Друзья Дюбуа-Пилле не были убеждены в необходимости этих сложных расчетов. Не хотели они следовать и за Лео Госсоном, который доказывал, что нельзя изучать закон дополнительных цветов, базируясь лишь на сдвоенных комбинациях. 62 Когда Айе выдвинул несколько своих теорий по поводу переходов и промежуточных тонов, остальные подвергли критике оптический ахроматизм и обесцвечивание, которые обнаружили в его работе. 63 Впрочем, сам Айе объяснял в письме к своему другу Люсьену Писсарро: "Теория должна быть одной и той же для всех; все без исключения должны стараться дополнять и совершенствовать ее, но в то же время все должны применять ее по-разному, иначе мы все будем гибридами". 64
      Однако собственные поиски друзей
      Сёра не мешали им по временам подражать ему и либо создавать контрасты больших масс, как это делал он, либо употреблять маленькие деревянные дощечки для этюдов с натуры, либо просто давать своим картинам точные и описательные названия, какие он любил, а иногда даже работать на выбранных им мотивах, как, например, на острове Гранд-Жатт.
      Конечно, иногда они полностью подпадали под его влияние, но разве тем самым они не признавали его главенство? Тем более, что каждый художник присоединялся к группе, рассчитывая с помощью неоимпрессионистских концепций достичь своего индивидуального выражения. Они горели желанием, как выражался Синьяк, "покончить с трудным, хоть и полезным периодом анализа, когда все наши этюды были похожи друг на друга, и приступить к созданию индивидуальных и разных произведений". 65 Те, кто подчинились влиянию Сёра, были скорее людьми слабыми, чем недобросовестными.
      В эпоху, когда наука расцветала и ее достижения раскрывали перед широкими массами безграничные перспективы, примером чего служит деятельность таких людей, как Дарвин, Пастер и Эдиссон, попытки применить научные идеи в области искусства и литературы были совершенно закономерны.
      Золя проявлял глубокий интерес к естественным наукам. Флобер предвидел, что литература начнет приобретать все более и более научный характер, а поэт, философ и ученый Шарль Кро, скончавшийся в 1888 г., работал над изобретением фонографа и цветной фотографии. 66
      Не удивительно поэтому, что теории Сёра привлекали к себе такое пристальное внимание художников: в них была не только новизна - они также шли в ногу с общими тенденциями эпохи. Однако те, кто верил, что в теориях Сёра они нашли непогрешимый рецепт искусства, просто забывали, что успех любой техники или теории зависит от того, кто применяет ее, и что ни один метод, даже самый совершенный, не может восполнить отсутствие таланта. Те немногие приспособленцы, которые пытались слепо копировать метод Сёра, скоро увидели, насколько прав был Фенеон, предостерегая их от этого. Они либо отказались от такого метода, как Шуффенекер и Анкетен, либо просто использовали манеру исполнения Сёра для создания совершенно непохожих на его работы академических полотен, как это сделали Птижан, Лоран, Аман-Жан, а позже Анри-Мартен и Лесиданер.
      Рассказывали даже, будто некий художник сделал пуантилистскую копию одной из бесчисленных и несносных Венер Бугро и тем не менее создал картину, все еще достаточно характерную для Бугро. 67
      Правда, те, кто хотели "нажить капитал" на изысканиях Сёра и его группы, были так беспомощны, что лишь подчеркивали их силу и оригинальность; в то же время верно и то, что успеха у публики, когда он был завоеван, временно добились именно они, потому что популяризаторы всегда получают признание раньше, чем первооткрыватель.
      За исключением самого Сёра, члены его группы, видимо, не слишком огорчались подобными происшествиями и, прежде всего, потому, что, как люди честные и убежденные, не могли завидовать легкому успеху поверхностных виртуозов. К тому же они были слишком поглощены совершенствованием своего метода, а занимались они этим постоянно.
      Например, Тео ван Риссельберг пытался сочетать на одном полотне точки разных размеров, обрабатывая задний план и другие большие поверхности точками более крупными, чем те, которые он применял для деталей, в частности для лиц моделей; в последнем случае он пользовался крохотными точками, дающими возможность более тонкой моделировки. При таком методе мелкие точки на определенном расстоянии совершенно исчезали, в то время как более крупные были отчетливо видны.
      Уроженец Англии Вилли Финч, очень культурный и одаренный художник, отличался от своих бельгийских друзей по "Группе двадцати" тем, что некоторое время регулярно применял крупные точки, положенные на расстоянии друг от друга так, чтобы между ними был виден белый грунт. (Сёра же обычно писал на холстах, предварительно покрытых краской, положенной широкими мазками, что давало возможность располагать точки более свободно без того, чтобы была видна белая основа холста.) Что же касается Жоржа Леммена, третьего неоимпрессиониста в "Группе двадцати", то он был менее склонен к самостоятельным экспериментам и, подобно Максимилиану Люсу, очень свободно пользовался методом Сёра.
      Вообще же не все члены группы твердо придерживались принципов Сёра. Например, тот же Люс никогда не мог полностью подчинить свой романтический темперамент строгим правилам дивизионизма. Он, должно быть, жаловался Кроссу на то, как трудно подчинять строгой дисциплине свои ощущения, так как последний писал ему: "В творчестве, наряду с интуицией, большое участие принимает сила воли, а силу воли можно почерпнуть только из точных знаний. Эта точность знаний захватывает меня. Я ищу ее в законах контраста цветов. Я не позволяю себе слишком много рассуждать и думаю, что это как раз то, в чем я больше всего нуждаюсь. Если вы одарены способностью чувствовать, как художник, способностью, которую критики называют поэтичностью,- я употребляю это слово в широком смысле,- никакие поиски, никакая работа над совершенствованием метода не заставят вас отказаться от впечатлений, которые вы получили". 68
      В отношении же себя Кросс откровенно признавался: "Мои ощущения, как результат свойств моего художественного темперамента, нуждаются в грамматике, риторике и логике", но одновременно он прибавлял: "Я не люблю догматизма и считаю, что счастлив тот, кто нашел соответствующие его темпераменту средства выражения. "Будь тем, что ты есть", говорит Ницше". 69
      Однако "метод" мешал не только Люсу. Он, видимо, начал подавляюще действовать и на Анри ван де Вельде, так как исключительная сосредоточенность, которой требовал метод Сёра, стоила художнику слишком большого нервного напряжения.
      Камилл Писсарро тоже испытывал трудности в овладении "техникой, которая связывает меня и не позволяет мне работать по непосредственным ощущениям",- как он говорил Фенеону. 70 Он начал искать метод, которым можно было бы заменить пуантилизм, и объяснял своему сыну Люсьену: "Сам процесс исполнения кажется мне недостаточно быстрым; он не может непосредственно следовать за ощущениями". 71
      Сёра и Синьяк могли бы возразить ему, что именно в этом и заключается достоинство их метода, поскольку, в противоположность импрессионистам, они не были заинтересованы в непосредственности творчества и стремились к тому, что ван де Вельде называл "возвращением к стилю", обуздывая свои ощущения силой воли и размышлением.
      Анри-Эдмон Кросс, занятый преимущественно поисками декоративного эффекта, одно время пытался упростить свое выполнение, накладывая точки ровными рядами, так чтобы они не соприкасались друг с другом, и предварительно покрывая холст слоем краски.
      Вначале Кросс посвятил себя монохромным композициям, которые держались скорее на равновесии масс и линейном узоре, чем на цветовых акцентах, но постепенно его манера стала более свободной, а палитра более богатой. Синьяк восхищался его "успехами в области логики цвета и синтеза формы... Он одновременно и холодный методичный мыслитель и страстный взволнованный мечтатель". 72
      Объясняя свои концепции, Кросс однажды сказал своему другу Тео ван Риссельбергу: "Гармония требует жертв. Отправным пунктом для нас всегда является впечатление от природы. Так вот, мы не можем уместить на холсте все, что есть в природе. И дело даже не в том, что мы не можем уместить все, а в том, что мы можем уместить лишь очень немногое. Это немногое становится всем - произведением, созданным человеком. Мы жертвуем формами, валерами, красками в соответствии с замыслом произведения, которое нужно создать". 73
      В противоположность Сёра, основной целью Кросса было стремление возможно свободнее следовать зову своего воображения; поэтому позднее он писал ван Риссельбергу: "Неужели, спрашиваю я себя, цель искусства сводится к тому, чтобы с большим или меньшим вкусом расположить эти фрагменты природы в прямоугольнике? И я возвращаюсь к мысли о хроматических гармониях, составленных из самых разных элементов и безотносительно к природе, как к отправной точке". 74
      Синьяк тоже был одержим желанием освободиться от подражания природе. Однажды он объяснял Анграну: "Малейший ритм, мельчайшая мера кажутся мне куда более важными, чем видимая реальность, и я слишком часто ощущал бремя природы, чтобы не страшиться его. А когда природа не бывает помехой, она большей частью просто бесполезна. Насколько более интересным кажется мне тот Париж, который я создал на втором плане моей картины "Снос домов", поймите меня правильно: интересным только для моей картины, - чем тот, с которого я делал этюды на высотах Монмартра! И все же, какие радости заключены для нас в природе - этом источнике всего прекрасного! Нужно выбирать, идеализировать, упрощать, но как трудна, не правда ли, эта задача, хотя она может показаться такой простой?" 75
      Анграна, который наряду с Синьяком был одним из самых близких друзей Сёра и рисунки которого особенно высоко ценились остальными членами группы, поглощали те же проблемы. "Он утверждает, - записал однажды Синьяк, - что именно исследование природы парализует нас, что мы знаем достаточно для того, чтобы нарисовать собаку, непохожую на осла, и что этого нам вполне довольно. Что же касается остального, то нас должно занимать только расположение линий и красок". Но сам Синьяк добавлял к этому замечанию: "К несчастью, мне кажется, что мы очень скоро впадем в монотонность, если не будем обновлять наши впечатления от природы". 76
      Синьяк, несомненно, не только работал в теснейшем контакте с Сёра (кстати, он глубоко восхищался им, несмотря на случайные размолвки), но и больше всех способствовал успехам группы, будучи одновременно и ее пропагандистом и ее вдохновителем. "Вся тяжесть неоимпрессионизма лежит на ваших плечах,- написал ему однажды Писсарро. - Сёра не трогают, потому что он всегда молчит; меня считают старым и дряхлым, ну, а на вас нападают потому, что вы - боеспособны". 77
      Постоянно увлеченный новыми идеями, Синьяк развивал их с энтузиазмом, резко отличавшимся от торжественной целеустремленности Сёра. Он всегда был готов разъяснять принципы дивизионизма, в то время как Сёра зачастую проявлял большую осторожность и молчал до тех пор, пока не убеждался, что встретит сочувствие и понимание. По существу, Синьяк взял на себя роль теоретика группы. Остальные члены группы считали даже, что он более точен и научен, чем сам Сёра. 78 Они также находили в его работах больше света, чем в работах Сёра.
      Однако сам Синьяк положил много трудов на то, чтобы преодолеть присущую его темпераменту чрезмерную склонность к яркому цвету. В 1887 г. в письме к Писсарро он восклицал: "Ах, как для нас важны пасмурная погода и локальные цвета, лишенные чистоты, - одним словом, все серое! Я считаю, что нам нужно теперь искать именно в этом направлении!" 79 Все же после краткого периода работы в приглушенной цветовой гамме Синьяк снова вернулся к еще более сверкающим гармониям, в которых он достигал такой удивительной силы.
      В числе второстепенных открытий Синьяка была нумерация своих работ по образцу музыкальных произведений и присвоение некоторым морским пейзажам таких названий, как "Адажио", "Ларгетто", "Скерцо", а также окраска подписей в соответствии с красочной поверхностью, на которой они делаются. (Фенеон был вообще против подписей, так как они нарушали чистоту произведения искусства, а также, вероятно, в связи со своими анархистскими убеждениями.)
      Картины Синьяка восхищали Фенеона как "совершенные образцы высокоразвитого декоративного искусства, которое жертвует сюжетом ради узора линий, перечислением ради синтеза, мимолетным ради постоянного и, устав от мнимой реальности природы, сообщает ей, наконец, реальность подлинную". 80 Фенеон замечал также, что все работы Синьяка были подчинены единому доминирующему направлению, ведущая роль которого утверждалась противопоставлением побочных линий, но добавлял, что Синьяк делал это скорее интуитивно, чем на основании правил. 81
      Одной из самых значительных заслуг Синьяка в этот период было его тесное сотрудничество с Шарлем Анри в работе последнего над "Воспитанием чувства формы" и "Воспитанием чувства цвета", а также над некоторыми другими сочинениями, законченными в 1888 г.
      Синьяк даже нарисовал рекламный плакат для публикаций Анри и иллюстрировал литографией объявление, появившееся на обороте программ "Свободного театра" Антуана. Фенеон же в это время в нескольких статьях старался объяснить теории Анри. Новые публикации Анри были следующие: 1. "Хроматический круг, дающий все дополнители и гармонии цветов, с введением в общую теорию динамогении, иначе говоря теорию контраста, ритма и меры". "2. "Эстетическая таблица с указаниями способов использования ее в художественной промышленности, истории искусства, для интерпретации графического метода и вообще изучения эстетизации форм". 82
      "Это книга по эстетике форм, снабженная приложением - эстетической таблицей Ш. Анри, которая является инструментом для изучения всех размеров и углов, - объяснял Синьяк Винсенту Ван Гогу. - С ее помощью можно узнать, гармонична форма или нет. Она будет иметь большое общественное значение, особенно в художественной промышленности. Мы научим рабочих, подмастерьев и прочих, чье эстетическое воспитание до сих пор было основано на ложных или глупых эмпирически выведенных правилах. Я пришлю вам один экземпляр брошюры Анри, как только она выйдет из печати". 83
      Эти публикации появились сначала в "Revue independante" в 1893 г., а вскоре за ними последовала еще одна работа (для нее Синьяк начертил большое количество схем) под названием "Применение новых точных приборов (хроматический круг, эстетическая таблица и эстетический тройной дециметр) в археологии". 84
      Синьяк так увлекся проблемами расположения линий, что в 1890 г. написал несколько "символистский" портрет Фенеона с цикламеном в руке "на эмалевом фоне, ритмизованном размерами и углами, тонами и красками", как уточняло название, но Писсарро тут же указал ему, что такая явная и надуманная орнаментальность линий не обладает подлинно декоративными свойствами и не представляет собой никакой художественной ценности. Синьяк, видимо, согласился с ним, потому что больше не занимался холодно-рассудочными композициями такого рода, а попытался вместо этого применить свое новое понимание значения линейных направлений к наблюдению над природой.
      В ходе своих исследований Шарль Анри сумел установить тесную связь между эстетическими и физиологическими проблемами, предварительно выяснив, какие пространственные направления выражают радость или динамику, боль или торможение. Он открыл, что радость ассоциируется с направлением вверх и с движением слева направо, противоположный же результат достигается движением вниз или справа налево; промежуточным возбуждениям соответствуют промежуточные направления. Ученый нашел также, что определенные цвета, такие, как красный и желтый (теплые цвета), более или менее радостны (динамичны), тогда как другие - зеленый, фиолетовый и синий (холодные цвета) - вызывают сравнительно тормозящий эффект. Анри соответственно установил хроматический круг, на котором радостные (динамические) цвета соответствуют радостным (динамическим) направлениям, а тормозящие цвета тормозящим направлениям и где учтены также теория контрастов, длина волн различных цветов и пр.
      Исследуя ритм и меру, Анри пришел к выводам, приложимым как к цвету, так и к форме. Фенеон приветствовал его книги, как "красочное и математически точное произведение искусства, которое вдохнет новую жизнь во все науки". 85
      Гоген уже имел в виду некоторые вопросы такого порядка, когда в 1885 г. писал Шуффенекеру: "Существуют благородные линии, линии, вводящие в заблуждение, и т. п.; прямая линия производит впечатление бесконечности, кривая -впечатление ограниченности. О мистическом значении чисел я уже не говорю. Сколько, например, было споров о цифрах 3 и 7! Краски не столь многообразны по смыслу, как линии, зато более наглядны, потому что сильнее воздействуют на глаз. Существуют тональности благородные и вульгарные, гармонии безмятежные и успокаивающие или такие, которые возбуждают вас своей смелостью". 86 Но в то время как Гоген разрешал эти вопросы эмпирически, Сёра предпочитал подходить к ним с научной точки зрения.
      Сёра немедленно воспользовался открытиями Анри и в своих новых композициях начал разрабатывать вопросы символического значения линейных направлений и цвета. Явным подтверждением этому служит его картина "Парад", над которой он начал работать осенью 1887 г. и на которой явно подчеркнутые вертикали и горизонтали, усиленные сине-фиолетовой окраской, создают определенное впечатление однообразия.
      В своих композициях Сёра также отказался от сцен на открытом воздухе, как это было в "Купании" и "Гранд-Жатт", или во всяком случае предпочитал, как в "Параде", условия искусственного освещения. Это освобождало его от необходимости изучать эффекты солнца на природе и позволяло заранее установить для каждой работы общую доминирующую тональность, потому что, как сформулировал это Синьяк, художник должен волновать зрителя "посредством гармоний линий и красок, которыми он может манипулировать в соответствии со своими потребностями и своей волей". 87
      Сёра объяснял Гюставу Кану, что "панафинеи Фидия были процессией. Я хочу показать современных людей, двигающихся, как фигуры на фризах, раскрыть их сущность и поместить их на картинах, отличающихся гармонией красок - благодаря подбору тонов и гармонией линий - благодаря их верной направленности, словом, на картинах, где линия и цвет соответствуют друг другу". 88
      Однако, несмотря на то что Сёра настойчиво утверждал в своих композициях перпендикуляры, горизонтали, а затем и диагонали, он однажды сказал Анграну и Кроссу, что "в соответствии со своим видением он всегда воспринимает валеры раньше, чем линии, и что ему никогда бы не пришло в голову начинать картину с линии. Кроме того, - добавил он, - цвет меняет рисунок вещей". 89
      Это объяснение, однако, скорее применимо не к большим композициям Сёра, а к его пейзажам, хотя даже в них линейные направления неуклонно приобретали все большее значение.
      Каждый год летом он писал серии пейзажей" на берегу моря или просто в окрестностях Парижа, чтобы, как он говорил Верхарну, "смыть с глаз освещение мастерской и точнее передать естественный свет со всеми его нюансами". Зимой же он заканчивал одно из своих больших полотен - результат долгих поисков, иногда заключавших в себе и некоторые открытия. Однако Сёра неодобрительно отнесся к предложению Верхарна называть эти выполненные зимой картины "проблемными полотнами". 90
      Именно в своей зимней работе "Парад", за которой последовали "Канкан" и "Цирк", Сёра попытался наиболее полно применить теории Анри и включить в свою систему все элементы, способные принести пользу искусству. Убедившись, наконец, что в искусстве не существует секретов, Сёра почувствовал, что может огласить собственную теорию хотя бы для того, чтобы установить свой неоспоримый приоритет. В конце концов, он согласился опубликовать свои эстетические принципы, которые сформулировал не как художник, а точным и сухим стилем ученого: 91
      "Эстетика.
      Искусство - это гармония. Гармония есть аналогия противоположных и сходных элементов - тона, цвета и линий, рассматриваемых в соответствии с доминантой и под воздействием света в радостных, спокойных или печальных комбинациях.
      Противоположности таковы:
      яркий
      для более темного.
      светлый
      Для цвета - дополнительные цвета, то есть определенный красный, противопоставленный своему дополнительному цвету, и т. д. (красный зеленый, оранжевый - синий, желтый - фиолетовый).
      Для линии - образующие прямой угол.
      В радостном тоне доминирует яркость, в радостном цвете доминирует теплота; радостная линия - это линия, поднимающаяся над горизонталью.
      Спокойный тон передается эквивалентностью темного и светлого, цвет эквивалентностью теплого и холодного, линия - горизонталью.
      Печальный тон передается преобладанием темного, печальный цвет преобладанием холодных красок, печальная линия - линиями, идущими вниз от горизонтали.
      Техника.
      Можно считать доказанной длительность воздействия света на сетчатую оболочку; из этого следует, что имеет место синтез. Средством выражения является оптическая смесь тонов и цветов, одновременно и локального цвета и освещающего цвета - солнца, керосиновой лампы, газа и т. д., то есть различных источников света и их воздействия (теней), согласно законам контраста, градации и излучения.
      Рама должна выполняться в гармонии, противоположной гармонии тонов, цветов и линий на картине:
      Таким образом, все, что Сёра вначале постигал отчасти интуитивно, было теперь подкреплено научными данными и выкристаллизовалось в уверенность. Если у него когда-то и были сомнения, то в его резюме от них не осталось решительно никаких следов. Друзья Сёра, следившие шаг за шагом за его изысканиями и поражавшиеся "немедленной убежденности в своей непогрешимости", с которой он подходил к каждой новой проблеме, получили теперь изложение основ его доктрины.
      По-видимому, окончательно сформулированные теории Сёра не вызвали никаких возражений. Очевидно, они были приняты членами группы с тем же глубоким уважением, с каким они выслушивали его редкие, но неизменно четкие объяснения.
      Сёра время от времени встречался со своими друзьями в кафе "Маренго", где собирались "Независимые" (их собрания он добросовестно посещал), в "Новых Афинах", бывшем месте встреч импрессионистов, показывавшихся там все реже и реже, в "Английской таверне", на улице Амстердам, где в 1886 г. собирались сотрудники "La Vogue", на регулярных "понедельниках" в мастерской Синьяка, находившейся неподалеку от мастерской самого Сёра, на авеню Клиши, где Синьяк принимал своих друзей и некоторых писателей, например, Анри де Ренье, Поля Адана и Поля Алексиса, или, наконец, в "Восточном кафе" на улице Клиши, куда он заглядывал на несколько минут безупречно и строго одетый, когда с наступлением сумерек оставлял мастерскую и направлялся обедать к матери.
      Он обычно слушал других и не произносил ни слова, если к нему не обращались с прямым вопросом, но как только разговор переходил на проблемы искусства, в особенности когда обсуждался его метод, он начинал говорить с удивительной ясностью, придававшей особый вес его словам. Он был глубоко серьезен, никогда не позволял себе фантазировать и оставался загадкой для большинства своих соратников, которые уважали его привычки и не мешали ему следовать своим трудным и одиноким путем.
      Иногда Сёра появлялся также в "Revue independante", одним из основателей и секретарем которого был Фенеон и где по вечерам встречались его друзья. Писсарро, Ангран, Люс, Шарль Анри, Гюстав Кан, критик Жюль Кристоф, подружившийся с Сёра, и многие другие обменивались там мнениями по вопросам политики, литературы и, конечно, искусства. В помещении "Revue independante" часто устраивались небольшие выставки, на которых в большинстве случаев преобладали неоимпрессионисты, но куда приглашались и другие художники, как, например, Ван Гог.
      В иных случаях Сёра вместе с Синьяком, Дюбуа-Пилле и Шарлем Анри присоединялся к группе поэтов и писателей в кабачке "Гамбринус", где с 1884 по 1886 г. почти каждый вечер собирались Жан Мореас, Гюстав Кан, Феликс Фенеон, Поль Адан, Эдуард Дюжарден, издатель "Revue wagnerienne", Теодор Визева, критик, не одобрявший теорий Сёра, Жан Ажальбер, Морис Баррес, Жюль Лафорг и их друзья. В этом кабачке были основаны "Revue independante" и недолговечный "Vogue" и там, по воспоминаниям Жюля Кристофа, "из отвращения к грубым, чисто внешним и уже устаревшим натуралистическим формулам родился символизм - исследователь душ, тонких нюансов, скрытого и неожиданного подтекста, мимолетных и по временам болезненных и напряженных впечатлений, искусство, понятное лишь посвященным, неизбежно аристократическое, немного обманчивое, если хотите, тяготеющее к мистификации, восстающее против всеобщей глупости, искусство, порожденное наукой и мечтой, взывающее к интеллекту во всех его формах и даже к тому, что лежит за пределами материи, искусство спиритуалистическое и скептическое, нигилистическое, религиозное и атеистическое, даже вагнерианское". 92
      Примечания
      1 Об интересе Сёра к теориям Коро см.: Extraits du journal inedit de Paul Signac, II. "Gazette des Beaux-Arts", апрель 1952 (запись в дневнике от 16 ноября 1898 г.).
      2 Chevreul. La Loi du contraste simultane des couleurs, гл. I, раздел № 78.
      3 Дневник Синьяка, запись от 22 февраля 1895 г. См. отрывки из неопубликованного дневника Поля Синьяка. "Gazette des Beaux-Arts", июль сентябрь 1949.
      4 Signac. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme. Paris, 1899, гл. II.
      5 См. дневник Синьяка, запись от 29 декабря 1894 г., цит. соч., I.
      6 Signac. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme, гл. II.
      7 См. статью об Ангране в "Par chez nous" (Revue normande), февраль март 1921.
      8 Краткое изложение неопубликованных записей Люсьена Писсарро, любезно предоставленных покойной г-жой Эстер Л. Писсарро, Лондон.
      9 См.: Feneon. Le Neo-Impressionnisme. "L'Art moderne", 1 мая 1887; эта важная статья, основанная на сведениях, полученных непосредственно от художников, не включена в собрание сочинений: Feneon. Oeuvres. Paris. 1948. Перепечатана вместе с другими статьями Фенеона о Сёра в H. Dorra et J. Rewald. Seurat. Paris, 1960.
      10 См.: Feneon. Les Impressionnistes en 1886. Paris; перепечатано в Oeuvres, стр. 81.
      11 См. письмо Сёра к Фенеону от 20 июня 1890 г.; цитируется у H. Dorra et J. Rewald, цит. соч., стр. XXVII, прим. 34.
      12 См.: Feneon. Le Neo-Impressionnisme, цит. соч.
      13 Signac. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme, гл. III.
      14 Su11er. Les Phenomenes de la vision. Шесть статей, опубликованных в 1880 г. в "L'Art"; см.: Rewald. Georges Seurat. Paris, 1948, стр. 119, 120.
      15 См.: J. Christophe. Albert Dubois-Pillet. "La Cravache", 15 сентября 1892.
      l6 Письмо Анграна к Кокио. См.: Соquiot. Seurat. Paris, 1924, стр. 41.
      17 См. письмо Писсарро к П. Дюран-Рюэлю от 6 ноября 1886 г. Venturi. Archives de l'Impressionnisme.,Paris-New York, 1939, T. II, стр. 24, 25.
      18 Фенеон в своей статье Au Pavillon de la ville de Paris. "Le Chat Noir", 2 апреля, 1892 (не включенной в Oeuvres), спустя шесть лет после окончания "Гранд-Жатт" и по прошествии года со дня смерти Сёра, утверждал: "Из-за качества красок, которыми Сёра работал в конце 1885 и в 1886 г., эта картина, имеющая историческое значение, потеряла очарование яркого цвета. Если розовые и голубые тона сохранились, то ярко-зеленые превратились в оливковые, а на месте оранжевых тонов, передававших свет, просто-напросто образовались дыры".
      19 См. Feneon. L'Impressionnisme aux Tuileries. "L'Art moderne", 19 сентября 1886 (статья не включена в Oeuvres).
      20 Письмо Синьяка Камиллу Писсарро [май 1887]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойным Родо Писсарро, Париж.
      21 См.: Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien, Paris, 1950, стр. 87-102; Джон Ревалд. История импрессионизма. Л.-М., "Искусство", 1959, стр. 332-336.
      22 О критике картины "Гранд-Жатт" см. Rewald. Seurat, стр. 28-31, a также H. Dorra et J. Rewa1d, цит. соч., стр. 158-162.
      23 Signac. Le Neo-Impressionnisme, documents, "Gazette des Beaux-Arts", 1934.
      24 G. Moore. Modem Painting, new ed., London, 1898, стр. 89.
      25 F. Jave1. Les Impressionnistes. "L'Evenement", 16 мая 1886.
      26 См.: J. Antoine. Les peintres neo-impressionnistes. "Art et Critique", 9 и 16 августа 1890.
      27 См.: L. Pilate de Brinn' Gaubast. L'Exposition des Artistes Independants. "Le Decadent",
      18 сентября 1886.
      28 См.: P. Fierens. Theo van Rysselberghe. Bruxelles, 1937, стр. 16.
      29 См.: Verhaeren. Sensations. Paris, 1927, стр. 196.
      30 См. дневник Синьяка, запись от 3 декабря 1894 г., цит. соч., I.
      31 Т. Robinson. Modern French Masters. New York, 1891, стр. 169.
      32 См.: Rewald. Felix Feneon. "Gazette des Beaux-Arts", июль - август 1947; февраль 1948.
      33 Feneon. Les impressionnistes en 1886. Oeuvres, стр. 79, 80.
      34 Signaс. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme, гл. III.
      35 Feneon. Le Neo-Impressionnisme, цит. соч.
      36 См.: G. Kahn. Seurat. "L'Art moderne", 5 апреля 1891.
      37 P. Valery. Charles Henry. "Cahiers de l'Etoile, № 13, январь февраль 1930; специальный выпуск "Hommage a Charles Henry", со статьями Г. Кана, П. Синьяка и др. Об Анри см. также: Feneon. Une Esthetique scientifique. "La Cravache", 18 мая 1889 (перепечатано в Feneon. Oeuvres, стр. 167-172); Feneon. Les Disparus: Charles Henry. "Bulletin de la Vie artistique", 15 ноября 1926; R. Mirabaud. Charles Henry et l'idealisme scientifique. Paris, 1926.
      38 G. Lecomte. Camille Pissarro. Paris, 1922, стр. 75.
      39 См.: G. L. "La Revue independante", январь 1885, стр. 268. В 1890 г. Ж. Антуан писал в "Art et Critique", 4 января, что в самых последних афишах Жюля Шере заметно применение закона дополнительных цветов и контрастов.
      40 О "Группе двадцати" см.: M. O. Maus. Trente annees de lutte pour l'art (1884-1914), Bruxelles, 1926.
      41 Анонимная статья. Les Vingtistes parisiens "L'Art moderne", 27 июня 1886.
      42 Эти статьи не вошли в Feneon. Oeuvres. Paris, 1948. Приводим их названия в дополнение к двум статьям, цитированным выше (см. примечания 9 и 19): Le Neo-Impressionnisme a la IVe exposition des Artistes independants. "L'Art moderne", 15 апреля 1888; L'Exposition des Artistes independants a Paris, там же, 27 октября 1889. Выдержки из статей, касающихся Сёра, собраны: Feneon. Ecrits sur Georges Seurat, см. H. Dorra et J. Rewald, цит. соч.