник за бриллиант" ("Midi libre", 18 ноября 1965).
      332
      что объект психоанализа отнюдь не сводится к "бессознательному" 35; что, следовательно, психоаналитическая критика (с которой можно спорить по целому ряду других вопросов, в том числе и собственно психоаналитических) по крайней мере не может быть обвинена в создании "угрожающе пассивистской концепции" литературы 36, поскольку автор, напротив, является для нее субъектом работы (не забудем, что само это слово взято из психоаналитического словаря); что, с другой стороны, приписывать высшую ценность "сознательной мысли" и утверждать, что незначительность "инстинктивного и элементарного" начала в человеке очевидна, значит совершать логическую ошибку, называемую предвосхищением основания. Пришлось бы объяснить, что, помимо прочего, все эти морально-эстетические противопоставления человека как носителя животного, импульсивного, автоматического, бесформенного, грубого, темного и т. п. начала, с одной стороны, и литературы как воплощения осознанных устремлений, ясности, благородства и славы, заслуженной ею благодаря выработке особых выразительных средств - с другой, - все эти противопоставления попросту глупы, потому что психоанализ вовсе не разделяет человека на две геометрические половинки, а также потому, что, по мысли Жака Лакана, топология психоаналитического человека отнюдь не является топологией внешнего и внутреннего 37 или, тем более, верха и низа, но, скорее, подвижной топологией лица и изнанки, которые язык постоянно заставляет меняться ролями и как бы вращаться вокруг чего-то такого, что "не есть". Однако к чему все это? Невежество старой критики в области психоанализа отличается непроницаемостью и упорством, свойственным разве что мифам (отчего в конце концов в этом невежестве появляется даже нечто завораживающее) : речь идет не о неприятии, а об определенной позиции по отношению к психоанализу, неизменно сохраняющейся на протяжении целых поколений: "Я хотел бы обратить внимание на ту настойчивость, с которой, вот уже в течение пятидесяти
      35 Picard R., op. cit., p. 122-123.
      36 Ibid., p. 142.
      37 Picard R., op. cit., p. 128.
      333
      лет, представители значительной части литературы, в том числе и во Франции, утверждают примат инстинктов, бессознательного, интуиции, воли (в немецком смысле этого слова, то есть чего-то, противостоящего разуму)". Эти строки написаны не в 1965 году Реймоном Пикаром, а в 1927 году Жюльеном Бенда 38.
      Ясность
      И вот, наконец, последний запрет, налагаемый адептом критического правдоподобия. Как и следовало ожидать, он касается самого языка. Критику воспрещается говорить на любых языках, которые принято именовать "жаргонами". Ему предписывается один-единственный язык: "ясность" 39.
      Уже давным-давно во французском обществе "ясность" воспринимается не просто как свойство словесной коммуникации, не как подвижный атрибут, приложимый к самым различным языкам, но как особый тип слова: дело идет о некоем священном языке, родственном языку французскому, и подобном иероглифическим письменам, санскриту и латыни средневековья 40. Этот язык, имя которому "французская ясность", по своему происхождению является языком политическим; он родился тогда, когда - в соответствии с хорошо известным идеологическим законом - правящим классам потребовалось возвести свое собственное, вполне определенное письмо в ранг универсального языка и тем внушить мысль, будто логика французского языка является абсолютной логикой. В те времена такую логику называли гением языка; гений французского языка требует, чтобы
      38 Эта фраза с одобрением процитирована в газете "Midi libre" (18 ноября 1965). Вот материал для небольшого исследования о нынешних наследниках Жюльена Бенда.
      39 Я избавляю себя от труда цитировать все обвинения в употреблении "дремучего жаргона", брошенные в мой адрес.
      40 Все это в подобающем стиле было высказано Реймоном Кено: "Эта алгебра ньютонианского рационализма, это эсперанто, облегчавшее сделки Фридриха Прусского и Екатерины Российской, это арго дипломатов, иезуитов и геометров евклидовой школы якобы продолжают оставаться прототипом, идеалом и мерой всякого французского речения" (Batons, chiffres et lettres. P.: Gallimard, "Idees", 1965, p. 50).
      334
      сначала был назван субъект действия, затем само действие и наконец его объект - в согласии, как тогда принято было говорить, с требованиями "природы". С научных позиций этот миф был разоблачен современной лингвистикой 41: французский язык "логичен" не более и не менее, нежели любой другой 42.
      Хорошо известно, каким именно образом классические институты калечили наш язык. Любопытно, что французы, не устающие гордиться тем, что у них был Расин (человек со словарем в две тысячи слов), никогда не сожалеют о том, что у них не было Шекспира. Они и сегодня с комичной пылкостью все еще продолжают сражаться за свой "французский язык" - пишут пророческие хроники, мечут громы и молнии против иностранного засилия, приговаривают к смерти слова, имеющие репутацию нежелательных. В языке все время нужно что-то чистить, скоблить, запрещать, устранять, предохранять. Подражая сугубо медицинской манере старой критики судить языки, которые ей не по нраву (и которые она объявляет "патологическими"), можно сказать, что мы страдаем национальной болезнью, которую удобно назвать "комплексом ритуального очищения языка". Предоставим этнопсихиатрии определить суть этой болезни, а со своей стороны заметим, что в подобном языковом мальтузианстве есть нечто зловещее: "Язык папуасов, - пишет географ Барон, - крайне беден; у каждого племени есть свой язык, словарный запас которого непрестанно обедняется, потому что всякий раз, когда кто-нибудь умирает, из языка исключают несколько слов - в знак траура"43. В этом отношении мы далеко превзошли папуасов: мы почтительно бальзамируем язык умерших писателей и отвер
      41 См.: Bally Charles. Linguistique generale et Linguistique francaise. Berne: Francke, 4e ed., 1965 [рус., пер.: Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. М.: ИЛ., 1955].
      42 Не следует смешивать претензии классицизма на то, чтобы объявить французский синтаксис наилучшим воплощением универсальной логики, с глубокими воззрениями Пор-Рояля относительно логических проблем языка вообще (ныне к этим воззрениям обратился Н. Хомский).
      43 Baron E. Geographie (Classe de philosophie, Ed. de l'Ecole, P. 83).
      335
      гаем любые новые слова и смыслы, рождающиеся в мире идей: траурные знаки сопутствуют у нас акту рождения, а не смерти.
      Языковые запреты служат оружием в той карликовой войне, которую ведут между собой различные интеллектуальные касты. Старая критика - одна из многих таких каст, а проповедуемая ею "французская ясность" - это жаргон, подобный любому другому. Это особый язык, которым пользуется совершенно определенная группа писателей, критиков, журналистов и который в основном подражает даже не языку наших писателей-классиков, но всего-навсего классицизму этих писателей. Для этого пассеистского жаргона характерны отнюдь не какие-либо конкретные требования, предъявляемые к способам рассуждения, и не аскетический отказ от всякой образности, что, например, имеет место в формальном языке логики (единственном языке, применительно к которому мы имеем право говорить о "ясности"), но лишь набор стереотипов, чья жеманность и вычурность доходят подчас до крайности44, пристрастие к определенной округлости фразы, и, разумеется, неприятие некоторых слов, отвергаемых с ужасом и насмешкой - подобно самозванцам, явившимся из какого-то чуждого и потому подозрительного мира. Во всем этом нетрудно разглядеть консервативную позицию, состоящую в стремлении никак не менять внутренние перегородки и лексический состав языка: словно во времена золотой лихорадки (где золотом является сам язык), каждой дисциплине (понятие, на деле являющееся сугубо факультативным) отводится небольшая языковая территория, терминологический золотоносный участок, за пределы которого выходить запрещается (так, философия, например, имеет право на свой жаргон). При этом, однако, территория, предоставленная критике, выглядит довольно странно: будучи совершенно особой как раз в силу того, что употребление посторон
      44 Пример: "Что за божественная музыка! Она побуждает выбросить из сердца всякое недовольство, всякую досаду, вызванную некоторыми предыдущими сочинениями нашего Орфея, чья лира была тогда расстроена" и т. п. Все это, очевидно, должно означать, что новые "Мемуары" Мориака лучше старых (Piatier J., "Monde", 6 ноября 1965).
      336
      них слов на ней запрещено (так, словно критика располагает весьма скудными концептуальными потребностями), она тем не менее оказывается возведена в ранг универсального языка. Такая универсальность, на деле являющаяся воплощением всего общепринятого, основана на подтасовке: вырастая из громадного числа всякого рода привычек и запретов, она оказывается всего лишь еще одной специфической формой языка: такая универсальность есть всего лишь универсальность собственников. Этот лингвистический нарциссизм можно вскрыть и другим путем: "жаргон" - это язык чужого человека; чужой (а не другой) человек - это тот, кем не являешься ты сам; отсюда и неприятное ощущение от его языка. Как только мы сталкиваемся с языком, отличным от языка нашего собственного коллектива, мы сразу же объявляем его бесполезным, пустым, бредовым 45, утверждаем, что им пользуются не в силу серьезных, а в силу каких-либо ничтожных или низменных причин (снобизм, зазнайство): так, например, одному "археокритику" язык "неокритики" представляется таким же странным, как и идиш (подозрительное, кстати сказать, сравнение46), на что можно было бы ответить, что идишу учатся, как и любому другому языку 47. "Отчего не сказать то же самое, но только много проще?" Сколько раз нам приходилось слышать эту фразу? Но сколько же раз мы будем вправе отвергнуть ее? Не станем говорить о некоторых откровенно забавных в своей эзотеричности говорах 48, но разве старая критика может утверждать, что свободна от всякого празднословия? Если бы я сам был старым критиком, то разве не вправе был бы попросить своих собратьев сказать просто: "Г-н Пируэ хорошо пишет по-французски" вмес
      45 Г-н де Норпуа, олицетворяющий собой старую критику, так говорит о языке Бергота: "Эта бессмысленная расстановка звучных слов, к которым уже потом подыскивается смысл" (Proust M. A la rechercne du temps perdu. P.: Pleide, I, p. 474).
      46 Alberes R. M., "Arts", 15 дек. 1965 (Анкета о критике). Похоже, что будучи журналистом и преподавателем, г-н Альберес исключает из этого идиша язык газет и язык Университета.
      47 В Национальной школе живых восточных языков.
      48 "Рабочая программа для Трехцветных: создать структуру нападения, в схватке отработать удары пяткой, пересмотреть проблему взятия города" ("Equipe", 1 дек., 1965).
      337
      то того, чтобы изъясняться следующим образом: "Нужно воздать должное перу г-на Пируэ, столь часто щекочущему нас своими неожиданными и весьма удачно найденными выражениями"? Разве не вправе был бы я попросить их употребить обыкновенное слово "возмущение" вместо "сердечного жара, который накаляет перо, наносящее смертельные раны"? 49 В самом деле, что следует думать о пере, которое то накаляется, то приятно щекочет, а то и служит орудием убийства? Сказать по правде, такой язык может считаться ясным лишь в той мере, в какой на нем принято говорить.
      В действительности же литературный язык старой критики безразличен для нас. Мы знаем, что старые критики смогли бы писать иначе лишь в том случае, если бы смогли мыслить иначе. Ведь писать уже значит определенным образом организовывать мир, уже значит думать о нем (научиться какому-либо языку значит узнать, как люди думают на этом языке). Вот почему бесполезно требовать от человека (хотя адепт критического правдоподобия упорно на этом настаивает), чтобы он пере-писал свои мысли, коль скоро он не решился их пере-думать. Вы усматриваете в жаргоне новой критики лишь экстравагантную форму, прикрывающую тривиальность содержания: в самом деле, любой язык можно "упростить" путем уничтожения составляющей его системы, иначе говоря, путем упразднения тех связей, которые и создают смысл слов; при таком подходе можно все что угодно "перевести" на добротный язык какого-нибудь Кризаля: к примеру, отчего бы не свести фрейдовское "сверх-я" к категории "нравственного сознания" классической психологии?