Схема такова: с появлением земледелия возникает «ромб с крючками» как идеограмма плодородия; затем появляется конь в сочетании с ромбом и богиня. Средневековье добавило всадника; в XVIII – XIX вв. появились, сосуществуя со всеми предшествующими композициями, мужские фигуры и какие-то крылатые существа. Олени не нашли места в схеме Амброза, хотя вышивки с оленями нам широко известны. Можно согласиться с автором, что его статья «не претендует на полный анализ русской вышивки архаического типа» (с. 61).
      В 1971 г. появилась статья Г.Г. Громова, Д.В. Деопик и В.И. Плющева, посвященная анализу отдельных элементов русской вышивки . В качестве объекта исследования авторы взяли 241 образец вышивок из Архангельской обл. и рассмотрели отдельные элементы композиций. К сожалению, композиция вышивок как целое, как определенная совокупность элементов авторами не рассматривается.
      Для наших целей важно то, что авторы определяют ряд изображений как относящиеся к «рогатым животным (лось или олень)» и отмечают «контаминацию образов» этих животных с образом коня. В итоговой части авторы указывают на «преобладание мотива лося-оленя над мотивом коня» , что даже в таком абстрагированном от общего облика вышивок виде представляет значительный интерес. К такому же выводу на основании исчерпывающего учета всех русских вышивок пришла Г. С. Маслова, лучший знаток «полотняного фольклора» русского Севера: «Основные мотивы животных в вышивке: олень (лось), кони, барс…» .
      Вышитые композиции с оленями-лосями долго не попадали в поле зрения исследователей; их заслонили собой наиболее распространенные композиции с двумя всадниками и женской фигурой в центре, ставшие как бы стандартом при изучении русской сюжетной вышивки. Однако музейные коллекции хранят значительное количество тканей и вышивок с оленями или лосями из разных мест (бывш. губернии Новгородская, Вологодская, Олонецкая, Тверская, Петербургская, Архангельская, Калужская, Полтавская). В их географическом распределении ощущается тяготение к Северу с его финно-угорским субстратом, хотя встречаются они и в чисто русских областях.
      Рентгеновский анализ икон XVI в. позволил И. Я. Богуславской выявить орнамент полотняных вышитых скатертей, использованных в свое время иконописцами в качестве «паволоки» – ткани, наклеивавшейся на икону для подгрунтовки. Скатерти XVI в. из района Белоозера оказались расшитыми оленями, лосями, птицами, деревьями и женскими фигурами . Скатерти украшены сплошным ковровым узором, покрывающим все пространство. Такое изобилие оленей (143 изображения на уцелевшей части) заставляет вспомнить записи этнографов, сделанные в этих же белоозерских местах, о давних жертвоприношениях оленей, приуроченных календарно к христианским праздникам, а топографически – к сельским часовням и храмам. Не лишено вероятия, что для подгрунтовки икон были использованы церковные скатерти, связанные с древними полуязыческими пирами-братчинами, на которых поедалось мясо жертвенных оленей (см. выше).
      Вышивки XIX в. дают нам несколько типов композиций с оленями.
      Простейшим и наименее интересным видом вышивок является общеевропейская композиция: два оленя по сторонам «древа жизни» .
      Значительно важнее для нас композиции с женской фигурой в центре.
      Одни варианты её напоминают классическую трёхчастную композицию: богиню с предстоящими ей всадниками-«прибогами», но с тем отличием, что вместо коней вышиты молодые олени с небольшими рогами и коротеньким хвостиком, а вместо всадников – две женщины, как бы стоящие на оленях. Точно такая же композиция встречается и у тверских карел . В карельском варианте в центре – не одна, а три женских фигуры (средняя – рогата). Рогатая женская фигура посреди бегущих в одну сторону оленей известна из Новгородской обл. В тканых вологодских узорах встречается своеобразный вариант: два сильно стилизованных лося подходят к центральной крупной женской фигуре, упирающейся головой в верхнюю кромку, а по сторонам этой срединной композиции вытканы две женщины, стоящие на спинах каких-то огромных фантастических птиц .
      В русском и финно-угорском искусстве Севера встречается довольно устойчивый тип вышивки с оленями, украшающей полотенца, рубахи и очелья головных уборов – сорок. Олени или лоси с массивными рогами стоят по сторонам своеобразной женской фигуры, голова которой украшена огромными раскинутыми рогами, руки распростерты вверх, а нижняя часть тела изображена в виде нагроможденных друг на друга изломов. Эти изломы, возможно, стремились передать четвероногость оленьего естества, этой сложной, полуантропоморфной фигуры . Нередко ветвистые рога вышивались ниже головы, на уровне рук: вышивальщица как бы выдвигала человеческое, женское естество на главное место, подчиняя ему естество оленье или лосиное (см. рис. на с. 80, 81).
      Отдельные пары рогов-елочек в сочетании с женской фигурой см.: Богуславская И. Я. Русская вышивка. Л., 1971, рис. 11; Фалеева В. А.
      Женский персонаж в русской народной вышивке. – В кн.: Фольклор и этнография русского Севера. Л., 1973, с. 119 – 132.
      Рогатые женские фигуры в вышивке встречаются довольно часто, как в сочетании с оленями, так и без них. Следует отметить, что вышитые изображения женщин с рогами на голове находят соответствие в реальных русских головных уборах. Так, например, в бывшей Калужской губ. ещё на рубеже XIX и XX вв. молодые крестьянки носили кички с двумя огромными (до 70 – 80 см) рогами, скрученными из холста. Священники не пускали невест в церковь в таких языческих ритуальных уборах .
      Широкое географическое распространение вышивок с олене-лосями и рогатыми полуженщинами-полуваженками заставляет нас рассмотреть их в одном ряду с разобранными выше мифами охотничьих племен и средневековыми сульде, в которых хорошо отразились весьма архаичные представления об оленеобразных рогатых хозяйках Вселенной или безрогих лосихах вроде Хэглэн и её дочери. Дело здесь не во внешней аналогии, не в случайном совпадении сюжетов. Полнее всего и сознательнее, чем в других местах, небесные олени представлены в вышивке финно-угорских народов или там, где нам хорошо известен финно-угорский субстрат. Орнаментика тверских карел, так детально изученная Г. С. Масловой, показывает, что композиции с двумя оленями и рогатой женщиной помещались в «небесном ярусе» женского наряда – на самом верху головного убора сороки. Именно очелья сорок дали нам наибольшее количество примеров разных вариантов композиции с оленями.
      Это означает, что древнее представление о небесных оленях дожило в карельской традиции вплоть до XIX в. Традиция эта была, вероятно, уже бессознательной, не подкрепленной знанием соответственных мифов, но достаточно прочной, для того чтобы сохранить не только отдельные элементы архаики, но и всю систему представлений.
      Однако не нужно думать, что изображения небесных оленей и рогатых владычиц присущи только финно-угорскому населению Севера; они достаточно широко представлены и у русского крестьянства, как в тех северных районах, где финно-угры являются давним субстратом, так и в чисто русских районах вроде Калужской обл., где вышивки с оленями сочетаются с рогатыми головными уборами женщин. Охотничья идеология мезолита или неолита сохранялась не в силу каких-либо этнических особенностей, а была признаком стадиальным и в меру этой стадиальности полнее проявлялась в материалах XIX в. у самодийско-угорских племен, сохранялась у финно-угров и русских северо-востока Европы и фрагментарно уцелела в консервативном быту карпатских горцев (гуцулов).
      Приведенные выше этнографические записи севернорусского происхождения дают нам интересную картину отмирания культа оленей, повсеместного прекращения где-то в середине XIX в. языческих жертвоприношений, когда в православный церковный праздник в жертву приносились олени. Необычайный интерес представляет то, что народная крестьянская вышивка сохранила не только следы самого культа священных небесных оленей, но и процесс отмирания этого культа.
      Композиции с конями и всадниками вытеснили, заслонили собой композиции с оленями, но следы древнего культа остались: на одной карельской вышивке по сторонам женской фигуры изображены два коня, а на спинах у них показаны ветвистые оленьи рога . Подобная замена оленей конями с сохранением оленьих атрибутов известна уже в древности: в знаменитых Пазырыкских курганах на коней, везших погребальную колесницу, были надеты оленьи и лосиные маски с большими золотыми рогами. Кони должны были изображать священных оленей . Иногда контаминация старого и нового наблюдается в другой форме; любопытен опубликованный В. А. Городцовым подзор из бывш. Олонецкой губ.
      Волнистой вышитой полосой подзор разделен на две горизонтальные зоны. В каждой зоне вышиты розетки-солнца; в верхней зоне – на светлом фоне холста (дневное солнце), а в нижней – на сплошь зашитом темном фоне (может быть, ночное подземное солнце?).
      На грани верхнего и нижнего мира вышиты два крохотных всадника; они почти вписываются в среднюю, разделительную полосу. Поводья коней держит огромная рогатая женщина, по своей высоте выходящая за пределы волнистой разделительной полосы в верхний, небесный ярус. По сторонам рогатой женской фигуры вышиты две крупные лосиные морды с ветвистыми массивными рогами. Небесные лоси и женщина с рогами главенствуют над всей композицией, а пара всадников (всадниц?), которая на сотнях других вышивок равновелика, а следовательно, и почти равноправна центральной женской фигуре, здесь поставлена в явно невыгодное, неполноправное положение. Миниатюрные всадники, олицетворяющие, очевидно, земное, человеческое начало, самим масштабом изображения, своей несоизмеримостью с огромными фигурами небесного яруса должны были выразить идею подчиненности земного небесному, а небесное, повелевающее начало представлено здесь чрезвычайно архаично: лоси, женское божество с рогами н солнце. Та трёхчастная композиция (два всадника по сторонам женской фигуры), которая впоследствии вытеснила лосей, оленей и рогатых богинь и стала стандартом севернорусских вышивок, здесь, на этом олонецком подзоре, лишь зарождалась и была ещё очень далека от главенства; первенствовала здесь первобытная архаика. Стадиально этот подзор XIX в. относится к той переходной поре, когда древние мифы ещё сохраняли свою силу, но уже появилась и новая идея, выразителями которой были люди, обладатели коней, всадники, т. е. происходило то, что наблюдается и в эволюции пермских сульде, – переход от космологических изображений с небесными лосихами к изображению людей и коней земного яруса .
      Подзоры же постелей, связанные с интимной (и пронизанной магическими заклятиями) стороной быта, размещенные не в ясно видимом красном углу, а где-то внизу, на уровне пола, могли в условиях двоеверия удержать большее количество черт древнего мировоззрения. Олонецкая вышивка Городцова с небесными лосями выполнена на подзоре.
      Из той же Олонецкой губ. происходит ещё одна вышивка (уже упомянутая выше), выполненная тоже на подзоре . Одним из элементов орнаментального раппорта здесь является космическое женское божество, окруженное светилами и звездами и обрамленное какой-то конструкцией, очевидно изображающей небесный свод. Женская фигура огромна (во весь подзор), идолообразна, безлика, но тем не менее голова её украшена рогами. У ног Небесной Хозяйки находятся (как бы подъезжают к ней) два всадника, фигурки которых несоразмерно малы по сравнению с богиней. Под ногами коней – земля с маленькими растениями и вертикальными волнистыми струйками, проникающими в её толщу. Не следует забывать, что вышивки делались в крестьянской земледельческой среде, и в силу этого аграрно-магические элементы здесь вполне уместны. Однако первенствуют на этом подзоре более ранние, доземледельческие представления о полуженщине-полуолене, хотя к ним уже добавились всадники, связанные с более поздней стадией мировоззрения .
      Слугами богини уже показаны всадники-воины, но в жертву ей приносится ещё архаичный олень. Конечно, смена представлений происходила, вероятно, медленно и разновременно в разных областях, и поэтому юденбургская колесница не может помочь нам в точной датировке переходной стадии на интересующей нас территории, но она интересна тем, что раскрывает во всех подробностях ритуал жертвоприношения со старыми (жертвенный олень) н новыми (всадники) чертами.
      Этнографические записи, как мы уже видели, фиксируют сравнительно недавний (примерно середина XIX в.) переход от жертвоприношений священных оленей к принесению в жертву домашней скотины. Рассказы о смене ритуала облечены в форму красивых легенд об оленях, прибегавших из леса специально, для того чтобы их принесли в жертву. Но люди жадничали, обманывали священных животных, и те перестали добровольно прибегать из леса к сроку жертвоприношений: «В старые времена на праздник (8 сентября) прилетали различные птицы – лебеди, гуси – и прибегали звери разные, одного убивали, остальные исчезали, а когда крестьяне стали и остальных убивать, птицы и звери перестали приходить на праздник».

      «В день рождества богородицы самки оленя ежегодно приводили с собой детеныша, которого закалывали и варили, и им угощали приходящих, а мать отпущали… Но теперь олени уже не приходят, и крестьяне приносят в жертву рогатый домашний скот» .

      «В храмовый праздник 8 сентября к церкви крестьяне приводят „обещанный“ скот. На паперти, в особо для этого устроенном месте, одного быка торжественно закалывают… Лет 50 тому назад 8 сентября будто бы сами собой прибегали олени и прилетали утки» .

      В свете этих данных особый интерес представляет опубликованная В. А. Городцовым обрядовая ширинка, возможно предназначавшаяся для подобных престольных праздников с жертвоприношениями . На одной стороне небольшой квадратной скатерки изображена женская фигура с поднятыми к солнцу руками, а по сторонам её – две самки оленя с коротенькими хвостами, над головами которых вышиты свастические знаки. На противоположной стороне квадрата вышита прямая иллюстрация к белозерским рассказам о замене жертвенных оленей быками: в центре помещен похожий на плаху жертвенник («особо для этого устроенное место»); по обе стороны его – олени с ветвистыми рогами, а на самом жертвеннике – отрубленная голова быка (!).
      Как видим, сюжеты вышивок, будучи сопоставлены с записями преданий н легенд о древних обрядах, расшифровываются и легко вписываются в содержание этих преданий, а тем самым иллюстрируют описанные в рассказах обряды.
      Совершенно особый интерес возбуждают у нас те вышивки, на которых рогатые женщины-важенки представлены в момент родов, что, с одной стороны, прямо сопоставляется с охотничьими мифами о двух рогатых владычицах мира, рождающих оленьцов малых, а с другой – подводит к важной для славянской мифологии проблеме рожаниц, т. е. «рождающих». Мне придется ещё раз обратиться к драгоценному материалу вышивок после того, как будут рассмотрены все письменные источники XII – XVII вв. о загадочных рожаницах.
      Подведем итоги нашим разысканиям о небесных оленях. Когда в начале этого раздела мною была предложена этнографическая загадка о двух оленях среди звезд на гуцульской пасхальной писанке, а к концу раздела выяснилось, что на стержень этой темы нанизываются и мезолитические шаманы с лосиной мордой в головном уборе, и трипольские ритуальные чары с двумя небесными оленями, и приуральские сульде с такими же шаманами и с двумя небесными лосихами, и северосибирский фольклор, подробно и точно разъясняющий смысл этих лосиных изображений, и летописная легенда XII в. о небесном рождении оленьцов, и эволюция названий созвездий, и русско-карельская вышивка с её оленями, небесными лосями и неудобозримыми грубоватыми рожаницами, и рассказы крестьян о недавних жертвоприношениях оленей, то могло показаться, что каждая семантическая загадка может быть легко разрешена, стоит лишь привлечь широкий и разносторонний сопоставительный материал.
      Конечно, это не так. После длительного поиска, в котором частичные удачи сменялись полной безрезультатностью, мною был отобран наиболее обеспеченный разнородным и разновременным материалом и наиболее аргументированный пример такого историко-культурного зондажа. Зондаж довел нас в глубь веков до мезолита; такова оказалась глубина памяти.
      По существу загадка была разгадана при помощи трёх ключей: первым ключом оказались мифы югорско-самодийских охотничьих племен, раскрывшие самую сущность представлений о двух небесных оленях, о владычицах мира, рождающих приплод объектов охоты. Приуральские югорско-пермские сульде (второй ключ) тысячелетней давности дали нам, кроме небосвода, образованного двумя лосихами, и подводно-подземного ящера, также и драгоценную фигуру «путешествующего шамана»; его ритуальный жреческий головной убор с возвышающейся над ним крупной головой лосихи оказался настолько устойчивым, долговечным признаком, что позволил определить значительную хронологическую амплитуду в 6000 лет. Третьим ключом к пониманию культа небесных оленей-лосих явилось погребение шамана на мезолитическом кладбище V тысячелетия до н. э. на Оленьем острове в Онежском озере. Как на бляшках-сульде, на умершем шамане был головной убор, украшенный крупной скульптурной головой священной лосихи, а две насильственно захороненные с шаманом женщины склонялись головами над ним точь-в-точь как жено-лосихи склонялись над «путешествующим шаманом» на бляшках I тысячелетия и. э.
      Хронология нашего зондажа безупречна. Северные вышивки с лосями и оленями, с рогатыми роженицами и оленьцами продлевают память о древнем культе оленей-лосей ещё на тысячу лет.
      Предложенную выше схему могут упрекнуть в том, что она основана на слишком различных, непохожих материалах, полученных от разных по языку, расе и историческим судьбам народов. Действительно, в нашем примере участвуют гуцулы, русские, карелы, югра, эвенки, нганасаны, селькупы, манси. Однако в этом кажущемся беспорядке все строго подчинено идее стадиальности: отбиралось для анализа только то, что относилось к стадии охотничьего хозяйства того типа, который в основном опирался на охоту на оленей или лосей. Естественно, что у народов Сибири идеология охотничьей стадии сохранилась полнее и многообразнее, чем у русских или украинцев, давным-давно перешедших к земледелию. Тем интереснее выявлять пережитки этой стадии и улавливать следы её повсеместности в прошлом.
      Самым трудным вопросом является степень осознанности древней мифологической традиции. Сибирский шаман XIX в. мог рассказать исследователю-этнографу о «путешествии» по трем мирам Вселенной, а русские девушки, вышивавшие полотенца с лосями или свадебные подзоры с рогатыми рожаницами, хотя и сохраняли старые художественные образы, но едва ли могли связно пересказать их содержание.
      Бессловесный язык народного изобразительного искусства оказался более памятливым, чем язык фольклора, и донес почти до наших дней те представления, которые возникли у первобытных охотников мезолита 7 000 лет тому назад.
      Третьей этнографической загадкой и одновременно третьим зондажем в глубину народной памяти является повсеместно распространенный на тканях, в вышивках, в резном дереве, в плетении и во всех других видах народного искусства ромбический орнамент (см. рис. на с. 88, 89).
      Ромбический орнамент известен, начиная с палеолитической древности и кончая современностью, на протяжении более двух десятков тысячелетий. В настоящее время, по этнографическим данным, ромбический орнамент во всем его многообразии встречается у всех народов мира. Широчайшее распространение этого вида орнаментики можно подкрепить ссылкой на все сводные работы по этнографии и народному искусству типа академической серии «Народы мира», издаваемой Институтом этнографии АН СССР .
      Такую повсеместность никак нельзя объяснить легкостью изображения именно ромбической фигуры; обычный квадрат, тоже широко распространенный в народной орнаментике, несравненно проще и легче для воспроизведения, но из тысячелетия в тысячелетие разные народы в разных частях Старого Света с неуклонным упорством изображали ромбы, создавали сплошной ковровый узор из ромбов или рисовали символы плодородия, в основе которых очень часто был ромб. Вся упомянутая выше система «ромбов с крючками», тщательно прослеженная А. К. Амброзом, построена на интересующем нас ромбе . Амброзом прослежены земледельческие знаки, известные с энеолита; более ранний орнамент не вошел в его схему. Кроме того, осталась неразъясненной связь земледелия с ромбической формой символа плодородия. При решении первой загадки мы уже видели, что идеограмма «засеянное поле» нередко представляет квадрат, а не ромб, в чем, быть может, сказалось стремление пахарей к прямоугольным, а не к косоугольным формам поля, пашни. Ромб как таковой был констатирован, но не разъяснен, и найти его разгадку в орнаментике и реалиях земледельческих племен было невозможно.
      Разгадкой неожиданно оказалось наблюдение над структурой дентина мамонтовых бивней. Палеонтолог В. И. Бибикова в 1965 г. установила, что поперечный, или косой, срез мамонтовой кости образует на поверхности любого изделия как бы ковровый узор, составленный из соприкасающихся и надвигающихся друг на друга ромбов естественного происхождения . Основные, первичные ромбики дентина невелики – 0,5-0,8 мм по большой диагонали, но всё же хорошо различимы невооруженным глазом. Ромбики группируются в крупные, тоже ромбические или зигзагообразные, системы, достигающие 10 мм. Системы эти менее геометричны, не так правильны, как первичные ромбики, но они-то и создают впечатление коврового узора на поверхности костяного изделия.
      В. И. Бибикова при помощи своего открытия объяснила происхождение ромбического орнамента, четко награвированного на костяных изделиях из Мезинской позднепалеолитической стоянки на Черниговщине.
      Исследовательница убедительно доказала, что ромбы, ромбический меандр и серии параллельно идущих зигзаговых линий являются сознательным воспроизведением первобытным художником естественного облика мамонтовой кости, её природного «коврового узора». Различный угол среза Мамонтова бивня давал разные варианты ромбического «орнамента» на самой кости. Художник придал четкость и строгую геометричность исходным естественным формам, но его стремление покрыть свои изделия всеми видами естественного «рисунка» дентина, увеличить его и подчеркнуть глубокими бороздами гравировки не подлежит сомнению.
      В. И. Бибикова правильно осмыслила искусственный ромбический орнамент как выражение «представлений о мощи, силе, благоденствии», связанных с мамонтом как главным источником пищи, а следовательно, и благоденствия.
      Свое открытие В. И. Бибикова применила только к геометрическому искусству палеолита, только к тому времени, когда у древних художников был постоянно перед глазами природный образец – исходная форма для подражания и воспроизведения.
      Если же мы с позиций этого открытия посмотрим на последующее, постпалеолитическое, искусство каменного и бронзового веков, то увидим, что ромбический или меандровый ковровый узор, зигзаговый узор и характерные для мамонтового дентина как бы разорванные зигзаги и меандры продолжают существовать на протяжении нескольких тысячелетий . Орнамент, воспроизводящий не четкую геометричность мезинских гравировок, а естественную, несколько переливчатую, лишь стремящуюся к геометричности ромбоидальность реальной мамонтовой кости, мы встретим в большом количестве в культурах неолита, энеолита и даже железного века. Есть он на Балканах в культурах Старчево-Кёрёш, Винча, Караново I, Боян; есть в линейно-ленточной культуре и в Триполье-Кукутены. Доходит этот орнамент до Гальштата и до дипилонской живописи Греции .
      Ромбо-меандровый орнамент встречается на посуде (особенно на ритуальных, щедро украшенных сосудах), на глиняных антропоморфных фигурках, тоже несомненно ритуальных, на глиняных тронах богинь или жриц.
      Однако во всех этих земледельческих культурах отсутствует, разумеется, исходная позиция – Мамонтовы бивни. И если мы не установим каких-то промежуточных звеньев между позднепалеолитическими граверами по кости и художниками неолита и энеолита, украшавшими глиняные изделия, то указанное сходство будет не континуитетом, а лишь случайной аналогией.
      Поиск промежуточных звеньев следует начинать с палеолита. В той же Мезинской стоянке, где был найден браслет с ромбо-меандровым и зигзаговым узором, встречены небольшие фигурки из мамонтовой кости, которых одни исследователи называют «птичками», а другие – женскими фигурками. На фигурки нанесен тот же, имитирующий рисунок мамонтовой кости, ромбо-меандровый и зигзаговый орнамент. «Птички» стоят па плоском, округлом основании, на исподе которого тоже есть интересующий нас узор, а это уже ведет к разгадке их назначения: если орнаментирована та плоскость, на которой они стоят, плоскость, которая не видна при обычном их положении, то, значит, нанесение на неё узора имело особый смысл. Мне кажется, что все эти «птице-женщины» были печатками-пинтадерами для нанесения татуировки.
      Выбор ромбического орнамента для ритуальной татуировки вполне естествен: ведь главные священные предметы палеолитического ритуального обихода – это знаменитые «венеры» – фигуры зрелых плодовитых женщин, давших жизнь многочисленному потомству, вырезанные из мамонтового бивня. На теле каждой такой фигуры проступала естественная структура дентина в её ромбо-зигзаговом виде. Даже на некоторых публикациях фотографий палеолитической скульптуры мы видим этот природный ромбический узор бивня, из которого изготовлена статуэтка (см. рис. 26, 27).
 
 
 
 
      Цветная вкладка между с. 50 и 51. На правой щеке скульптурной головки ясно виден ромбический рисунок дентина (около 0,3 мм), равный по ширине глазу, а по длине – носу этой статуэтки.
      Костяная фигура Матери-Прародительницы была для палеолитических женщин образцом для подражания: если голое тело Матери покрыто ромбами и зигзагами, то и обычные женщины, приступая к какому-либо празднеству, священному танцу или жертвоприношениям, должны были украсить свое тело подобным узором. Ромбический орнамент, как присущий мамонту, главному источнику благоденствия, сам становился магическим символом удачи и блага, успешной охоты и сытости, обилия и плодовитости (см. рис. 28).
 
 
      Мезинские «птички» по размерам своих ромбов относятся к человеческому телу примерно так же, как естественные ромбики дентина к размерам тела палеолитической Венеры. Другими словами, если кроманьонка покрывала свое тело отпечатками узора, вырезанного на «птичках», то она становилась вполне подобной статуэтке из мамонтового бивня.
      Широкое применение красной охристой краски в палеолите общеизвестно. Красной охрой на костях мамонта наносился крупный, размашистый ромбический же или зигзаговый узор. Очень близкие к мезинским печатки-пинтадеры, и, вероятно, одного и того же назначения с ними, известны нам на следующем историческом этапе – на рубеже мезолита и неолита, в культурах Старчево-Кёрёш VI-V тысячелетий до н. э. При помощи этих глиняных печаток можно было покрыть тело более сложным узором, чем тот, который вырезан на самом штампе, так как, будучи поставлены рядом, отпечатки создавали тот ковровый ромбо-меандровый узор, который известен нам благодаря открытию В. И. Бибиковой .
      Нет ничего удивительного в том, что ромбо-меандровый узор, в татуировке став выражением определенных магических воззрений, пережил породившую его эпоху охотников на мамонтов и сохранился вплоть до перехода к производящему земледельческому хозяйству.
      Недаром этот узор от неолита до бронзового века покрывал женские глиняные статуэтки, а от энеолита до галыптата помещался на жертвенниках и ритуальной посуде .
      Только приняв изложенную выше гипотезу, мы сможем объяснить, почему в прослеженных А. К. Амброзом разновидностях знака плодородия неизменной основой является ромб.
      Ромб появился в позднепалеолитическом искусстве как сознательное воспроизведение рисунка мамонтовой кости, как обобщенный символ мамонта-блага. Осмысление рисунка дентина было, надо полагать, таким же повсеместным, как повсеместна была охота на мамонта. При посредстве ритуальной татуировки (когда простенькие печатки создавали на теле очень сложные варианты меандрового узора) ромбический орнамент пережил бытование мамонтовой кости и дожил до земледельческой эпохи. В земледельческих культурах Европы ромбо-меандровый орнамент применялся и как магический общий фон на ритуальных предметах, и как отдельный знак, обособленный символ плодородия. Тот знак «засеянного поля», с которого мы начали первый экскурс в глубину памяти, оказался не первоначальным, не самым древним, а одним из последующих звеньев той длинной цепи, начало которой уводит нас ещё на несколько тысячелетий вглубь. Ромбический знак, известный во многих вариантах, выражал земледельческую идею земного, растительного плодородия; ромб оброс по углам отростками (ромб с крючками), в чем сказалась его новая, аграрная сущность. А.К. Амброзом собраны и изучены эти варианты с достаточной полнотой, и поэтому я не буду на них останавливаться .
      Но древний ромбический символ палеолитических охотников продолжал жить не только в земледельческой среде; он известен нам и у древних охотников и скотоводов. Здесь он превратился не в ромб с отростками, а в некоторое подобие мальтийского креста: ромб или поставленный косо квадрат, к углам которого извне примыкают своими вершинами четыре треугольника. Ромб крестовидный встречается географически от Испании до Кавказа, а хронологически – от бронзового века и скифов до этнографических материалов (в скотоводческих горных районах) XIX в.
      На сосуде бронзового века из Киллик-дага (Закавказье) подобный знак связан, может быть, ещё с охотничьей магией. На лощеной миске белой пастой нанесены изображения: охотник с луком и стрелой, по сторонам его – два оленя, между оленями – «мальтийский крест». На другом сосуде из той же коллекции, на месте этого ромбо-креста, в такой же композиции изображено нечто вроде «рожаницы», известной нам по вышивкам .
      Ещё больший интерес представляют три ритуальных сосуда из одного погребения той же культуры в Гюльлик-даге . На трёх глиняных чашах даны три момента моления о плодородии. На первой чаше изображены двое мужчин в перетянутых поясами одеждах и два рогатых животных. На второй чаше две человеческие фигуры поднимают молитвенно-руки к небу. Они в длинных одеждах, без пояса, и трудно сказать, изобразил ли художник здесь женщин или мужчин в особой ритуальной одежде. Между фигурами помещены два «мальтийских креста».