п. Имеющиеся между моделью и произведением различия (оспаривать их было бы нелегко) всякий раз относятся за счет "гения"; столкнувшись с этим понятием, внезапно умолкает самый настойчивый и въедливый критик; как только перестает быть видна аналогия, самый суровый рационалист обращается в психолога, с доверчивым почтением склоняющегося перед таинственной алхимией творчества; так, выявляющиеся в произведении сходства с моделью объясняются в духе строжайшего позитивизма, тогда как различия любопытнейшее отречение от собственных принципов! - в духе магии. А тем самым делается вполне определенный выбор: ведь с неменьшим успехом можно утверждать и другое - что литературное творчество начинается именно там, где оно подвергает деформации свой предмет (или, скажем осторожнее, - то, от чего оно отправляется). Башляр уже показал, что поэтическое воображение по сути своей не формирует, а деформирует образы; да и в психологии, этой излюбленной сфере аналогических толкований (считается, будто описание страсти всегда проистекает из страсти, пережитой в действительности), - и здесь тоже ныне известно, что явления отрицания реально пережитого никак не менее, если не более важны, чем явления его адекватного отражения. Желание, страсть, неудовлетворенность вполне могут порождать диаметрально противоположные им психические представления; реальный движущий мотив может в результате инверсии обернуться опровергающей его ложной мотивировкой. Таким фантазмом, компенсирующим отвергаемую действительность, как раз и может служить литературное произведение: Орест, влюбленный в Гермиону, это может быть сам Расин, который втайне испытывал отвращение к Терезе Дюпарк; соотношение творчества и действительности вовсе не обязательно состоит в сход
      265
      стве. Пути подражания (если брать это слово в самом широком смысле, как делает Марта Робер в своем недавнем эссе "Древнее и новое" 1) извилисты; определим ли мы подражание в терминах гегельянства, психоанализа или экзистенциализма, в любом случае под действием необоримой диалектики изображаемый предмет постоянно искривляется, подвергается влиянию сил, делающих его притягательным, компенсирующим реальные невзгоды, смешным, агрессивным; причем значимость (valeur), то есть замещающая способность (valantpour), этих сил определяется в зависимости не от самого предмета, а от их места в общем строе произведения. Здесь мы касаемся одной из самых серьезных ошибок, в которых повинна университетская критика: сосредоточив свое внимание на генезисе частных деталей, она рискует упустить из виду их истинный, то есть функциональный, смысл. Изобретательно, методично и упорно выясняя, представлен ли в образе Ореста Расин, а в образе барона де Шарлю граф де Монтескью, она тем самым не признает, что Орест и Шарлю прежде всего суть звенья функциональной сети фигур, которая в своей связности может быть понята лишь через внутреннее устройство произведения и его окружение, а не через его корни. Оресту соответствует (разумеется, по дифференциальным признакам) не Расин, а Пирр, барону де Шарлю - не граф де Монтескью, а прустовский рассказчик, и именно постольку, поскольку рассказчик не совпадает с Прустом. В итоге произведение само себе служит моделью; в поисках его истинного смысла следует идти не вглубь, а вширь; связь между автором и его произведением, конечно, существует (кто станет это отрицать? Произведение ведь не падает с неба; одна лишь позитивистская критика до сих пор еще верит в Музу), но это не мозаичное соотношение, возникающее как сумма частных, рассыпанных там и сям "глубинных" сходств, а, напротив, отношение между автором как целым и произведением как целым, то есть отношение отношений, зависимость гомологическая, а не аналогическая.
      1 Robert Marthe. L'Ancien et le Nouveau. P.: Grasset, 1963.
      266
      Здесь мы, пожалуй, подходим к самой сути проблемы. Если попытаться разгадать, почему университетская критика неявным образом отвергает критику другого типа, то сразу окажется, что дело отнюдь не в банальной боязни нового; университетскую критику не назовешь ни ретроградной, ни старомодной (разве только несколько медлительной), она прекрасно умеет приспосабливаться. Так, несмотря на свое многолетнее пристрастие к конформистской психологии нормального человека (унаследованной от Теодюля Рибо, современника Лансона), она теперь "признала" и психоанализ в лице Ш. Морона, чья критика, с исключительной благожелательностью увенчанная докторской степенью, находится под прямым влиянием Фрейда. Но даже в самом этом признании ясно просматривается оборонительная линия университетской критики: ведь психоаналитическая критика - это все еще психология, в ней предполагается нечто, стоящее за произведением (детские переживания писателя), некая авторская тайна, требующая разгадки, то есть все та же человеческая душа, хотя и обозначенная по-другому. Лучше уж психопатология писателя, чем вообще никакой психологии; соотнося детали произведения с деталями биографии, психоаналитическая критика продолжает исповедовать эстетику мотивации, всецело основанную на внешних отношениях (среди расиновских персонажей оттого так часто фигурирует отец, что сам Расин рос сиротой); роль внешних биографических факторов остается в неприкосновенности - можно будет и дальше "копаться" в жизни писателей. В итоге все, что университетская критика готова принять (и то лишь постепенно, сопротивляясь на каждом шагу), - это, как ни парадоксально, сам принцип интерпретативной, или же идеологической, критики (хотя это слово некоторых еще пугает); но она не допускает, чтобы полем действия интерпретации и идеологии стала чисто внутренняя сфера произведения. Отвергается, одним словом, имманентный подход; все можно принять, лишь бы произведение соотносилось с чем-то иным, нежели оно само, с чем-то таким, что не есть литература; все, что стоит за произведением, - история (даже в ее марксистском варианте), психология (даже в форме психоанализа) мало-помалу получает признание; не получает его лишь работа
      267
      внутри произведения, когда к его отношениям с внешним миром переходят только после того, как полностью опишут его изнутри, в его функциях или, как теперь говорят, в его структуре. Таким образом, отвергается критика феноменологическая (она эксплицирует произведение, вместо того чтобы его объяснять), тематическая (она прослеживает внутренние метафоры произведения) и структурная (она рассматривает произведение как систему функций).
      Чем вызвано такое неприятие имманентности (притом что принцип этот зачастую толкуется превратно)? Сейчас на подобный вопрос можно ответить лишь предположительно. Возможно, дело в упорной приверженности к идеологии детерминизма, для которой произведение - "продукт" некоторой "причины", а внешние причины "причиннее всех других"; возможно, и в том, что отказ от критики причинных обусловленностей в пользу критики функций и значений повлек бы за собой глубокие перемены в нормах научного знания, а тем самым и в методах его преподавания, а стало быть и во всей работе университетского преподавателя. Не следует забывать, что наука и образование пока не отделены друг от друга, и Университет занят не только научной работой, но также и присвоением дипломов; ему нужна поэтому идеология, связанная с достаточно сложной специальной подготовкой, которая могла бы служить средством отбора. Позитивизм позволяет ему требовать широких, трудно и кропотливо приобретаемых познаний; имманентная же критика - так, по крайней мере, кажется - добивается лишь умения удивляться произведению, а такое умение трудно измерить; понятно, что Университет так неохотно меняет свои требования.
      1963, "Modern Languages Notes".
      Что такое критика?
      Перевод С. Н. Зенкина ... 269
      Идеологическая злоба дня всегда дает основание для провозглашения тех или иных общих принципов литературной критики - особенно во Франции, где теоретические построения очень престижны, должно быть оттого, что благодаря им практик обретает уверенность в своей сопричастности к борьбе, к истории, к некоторой общности. В соответствии с этим французская критика вот уже лет пятнадцать как развивается, хотя и с неодинаковым успехом, в русле четырех основных "философских течений". Во-первых, это то, что принято обозначать весьма спорным термином "экзистенциализм"; к нему относятся критические работы Сартра - "Бодлер", "Флобер", ряд статей о Прусте, Мориаке, Жироду и Понже, а также превосходный очерк "Жене". Во-вторых, это марксизм. Известно (спор идет уже давно), насколько бесплодной проявила себя в критике марксистская ортодоксия, дающая чисто механистическое объяснение произведений и провозглашающая лозунги вместо критериев ценности; наиболее же плодотворной для критики оказалась, так сказать, периферия марксизма, а не его официальный центр. Такова критика Л. Гольдмана (работы о Расине и Паскале, о Новом романе, об авангардистском театре, о Мальро), который много и открыто заимствует у Лукача; среди всех возможных критических подходов, отправляющихся от социально-политической истории, его подход один из самых гибких и виртуозных. В-третьих, это психоанализ. Существует психоаналитическая критика фрейдовского толка, лучшим представителем которой во Франции, видимо, является ныне Шарль Морон (работы о Расине и Малларме); но и здесь плодотворнее всего оказался "маргинальный" психоанализ. Г. Башляр, начав с анализа тематических субстанций
      269
      (а не отдельных произведений) и прослеживая динамические деформации образа на материале творчества многих поэтов, основал целую школу критики, и она настолько богата достижениями, что наиболее развитое течение в современной французской критике вдохновляется, можно сказать, именно идеями Башляра (Ж. Пуле, Ж. Старобинский, Ж.-П. Ришар). В-четвертых, это структурализм (или, говоря предельно упрощенно и в общем даже неточно, формализм). Известно, сколь важным, можно даже сказать модным, стало это течение во Франции с тех пор, как благодаря К. Леви-Строссу перед ним открылась область социальных наук и философской рефлексии; пока оно дало немного критических трудов, но работа над ними идет, и в них, видимо, будет сказываться прежде всего влияние той модели языка, что создана Соссюром и развита Р. Якобсоном (который сам в раннюю свою пору был участником одного из литературно-критических течений - русской формальной школы); литературная критика может, например, разрабатываться на основе двух категорий риторики, установленных Якобсоном, - метафоры и метонимии.
      Как мы видим, нынешняя французская критика носит характер одновременно "национальный" (она ничем или почти ничем не обязана критике англосаксонской, учениям Шпитцера или Кроче) и "современный", или если угодно "еретический". Всецело располагаясь в нынешнем идеологическом контексте, она ощущает себя мало причастной к традициям критики Сент-Бева, Тэна или Лансона. Впрочем, учение последнего представляет для сегодняшней критики специфическую проблему. Своими трудами, методом, самим своим духом Лансон, этот образец французского профессора, вот уже лет пятьдесят задает тон во всей университетской критике через посредство своих бесчисленных эпигонов. Может показаться, что поскольку принципы этой критики (по крайней мере, декларируемые) заключаются в строгом и объективном установлении фактов, то лансонизм и всевозможные течения идеологической, интерпретативной критики ничем друг другу и не мешают. Однако же, хотя современные французские критики в большинстве своем сами работают преподавателями (здесь речь идет только о критике профессиональной, а не любительской),
      270
      между интерпретативной и позитивистской (университетской) критикой существует тем не менее известная напряженность. Дело в том, что фактически лансонизм тоже является идеологией: он не просто требует соблюдать объективные правила, принятые в любых научных исследованиях, но и включает в себя некоторые общие воззрения на человека, историю, литературу, отношения автора и произведения. Так, с совершенно определенной эпохой связана лансоновская психология, являющая собой своего рода аналогический детерминизм, согласно которому детали произведения должны быть подобны деталям чьей-то жизни, душа персонажа - душе автора и т. д.; все это специфическая идеология, так как психоанализ, например, с тех пор представил себе отношения между произведением и автором прямо противоположным образом - как взаимоотрицание. На деле, конечно, обойтись без философских предпосылок вообще нельзя; и учение Лансона можно упрекнуть не в том, что оно совершает определенный выбор, а в том, что оно его замалчивает, скрывая под моралистическими покровами строгости и объективности. Идеология здесь, как контрабандный товар, прячется в багаже позитивной научности.
      Поскольку все эти различные идеологические принципы оказываются возможными одновременно (и сам я до какой-то степени солидаризируюсь одновременно с ними всеми), то, видимо, идеологический выбор не составляет существа критики и оправдание свое она находит не в "истине". Критика - это нечто иное, нежели вынесение верных суждений во имя "истинных" принципов. Отсюда следует, что худшее из прегрешений критики - не идеологичность, а ее замалчивание; это преступное умолчание называется "спокойной совестью" (bonne conscience) или же самообманом. Как, в самом деле, поверить, будто литературное произведение есть объект, лежащий вне психики и истории человека, его вопрошающего, будто критик обладает по отношению к нему как бы экстерриториальностью? Каким чудесным образом постулируемая большинством критиков глубинная связь между изучаемым произведением и его автором утрачивает силу применительно к их собствен
      271
      ному творчеству и к их собственному времени? Получается, что законы творчества для сочинителя писаны, а для критика нет? В рассуждениях всякой критики непременно подразумевается и суждение о себе самой (пусть даже в сколь угодно иносказательной и стыдливой форме), критика произведения всегда является и самокритикой; по выражению Клоделя, познание (connaissance) другого происходит в со-рождении (co-naissance) на свет вместе с ним. Это можно еще раз переформулировать так: критика - не таблица результатов и не совокупность оценок, по своей сути она есть деятельность, то есть последовательность мыслительных актов, глубоко укорененных в историческом и субъективном (что одно и то же) существовании человека, который их осуществляет, принимает на себя. Разве деятельность может быть "истинной"? Она подчиняется совсем иным требованиям.
      Какими бы извилистыми ни были пути литературной теории, в ней всегда признается, что романист или поэт говорит о вещах и явлениях (в том числе и вымышленных), существующих до и вне языка: мир существует, писатель пишет вот что такое литература. У критики же предмет совсем иной - не "мир", а слово, слово другого; критика - это слово о слове, это вторичный язык, или метаязык (как выражаются логики), который накладывается на язык первичный (язык-объект). В своей деятельности критика должна, следовательно, учитывать два рода отношений - отношение языка критика к языку изучаемого автора и отношение этого языка-объекта к миру. Определяющим для критики и является взаимное "трение" этих двух языков, чем она, по-видимому, в немалой степени сближается с другой формой умственной деятельности-логикой, которая также всецело зиждется на различении языка-объекта и метаязыка.
      В самом деле, если критика всего лишь метаязык, то это значит, что дело ее - устанавливать вовсе не "истины", а только "валидности". Язык сам по себе не бывает истинным или ложным, он может только быть (или не быть) валидным, то есть образовывать связную знаковую систему. Законы, которым подчиняется язык литературы, касаются его согласования не с реальностью (как бы ни притязали на это реалистические школы),
      272
      а всего лишь с той знаковой системой, которую определил себе автор (слово система здесь, конечно, следует понимать в самом строгом смысле). Критика не должна решать, написал ли Пруст "правду", является ли барон де Шарлю графом де Монтескью, а Франсуаза - Селестой, или даже (ставя вопрос шире) воспроизводятся ли в нарисованной у Пруста картине общества точные исторические обстоятельства угасания аристократии в конце XIX века; ее задача лишь самостоятельно выработать такой язык, чтобы он в силу своей связности, логичности, одним словом, систематичности, мог вобрать в себя или, еще точнее, "интегрировать" (в математическом смысле) как можно больше из языка Пруста; точно так же в логическом уравнении испытывается валидность того или иного умозаключения и не высказывается никакого суждения об "истинности" использованных в нем посылок. Можно сказать, что цель критики носит чисто формальный характер (чем единственно и гарантируется ее универсальность): она не в том, чтобы "раскрыть" в исследуемом произведении или писателе нечто "скрытое", "глубинное", "тайное", до сих пор не замеченное (каким чудом? неужели мы проницательнее своих предшественников?), а только в том, чтобы приладить - как опытный столяр "умелыми руками" пригоняет друг к другу две сложных деревянных детали, - язык, данный нам нашей эпохой (экзистенциализм, марксизм, психоанализ), к другому языку, то есть формальной системе логических ограничений, которую выработал автор в соответствии со своей собственной эпохой. "Доказательность" критики - не "алетического" порядка, она не имеет отношения к истине, ибо критический дискурс, как, впрочем, и логический, неизбежно тавтологичен; в конечном счете критик просто говорит: "Расин это Расин, Пруст это Пруст", - говорит с запозданием, но вкладывая в это запоздание всего себя, отчего оно и обретает значительность. Если в критике и существует "доказательность", то зависит она от способности не раскрыть вопрошаемое произведение, а, напротив, как можно полнее покрыть его своим собственным языком.
      Итак, речь идет - повторюсь еще раз - о деятельности сугубо формальной, не в эстетическом, а в логи
      273
      ческом смысле понятия. Критика лишь тогда избегнет "спокойной совести" или самообмана, о которых шла речь выше, когда своей моральной целью она поставит не расшифровку смысла исследуемого произведения, а воссоздание правил и условий выработки этого смысла, когда она признает литературное произведение своеобразной семантической системой, призванной вносить в мир "осмысленность" (du sens), a не какой-то определенный смысл (un sens). Произведение, по крайней мере из числа тех, что обычно попадают в поле зрения критики (а этим, пожалуй, и определяется "добропорядочная" литература), никогда не бывает ни полностью неясным (таинственным или "мистическим"), ни до конца ясным; оно как бы чревато смыслами - открыто предстает читателю как система означающих, но не дается ему в руки как означаемый объект. Этой уклончивостью (de-ception), "неухватностью" (de-prise) смысла объясняется способность произведения, с одной стороны, задавать миру вопросы (расшатывая устойчивые смыслы, опирающиеся на верования, идеологию и здравый смысл людей), и притом не отвечать на них (ни одно великое произведение не является "догматическим"), а с другой стороны, оно бесконечно открыто для новых расшифровок, поскольку нет причин когда-либо перестать говорить о Расине или Шекспире (разве что вообще их отбросить, но это тоже способ говорить о них на особом языке). В литературе смысл настойчиво предлагает себя и упорно ускользает, то есть она есть не что иное, как язык, знаковая система, существо которой не в сообщении, которое она содержит, а в самой "системности". Потому и критик должен воссоздавать не сообщение литературного произведения, а только его систему, точно так же как лингвист занимается не расшифровкой смысла фразы, а установлением ее формальной структуры, обеспечивающей передачу этого смысла.
      В самом деле, признав себя не более чем языком (точнее, метаязыком), критика может совместить в себе, по противоречивой своей сути, субъективность и объективность, историчность и экзистенциальность, тоталитаризм и либерализм. Ведь, с одной стороны, язык, избранный и используемый критиком, не упал ему с неба, это один из языков, предложенных ему эпохой; объективно этот
      274
      язык является продуктом исторического вызревания знаний, идей, духовных устремлений, он есть необходимость; с другой же стороны, критик сам выбрал себе этот необходимый язык согласно своему экзистенциальному строю, выбрал как осуществление некоторой своей неотъемлемой интеллектуальной функции, когда он полностью использует всю свою глубину, весь свой опыт выборов, удовольствий, отталкиваний и пристрастий. Тем самым в произведении критика может завязаться диалог двух исторических эпох и двух субъективностей - автора и критика. Однако весь этот диалог эгоистически обращен к настоящему: критика не "чтит" истину прошлого или истину "другого", она занята созиданием мыслительного пространства наших дней.
      1963, "Times Literary Supplement".
      Литература и значение.
      Перевод С. Н. Зенкина .... 276
      I. Вас всегда интересовали проблемы значения, но, кажется, лишь недавно этот интерес обрел у вас форму систематических исследований в духе структурной лингвистики, названных вами (вслед за Соссюром и вместе с другими авторами) семиологией. До недавних пор вы также уделяли особое внимание театру, и особенно театру Брехта, выступая в его поддержку в журнале "Театр попюлер" еще с 1955 года, то есть до того перехода к системности, о котором я сказал. Представляется ли вам этот интерес к театру оправданным и с точки зрения нынешнего, "семиологического" понимания литературы - в том смысле, что театральное зрелище служит здесь особо показательным материалом?
      Что такое театр? Это своего рода кибернетическая машина. В нерабочем состоянии машина скрыта за занавесом, но как только занавес открывается, она начинает направлять в ваш адрес целый ряд сообщений. Особенность этих сообщений в том, что они передаются синхронно и вместе с тем в различных ритмах; в каждый момент спектакля вы получаете информацию одновременно от шести-семи источников (декорации, костюмы, освещение, расстановка актеров, их жесты, мимика, речь), причем одни сигналы длятся (например, декорации), а другие мелькают (речь, жесты). Перед нами, таким образом, настоящая информационная полифония, в которой и заключается феномен театральности, то есть особой толщи знаков (une epaisseur de signes) (в отличие от одноголосия литературы; оставим в стороне проблему кино). Как соотносятся друг с другом эти знаки, образующие контрапункт, - то есть объемные и вместе с тем линейные, синхронные и вместе с тем следующие друг за другом? У них, по определению, разные
      276
      означающие, но всегда ли у них одинаковое означаемое? Стремятся ли они совместно к одному и тому же смыслу? Как они связаны (нередко через весьма большие временные интервалы) с конечным смыслом пьесы - своего рода ретроспективным смыслом, который не заключен в последней реплике, но становится ясным лишь после окончания спектакля? С другой стороны, как, по каким моделям, формируется в театре означающее? Как известно, в языке знак образуется не по "аналоговой" модели (слово "бык" не похоже на быка), а в соответствии с кодом цифрового типа; но как обстоит дело с другими (скажем для простоты - визуальными) видами означающего, которые безраздельно господствуют на сцене? Всякий изобразительный акт исключительно богат смыслами; в театре проявляются все основные проблемы семиологии соотношение между правилами игры и самой игрой (то есть языком и речью), природа театрального знака (аналогическая, символическая, условная?) , значимые варианты этого знака, правила синтагматики, денотативный и коннотативный смысл сообщения. Можно даже сказать, что театр служит для семиологии привилегированным объектом, так как его система (полифоническая) представляется оригинальной по сравнению с системой языка (линейной).
      Брехт блестяще продемонстрировал и подтвердил этот семантический статус театра. Прежде всего, он осознал, что феномен театральности может толковаться в терминах познания, а не эмоционального воздействия; он осмыслил театр с интеллектуальной точки зрения, разрушив обветшалый, но все еще живучий миф о противоположности творчества и рефлексии, природы и системы, спонтанности и обдуманности, "сердца" и "головы"; его театр - не патетический и не рассудочный, но обоснованный. Далее, он решительно признал, что формы драмы политически ответственны, что расположение каждого прожектора, каждая песня, прерывающая действие, каждый вывешенный на сцене плакат, каждый более или менее потертый костюм, дикция каждого актера - все это означает определенную позицию, причем не по отношению к искусству, а по отношению к человеку и миру, где он живет. Материальная форма спектакля определяется, таким образом, не только и не
      277
      столько эстетикой или психологией эмоций, сколько техникой означивания (signification); иными словами, смысл театрального произведения (это малосодержательное понятие обычно смешивается с "философией" автора) обусловлен не суммой авторских намерений и "находок", но тем, что можно скорее назвать интеллектуальной системой означающих. Наконец, Брехт уже ощутил, что семантические системы многообразны и относительны, театральный знак не есть нечто само собой разумеющееся. Так называемая естественность актера или правдивость его игры - лишь один из возможных языков (язык осуществляет коммуникативную функцию благодаря своей "валидности", а не истинности), который зависит от определенного духовного контекста, то есть от определенной истории. Поэтому, меняя знаки (а не только их смысл), мы по-новому расчленяем природу (что как раз и является определяющим для искусства), исходя не из "естественных" законов, а, напротив, из свободы человека придавать вещам значение.
      Но еще важнее, что, связывая свой театр знаков с известной политической идеей, Брехт как бы оставляет смысл заявленным, но не завершенным. Разумеется, его театр идеологичен, и притом более открыто, чем у многих других: в нем. есть определенная позиция по отношению к природе, труду, расизму, фашизму, истории, войне, социальному отчуждению. Однако же это театр сознания, а не действия, он ставит вопрос, но не дает ответа; как и всякий язык литературы, он служит для того, чтобы нечто "высказать", а не "сделать". В конце каждой из пьес Брехта подразумевается обращенный к зрителю призыв: "Ищите выход" - во имя разгадки, вести к которой должна материальная форма спектакля; театр Брехта - осознание несознательности, зрительный зал должен осознать несознательность, царящую на сцене. Оттого-то, очевидно, в брехтовском театре так много значения и так мало проповедей; система призвана здесь не передавать какое-либо позитивное сообщение (это не театр означаемых), а раскрывать зрителю глаза на то, что мир - это объект, требующий анализа (это театр означающих). Тем самым Брехт углубляет тавтологичность, всегда присущую литературе,
      278
      которая сообщает значение, а не смысл вещей (под значением я всякий раз подразумеваю процесс выработки смысла, а не сам этот смысл). Сделанное Брехтом может служить образцом в силу того, что он действует смелее других: он подходит вплотную к определенному (в общем и целом - марксистскому) смыслу, но как только этот смысл начинает "густеть", затвердевать, становясь позитивным означаемым, Брехт его останавливает, оставляя в форме вопроса; отсюда особенность изображаемого в его театре исторического времени - это время кануна. Взаимное трение смысла (завершенного) и значения (приостановленного), столь тонко осуществленное в театре Брехта, дело гораздо более дерзкое, трудное, а вместе с тем и необходимое, чем авангардистские попытки сдерживания смысла путем простого разрушения повседневного языка и театральных стереотипов. В неясном, невнятном вопросе (вроде тех, что могла задавать миру "философия абсурда") заключено гораздо меньше силы (меньше потрясения), чем в вопросе с совсем близким, но приторможенным ответом (как у Брехта); в литературе, с ее коннотативным строем, чистых вопросов не бывает - всякий вопрос уже есть ответ, только рассыпанный, рассеянный по кусочкам, из которых изливается смысл и тут же утекает прочь.
      II. В чем, на ваш взгляд, смысл отмеченного вами перехода от "ангажированной" литературы времен Камю и Сартра к "абстрактной" литературе наших дней? Как вы расцениваете эту массовую, бросающуюся в глаза деполитизацию литературы, причем по большей части у писателей отнюдь не аполитичных и даже, в общем, "левых"? Считаете ли вы, что такая "нулевая степень" историчности - безмолвие, чреватое смыслом?
      Явления культуры всегда соотносимы с теми или иными историческими "обстоятельствами"; в нынешней деполитизации творчества можно усмотреть, например, связь (причинность, аналогию или родство) с политикой Хрущева или голлизмом - в том смысле, что писатели поддались общей атмосфере неучастия (правда, пришлось бы тогда объяснить, почему сталинизм или IV Республика в
      279
      большей мере побуждали писателя к "ангажированному" творчеству!). Но если мы хотим толковать явления культуры, исходя из глубинных исторических процессов, то нужно сперва осмыслить во всей ее глубине самое историю (никто еще не объяснил нам, что такое голлизм). Что скрывается под открыто ангажированной литературой и под литературой внешне не ангажированной, что их, возможно, объединяет - все это может проясниться лишь позже; возможно, смысл истории выявится лишь тогда, когда мы сумеем свести воедино, например, сюрреализм, Сартра, Брехта, "абстрактную" литературу и даже структурализм как модусы (modes) одной и той же идеи. Эти "куски" литературы обретают смысл только будучи соотнесены с гораздо более крупными единствами; так, "эвристическую" (ищущую) литературу если не сегодня, то уже скоро нельзя будет понять вне функционального сопоставления с массовой культурой, ибо между ними складываются и уже сложились дополнительные отношения взаимного противодействия, разрушения, обмена и соучастия; в наши дни господствует взаимоприспособление культур (acculturation), так что вполне можно себе представить параллельную и взаимоотносительную историю Нового романа и сентиментальных дамских журналов. В действительности как "ангажированную", так и "абстрактную" литературу мы сами же воспринимаем не исторически, а лишь диахронически; и та и другая литература (кстати, довольно скудные - по своему развитию они и в сравнение не идут с классицизмом, романтизмом или реализмом) представляют собой скорее различные моды (modes) - разумеется, без всякого оттенка несерьезности, - и в их чередовании я даже склонен видеть чисто формальное явление круговорота возможностей, которым, собственно, и определяется Мода.