Быть может, - полноты и справедливости ради, - следует упомянуть также импрессионистов и неоимпрессионистов, чье увлечение индивидуальным стилем -субъективным, спонтанным, построенным на ощущениях, и чьи технические изыскания, конечно, повлияли на художественную эволюцию, которую мы здесь рассматриваем. Быть может, здесь следовало бы поговорить о Дега, Сезанне, Моне, Сислее, Писсарро, Ренуаре и об их попытках достичь выразительного синтеза; о несчастном Сёра и его - самой по себе такой бесплодной - научной теории разложения света и линейных ритмов; об Анкетене и его экспериментах в японском стиле, "клуазонизме", об упрощении цвета и рисунка...
      Ограничимся тем, что после крупных уже названных нами имен упомянем молодых людей, еще не вышедших из периода попыток и поисков, еще не создавших совершенных и законченных работ, но тем не менее в высшей степени интересных своим энтузиазмом, интеллектом и рвением, с каким они подготавливают долгожданное возрождение спиритуализма в искусстве.
      Во-первых, это Поль Серюзье. Одно время скованный чуть ли не рабским подражанием Гогену, он вскоре обрел собственную индивидуальность, и последние его полотна, исполненные поэтического символизма, красивого и искусного синтеза линий и цвета, обещают нам первоклассного художника.
      Затем идет Эмиль Бернар. [Орье впервые упомянул здесь своего бывшего друга, но то, что он сказал о нем, не могло полностью удовлетворить художника.] Несмотря на свою крайнюю молодость, он одним из первых восстал вместе с Гогеном против сложной техники импрессионистов. [Читай: неоимпрессионистов.] У него, видимо, очень любознательный творческий ум, очень живой, но чересчур гибкий: ему недостает уравновешенности, упорства и последовательности в исканиях. Когда он найдет свой собственный путь, когда осознает, что красота формы составляет такой элемент искусства, каким не следует пренебрегать, когда откажется от слишком откровенной неуклюжести, искусственной наивности, которыми упивается, он начнет писать поистине великолепные картины, потому что обладает душой поэта и пальцами настоящего художника". 38
      Затем Орье переходил к таким "мистико-католическим" художникам нового поколения, как Филлигер и Дени, а также говорил о Русселе, все еще находившемся под влиянием Пюви де Шаванна, о Рансоне и Боннаре, "восхитительном декораторе, таком же искусном и изобретательном, как японцы, и умеющем украсить уродливые стороны нашей жизни остроумными и радужными узорами своего воображения". Орье не забыл и Вюйара, "редкого колориста, очаровательного импровизатора, поэта, умеющего не без некоторой иронии передавать сладостные эмоции жизни, нежность интимных интерьеров". 39
      Однако, несмотря на старания Орье превознести гений Гогена, дела художника в Париже шли из рук вон плохо. В декабре 1892 г. торговец картинами Портье вернул Даниелю де Монфрейду семь картин Гогена, весь свой "запас" его работ: "Картины Гогена, которые я посылаю вам обратно, уже неоднократно просматривались всеми моими клиентами. Таким образом, держать их у себя и дальше я считаю совершенно бесполезным. Если за время моего [двух-трехмесячного] отсутствия вы получите другие вещи Гогена, я посмотрю по приезде, не найдется ли среди них картин более подходящих для продажи, чем те, что я возвращаю... У меня было десять полотен Гогена, из них я уже вернул три г-же Гоген, которая увезла их в Копенгаген". 40
      В марте следующего года Морис Жуаян из галереи Гупиля, которому де Монфрейд в январе 1892 г. передал десять картин Гогена и пять керамик, написал ему аналогичное письмо: "Посылаю, как условлено, все имеющиеся у меня картины и керамики Гогена, которые переданы мне вами и самим Гогеном и которые г-жа Гоген не увезла в Копенгаген". 41
      Но Гоген не стал ждать сведений об этих новых возвратах. Летом 1892 г. дела его обстояли совсем плохо. Деньги из Франции не поступали, от Мориса не было даже письма, и он решил обратиться с просьбой о репатриации (что можно было сделать лишь после того, как человек прожил за границей свыше года). Итак, 12 июня 1892 г. Гоген написал в Париж министру изящных искусств: "Вы были так любезны, что, согласно моей просьбе, поручили мне изучить обычаи и природу на острове Таити. Надеюсь, что когда я вернусь, вы благосклонно отнесетесь к моей работе. Но как ни соблюдай экономию, жизнь на Таити очень дорога и проезд тоже стоит недешево. Поэтому имею честь просить репатриировать меня на казенный счет и надеюсь, что ваша благосклонность сделает возможным мое возвращение во Францию". 42
      Правительству понадобилось очень длительное время, чтобы рассмотреть просьбу Гогена; тем временем он снова был предоставлен самому себе. Из месяца в месяц он надеялся услышать от губернатора, что ему разрешается ехать, и жил в постоянной неуверенности, готовый каждую минуту собрать свои скромные пожитки и отправиться во Францию, но тем не менее продолжал работать. Да и что ему еще оставалось делать? В июле у него кончился запас холстов, и ему пришлось перестать писать. Тогда он занялся скульптурой, и в августе ему посчастливилось продать в Папеэте две деревянные статуэтки (или барельефа) за 300 франков. Эта сделка была тем более неожиданна, что Гогена весьма недолюбливали французские колонисты, многие из которых сказочно разбогатели, выменивая у туземцев на дешевые европейские товары жемчуг и другие ценности. В их глазах художник, предпочитавший жить с таитянами, а не вести общепринятый у колонистов образ жизни, был незваным гостем. Они и позже не могли забыть, что он был "грубый, хвастливый, самоуверенный и неприятный сумасброд" и как непристойно он обошелся с ними, старожилами, пытавшимися помочь ему. 43
      Действительно, Гоген с явным презрением относился к своим соотечественникам в Папеэте, что не мешало ему делать попытки продавать им свои работы.
      Осенью, когда Гоген все еще ждал либо перевода из Франции, либо решения губернатора, он писал Монфрейду: "Скоро здесь, в Океании, я снова стану отцом. Видит бог, ничего не поделаешь: всюду сею я семя свое. Правда, здесь, где детей с радостью ждут все родственники, заранее готовые взять их к себе, это не представляет неудобств. Тут каждый жаждет быть приемным отцом и приемной матерью: самый лучший подарок, какой ты можешь сделать на Таити, - это ребенок. Так что о судьбе этого мне не надо беспокоиться". 44
      Если Гогену не надо было беспокоиться о своем отпрыске, то оснований беспокоиться о самом себе у него было более чем достаточно. В ноябре он писал жене: "Я старею и очень быстро [в то время ему шел сорок пятый год]. В результате недостаточного питания желудок мой в ужасном состоянии, и я худею с каждым днем. И все же я должен, должен продолжать борьбу. Во всем виновато общество. У тебя нет веры в будущее, но у меня она есть, потому что я хочу верить, иначе я уже давно прострелил бы себе голову. Надеяться значит жить. А я должен жить, чтоб выполнить свой долг до конца, и сделать это я могу только напрягая воображение, создавая надежды в мечтах. Когда я здесь каждый день ем кусок черствого хлеба, запивая его водой, я усилием воли умудряюсь убедить себя, что это бифштекс". 45
      По-видимому, Гоген и работал с той же горькой решимостью, с какой "выполнял свой долг". Вдохновленный книгой Меренхута, он написал несколько пейзажей с фигурами туземцев, собравшихся вокруг огромного неуклюжего идола - Хины, богини Луны. Один из этих пейзажей он назвал "Mata Mua" - "В минувшие времена". Пейзаж этот сильно отдает экзотикой, и его идиллическая обстановка в какой-то мере родственна райским сценам Пюви де Шаванна и живописным фантазиям Редона. Картина ни в какой мере не выдает тревог и беспокойства автора. "Я должен объяснить мои таитянские работы, - писал впоследствии Гоген, - поскольку они считаются непонятными: так как я хочу дать в них представление о пышной дикой природе и тропическом солнце, зажигающем все вокруг, я должен поместить мои фигуры в соответствующее окружение. Обстановка - природа, хотя и поданная интимно; женщины шепчутся в чаще и у тенистых ручейков, словно в необъятном дворце, убранном самой природой со всем великолепием, присущим Таити. Отсюда эти невероятные краски и этот огненный и в то же время мягкий тихий воздух.
      Но ведь всего этого не существует!
      Нет, это существует как эквивалент величавой и глубокой таинственности Таити, когда ее приходится выражать на полотне размером в один квадратный метр". 46
      В некоторых случаях попытки Гогена найти пластический эквивалент для тайн Таити вдохновляли его на тщательно разработанные композиции, в которых каждая деталь имеет точное, хотя и не всегда явное значение. Однажды, вернувшись поздно ночью из Папеэте, он застал Техуру ожидающей его на постели; она лежала на животе, вытянувшись, и глаза ее были расширены от страха перед темнотой. Он усмотрел в этой сцене сюжет для одной из своих наиболее значительных картин, сделанных на Таити, для картины, символический характер которой он неоднократно подробно описывал: "Я написал обнаженную девушку, - писал он жене. - Какой-нибудь пустяк и такая поза может стать непристойной. И все-таки я хотел написать именно так, потому что меня интересовали линии и движение. Европейская девушка смутилась бы, застань я ее в такой позе, а здешняя нисколько. Я придал ее лицу несколько испуганное выражение. Нужно показать причину этого испуга или объяснить его характером самой таитянки. Народ здесь по традиции очень боится призраков умерших. Я должен был объяснить ее страх, минимально обращаясь к литературным средствам, которыми обычно пользовались в прошлом. Чтобы достичь этого, я сделал общую гармонию темной, печальной, тревожной, звучащей для глаза как похоронный звон: фиолетовое, темно-синее и оранжево-желтое. Простыню я сделал зеленовато-желтой, во-первых, потому что полотно этих дикарей отличается от нашего (оно делается из трепаной коры), во-вторых, потому что оно создает, предполагает искусственный свет (таитянки никогда не ложатся спать в темноте), к тому же я хотел избежать впечатления света лампы (очень уж обычно), в-третьих, потому что желтый, соединяющий оранжево-желтый и синий, завершает музыкальную гармонию. На заднем плане разбросаны цветы, но так как они воображаемые, то не должны казаться реальными; я сделал их похожими на искры. Полинезийцы верят, что ночное свечение исходит от призраков мертвых. Они верят в них и боятся их. И, наконец, я сделал очень простой призрак - маленькую безобидную старушку, потому что девушка может представить себе призрак, только... связав его с умершим человеком, иными словами, с таким же существом, как она сама". 47
      Наверху, с левой стороны картины, Гоген, как всегда, написал таитянское название: "Manao Tupapau". Слова эти, согласно его заметкам, имеют два значения: "Она думает о призраке мертвеца" или "Призрак мертвеца думает о ней".
      И он следующим образом подытожил то, чего стремился достичь в этой композиции: "Музыкальная часть: волнообразные горизонтальные линии, гармонии оранжевого и синего, объединенные желтыми и лиловыми, их производными, освещенные зеленоватыми вспышками. Литературная часть: призрак живой души, соединенный с призраком души мертвой. День и ночь". 48
      Подобно тому как поэты-символисты стремились облечь свои идеи в чувственную форму, занимаясь поисками оригинального и сложного стиля, таинственных эллипсисов и индивидуального словаря, так и Гоген пытался теперь составить индивидуальный словарь красок и линий, но в то время как символисты объявляли о своем намерении перенести раскрытие символа в область чистой фантазии, Гоген более значительное место уделял реальности. Увлеченный некоторыми элементами полинезийского фольклора, он брал их как отправную точку для создания символов и стремился передать их глубокое значение посредством внутренней силы, таящейся в линиях и цвете, и намеренными упрощениями. Тем не менее его символизм, коренясь в реальном и никогда не удаляясь от того, что является непосредственно осязательным, был куда более глубоким и мистическим, нежели символизм религиозных композиций, выполненных им в Бретани.
      Только столкнувшись в южных морях с первобытным окружением, совершенно новым и таинственным, Гоген по-настоящему обрел тот стиль, о котором он столько говорил в утонченном кругу своих парижских друзей.
      Если Гоген, объясняя свою картину "Manao Tupapau", наверно, вспоминал Малларме и его учеников, то, создавая ее, он должен был вспоминать Редона. Действительно, в таких элементах, как загадочный профиль призрака и сверкающие цветы заднего плана, есть определенное сходство с призраками воображаемой вселенной у Редона.
      Гоген, несомненно, думал о Малларме, так как послал ему деревянную скульптуру - голову таитянина; 49 Мирбо он тоже послал рисунок, считая небесполезным поддерживать связь с таким нужным человеком. Но Гоген не счел необходимым послать Орье какой-либо сувенир из своего изгнания, вероятно, потому что был уверен в его неизменной и преданной поддержке.
      Среди прочих работ, выполненных Гогеном до окончания года, были две композиции, преимущественно декоративного характера, с полинезийскими женщинами и собакой под стилизованным деревом. Польский рисунок и извилистые линии отчасти являются здесь продолжением поисков в области стилизации, примером которых была "Потеря невинности". Первое из этих двух полотен он назвал "Arearea" ("Радость"); второе, в порядке исключения, носит французское название "Таитянские пасторали", потому что он не сумел подыскать соответствующего сюжету полинезийского названия. Эта последняя картина, которой он был особенно удовлетворен, была завершена в конце декабря, но, решив торжественно отметить ею новый год, он несколько опередил событие и поставил дату - 1893 г.
      Последние недели 1892 г. снова прошли в ожидании, так как Гоген рассчитывал уехать в январе. Через одного морского офицера он послал де Монфрейду восемь значительных полотен 50 и посоветовал жене выбрать из них что возможно на продажу, а деньги приберечь до его скорого возвращения во Францию. Цены он назначил от 600 до 800 франков за картину, за исключением "Manao Tupapau", которую вовсе не хотел продавать или уж во всяком случае не дешевле 1500-2000 франков.
      Стоимость всех посланных картин составила в общем около 6000 франков, в то время как к концу декабря все сбережения Гогена равнялись 50 франкам и новых поступлений не предвиделось. Он был совершенно подавлен, написал де Монфрейду, что снова чувствует, как ухудшается его здоровье, и начал подумывать о том, чтобы по возвращении во Францию совсем бросить живопись.
      Тем временем Серюзье делал в Париже все возможное, чтобы ускорить отъезд Гогена с Таити. Но последнему уже стало ясно, что о возвращении в январе не может быть и речи, и теперь он считал наиболее подходящим сроком апрель.
      В январе жена Гогена прислала ему 100 франков (она продала его картины на 850 франков, но деньги нужны были ей самой). В феврале художник написал в Копенгаген, что зрение его начало слабеть и что последние два месяца он, не имея денег на покупку еды, питается фруктами и водой. Он думал о де Хаане, чье общество теперь оценил бы в полной мере; он даже подумывал о Шуффенекере, который мог бы сделать доброе дело, выслав ему деньги на проезд. Он кипел от негодования, узнав от Даниеля де Монфрейда, что почти два года назад, в мае 1891 г., вскоре после его отъезда из Парижа, Жуаян передал Шарлю Морису остаток со счета Гогена у Гупиля в сумме 850 франков. Гоген был совершенно взбешен и беспомощно ругал Мориса, который, таким образом, задолжал ему 1350 франков, сумму, способную, по словам художника, спасти ему жизнь. "Боже, как я взбешен! - восклицал он. - Злость моя поддерживает меня". 51
      В феврале 1893 г. Гоген получил печальное известие о смерти Орье. Путешествуя по югу Франции, Орье заболел тифом, но отказался вызвать врача и лечился у знакомого студента-медика. В октябре 1892 г он скончался в возрасте двадцати семи лет. Смерть его была тяжелым ударом для Гогена: она последовала всего через два года после смерти Тео Ван Гога, о ком художник часто вспоминал на Таити, как о единственном человеке, который всерьез защищал бы его интересы во время его отсутствия.
      "Нам определенно не везет, - писал он Монфрейду, - сперва [Тео] Ван Гог, затем Орье, единственный критик, хорошо понимавший нас и способный когда-нибудь принести нам пользу". 51 Это была явная недооценка Орье, ибо этот критик явился автором первой обширной статьи о Гогене и использовал каждую возможность, чтобы заявить о том, как он восхищается художником.
      Незадолго до своей смерти Орье, по просьбе вдовы Тео Ван Гога, вернул ей письма Винсента Ван Гога, которые ему передал брат художника. Вдова Тео начала теперь сама сортировать эти письма, подготавливая их к публикации.
      Тем временем Эмиль Бернар, съездивший в 1893 г. в Италию на средства графа Антуана де Ларошфуко, подготовил к опубликованию в "Mercure de France" письма, которые он сам получил от Винсента Ван Гога, с приложением избранных писем последнего к Тео, видимо, пересланных ему г-жой Тео Ван Гог-Бонгер. 52 Так, несмотря на смерть Орье, часть волнующей переписки Ван Гога была опубликована и сразу же вызвала к себе большой интерес.
      В "Mercure de France" Орье заменил Камилл Моклер, еще один подающий надежды молодой человек из окружения Малларме; вскоре он со всей юношеской самонадеянностью обрушился на Гогена, Лотрека, Писсарро и Сезанна. Его злобные выпады против всех новых тенденций едва ли искупались безудержным восхищением творчеством Моне и восторгами по поводу второстепенных художников, как Карьер, де Гру или Ходлер. Его невежественная и по существу враждебная позиция делала еще более прискорбной преждевременную смерть Орье, под руководством которого "Mercure de France" обещал превратиться в ведущий орган авангардистского искусства.
      Словно для того чтобы компенсировать удар, нанесенный Гогену смертью Орье, пришло письмо от Жуаяна, содержавшее утешительные новости за последние три месяца: "Вы не можете себе представить, как изменилось настроение публики и как выдвинулась на первый план вся ваша группа". 53 Тем не менее это было слабым утешением для человека, который в нескольких тысячах миль от Парижа отчаянно боролся за свою жизнь.
      Кажется просто чудом, что Гоген при таких обстоятельствах не бросил живопись. Тем не менее он продолжал ею заниматься, и среди его таитянских картин есть несколько значительных полотен, датированных 1893 г. (хотя, возможно, некоторые из них были сделаны или, по крайней мере, закончены во Франции). После картины "Таитянские пасторали", написанной в конце 1892 г., Гоген сделал видоизмененный вариант "Mata Mua", назвав его "Hina Maruru" ("Праздник Хины, богини Луны"), и загадочную композицию "Hina Те Fatou" ("Луна и Земля"), темную по колориту с сильными акцентами красного.
      В других картинах, как, например, "Сиеста", Гоген, казалось, изобразил жизнь туземцев с точностью моментального снимка и в таких естественных позах, словно застал их врасплох. В то же время мощь его красок, контраст между интенсивными однообразными плоскостями и участками, выполненными тонким мазком (как, например, пейзаж заднего плана), создают не только поразительное впечатление жары и покоя, но и придают композиции устойчивость, выходящую за рамки наблюдаемого момента. Таким образом, Гоген запечатлел в этой картине окружающую его жизнь, уловив в ней, даже тогда, когда он меньше всего думал о символическом значении деталей, то, что является постоянным и существенным.
      Однако уже в апреле утомленный Гоген писал де Монфрейду: "Два месяца я практически не работаю, удовлетворяясь тем, что наблюдаю, думаю, делаю заметки. За два года пребывания здесь, причем несколько месяцев были потеряны впустую, я сделал шестьдесят шесть более или менее хороших картин и несколько совсем первобытных скульптур. Для одного человека этого достаточно". 54 В марте Гоген получил 300 франков от верного де Монфрейда. Теперь он в любом случае решил уехать 1 мая и нашел в Папеэте человека, согласившегося одолжить ему деньги под проценты и обеспечение в виде определенного количества картин. Несколькими неделями позже он получил от Метты Гоген 700 франков и ответил ей, что, получи он их раньше, он мог бы отправиться на Маркизские острова, где надеялся найти еще более примитивную жизнь. Но теперь он по крайней мере имел возможность расплатиться с долгами и оплатить проезд. Наконец в мае он отбыл в Марсель через Сидней, покинув Техуру и ребенка, которого она родила.
      Без малого через два года после того, как Гоген, полный надежд на победу и счастье, прибыл в Папеэте, он уезжал, подавленный и нищий, а единственным его "трофеем" был груз непродающихся картин и скульптур.
      Он оставил Париж в 1891 г., после, как он выражался, "жалкого триумфа" - появления благоприятной для него статьи, удачного аукциона и банкета в его честь, устроенного друзьями и почитателями.
      Он объехал половину земного шара в поисках обетованной земли, чьи счастливые обитатели "знают лишь радостные стороны жизни", восхитительного края, где можно жить "почти без денег". Он надеялся убежать из "царства золота", но слишком скоро убедился, что даже под тропическим солнцем, в хижине, осененной пальмами, мамона не выпустит его из своих беспощадных когтей. Если он познал на Таити счастье, то изведал и горькое чувство заброшенности, ибо он жил там вдали от скудных источников дохода и зависел от доброй воли друзей, склонных забывать о его существовании. Он был болен, одинок и бессилен разбить цепь неудач, волочившуюся за ним вокруг земного шара. Хотя он не был окончательно сломлен и все еще надеялся на лучшие дни, он должен был признаться себе и даже другим, что его путешествие в южные моря закончилось поражением.
      Однако как художник он сильно вырос. По крайней мере хоть в этом отношении его бегство от цивилизации имело результаты, пожалуй, еще более значительные, чем он представлял себе. В тропиках завершился длительный период созревания и поисков, там он нашел себя, нашел основу для нового, могучего и оригинального стиля, который должен был поставить его особняком среди всех современных ему художников. И тем не менее, покидая Таити с грузом полотен и скульптур, которые он сделал, несмотря на все свои невзгоды, он был полон сомнений даже в отношении своих работ. "Сегодня, писал он Даниелю де Монфрейду, - группа молодежи, идущей за мной, активна и, говорят, имеет успех. Поскольку эти люди много моложе меня, имеют куда больше козырей и куда более приспособлены к борьбе, они могут раздавить меня по пути. Я рассчитываю, что спасение мне принесет эта новая, таитянская фаза моего творчества. Она отвлечет внимание от моих бретонских работ, и у остальных уйдет какое-то время на то, чтобы двинуться за мной в этом направлении". 54
      С такими мрачными мыслями Гоген приближался к Франции. После тяжелого путешествия, во время которого несколько пассажиров умерло от жары в Красном море, он 3 августа 1893 г. прибыл в Марсель, имея в кармане ровно четыре франка на телеграмму к де Монфрейду с просьбой о помощи. Но де Монфрейд, уехав из Парижа, уже договорился обо всем с Серюзье, умудрившимся собрать 250 франков и положить их в Марсельский банк на имя Гогена. Так художник получил возможность добраться до Парижа, где он остановился в мастерской де Монфрейда.
      Волнующий и необычный период в жизни Гогена пришел к концу; начинался новый, не менее богатый событиями. Теперь он снова должен был вступить в контакт с "Набидами", которых упорно продолжал называть своими "последователями", хотя они тем временем нашли свой собственный путь. Его ждали новые разочарования и новые успехи, новые достижения и новые провалы, новые приключения и новые страдания. В Париже ему предстояло завязать новые знакомства и в конце концов встретиться с молодым торговцем картинами Амбруазом Волларом, чье появление в мире искусства совпало со смертью Танги. В 1895 г. Воллару удалось вырвать Сезанна из его упорного одиночества, и это практически открыло новую эру в истории современного искусства.
      Гоген вернулся в Париж, изобиловавший новыми событиями и тенденциями не в меньшей степени, чем восемь лет назад, когда туда прибыл Винсент Ван Гог, искавший своего собственного пути. Париж не утратил ни своей живости, ни своей привлекательности, ни своих противоречий. Он по-прежнему был местом, где разыгрывались большие сражения.
      Гоген еще раз погрузился в возбужденную атмосферу Парижа и собрал все силы для предстоящей борьбы.
      Примечания
      1 R. L. Stevenson. In the South Seas (1888-1889). New York, 1905, стр. 5, 6.
      2 Письмо Гогена к жене [конец] июля [1891, Таити]. См.: Lettres de Gauguin a sa femme et a ses amis. Paris, 1946, № CXXVI, стр. 218, 219.
      3 P. Gauguin. Noa-Noa (edition definitive). Paris, 1929, стр. 46.
      4 Stevenson, цит. соч., стр. 10, 11.
      5 Gauguin, Noa-Noa, стр. 62.
      6 Там же, стр. 41, 42.
      7 Письмо Гогена к Д. де Монфрейду от 7 ноября 1891 г. [Таити]. См.: Lettres de Gauguin a Daniel de Monfreid. Paris, 1950, № 11, стр. 52.
      8 Письмо Гогена к П. Серюзье, ноябрь 1891 [Таити]. См.: P. Serusier. ABC de la peinture. Correspondance. Paris, 1950, стр. 53, 54.
      9 A. A. [Aurier]. Choses d'art. "Mercure de France", февраль 1892.
      10 Редон был очень тронут тем, что Бернар упомянул его, и сейчас же написал ему письмо с выражениями благодарности. Что же до сестры Бернара, которой был тогда двадцать один год и которая была так же мистически настроена и экзальтирована, как ее брат, то она отправила ему длинное письмо, чтобы умерить его все еще острое возмущение Гогеном: "К чему весь этот гнев против тех, кто оскорбляет такого прямого человека, как ты, и твои убеждения? Не выходи из себя, подави возмущение, источником которого являются только твои страсти, хотя оно на первый взгляд вполне обосновано. Работай спокойно, веди чистую жизнь и поменьше думай о том, что скажут другие: это неизменно кончается гневом, презрением или ненавистью. Мы должны заботиться о своих ближних для того, чтобы направить их к добру, мы должны прощать их ошибки, а не судить и осуждать их. Я непоколебимо убеждена, что при любых обстоятельствах твой талант возьмет свое, что он будет признан и оценен искателями прекрасного и почитателями чистого идеала, выраженного убежденно и красиво. Оставь тех, кто стремится к рекламе и популярности; у них нет ничего своего, они ищут опору в изменчивой публике, но в конце концов неизбежно убедятся, что остались в одиночестве со своими идеями. Если же у них нет этих идей, то они не найдут себе места в жизни, по которой они идут неуверенно и нерешительно, как все, кто не одушевлен принципом, идеей, кто перенял эту идею, а не породил ее. В "L'Echo de Paris" я прочла статью о молодых художниках и там, где речь шла о тебе, с радостью увидела следующее: "Впечатление, которое у нас осталось от посещения его мастерской таково, что г-н Бернар, которого обвиняли в подражании Полю Гогену, нисколько на него не похож, о, нисколько!" Видишь, со временем правда все равно обнаруживается. Зачем же бояться чьих-то заблуждений? Ничто не вечно, кроме правды. Автор статьи особенно интересен и обстоятелен там, где пишет о тебе. Не думай, что твой идеал вечно будет отвергнут и непонят, ты должен высказаться, высказаться умно, а работы твои явятся подтверждением слов. Я очень рада, что ты готовишься к выставке [имеется в виду участие Бернара в выставке "Розенкрейцеров" в марте 1890 г.]. Проповедуй доброе и прекрасное, опубликуй свои доктрины, и ты завоюешь всеобщее восхищение.
      Издал ли ты свои заметки об искусстве? Если да, то пришли их мне, я буду счастлива познакомиться с ними, как будет рада этому и публика, которую следует не презирать а учить Прекрасному. Ты веришь, ты идешь путем Христа, у тебя высокая цель: познать правду, увидеть свет. Душа твоя поняла, что, следуя путем богочеловека, можно постепенно достичь совершенства, но нужно иметь терпение и постоянно трудиться..." (Неопубликованное письмо, любезно предоставленное М. А. Бернар-Фор, Париж.)
      11 J. Daure11е. Chez les jeunes peintres. "Echo de Paris", 28 декабря 1891.
      12 С. Maurice. Gauguin. "Les Hommes d'Aujourd'hui, № 440, 1891.
      13 См.: Gauguin. Noa-Noa, стр. 81-96, 107-118, 146-152.
      14 Письмо Гогена к де Монфрейду от 11 марта 1892 г. [Таити], цит. соч., № III, стр. 54.
      15 В. Dorivа1. Sources of the Art of Gauguin from Java, Egypt and Ancient Greece. "Burlington Magazine", апрель 1951.
      16 Письмо Гогена к Серюзье от 25 марта 1892 г., Папеэте, цит. соч., стр. 58, 59.
      17 J. A. Moerenhout. Voyages aux iles du Grand Ocean, contenant des documents nouveaux sur la geographie physique et politique, la langue, la litterature, la religion, les moeurs, les usages et les coutumes de leurs habitants, etc. Paris, 1837, 2 vol.
      18 Факсимильное издание см.: Gauguin. Ancien Culte maori. Paris, 1951, с очень существенными комментариями R. Huyghe: Presentation de l'Ancien Culte maori. La clef de Noa-Noa.
      19 В мае 1892 г. Гоген заработал 36 франков 75 сантимов за то, что в течение одиннадцати дней хранил мебель и вещи одного обанкротившегося человека. См. его расписку на эту сумму у R. Hamоn. Gauguin, le Solitaire du Pacifique. Paris, 1939, стр. 26.
      20 Письмо Гогена к жене [март] 1892, Таити, цит. соч., № CXXVII, стр. 220.
      21 Письмо Гогена к жене [май 1892, Таити], там же, № CXXVIII, стр. 225, 226. (Гоген оценивал свои картины в среднем по 350 франков.)
      22 Письмо Гогена к жене [июнь 1892, Таити], там же, № CXXIX, стр. 227.
      23 Письмо Гогена к жене [июль 1892, Таити], там же, № СХХХ, стр. 229, 230.
      24 См. письмо Гогена к де Монфрейду от 5 ноября 1892 г. [Таити], цит. соч., № VII, стр. 60.
      25 Письмо Гогена к де Монфрейду [сентябрь 1892, а не 31 марта 1893, Таити], там же, № XII, стр. 67.
      26 А. de La Rochefoucauld. Quelques notes sur le Salon de la Rose-Croix. Любезно предоставлено автором.
      27 См.: Salon de la Rose-Croix, regle et monitoire. Paris, 1891; Catalogue du Salon de la Rose-Croix. Paris, 1892 (иллюстр.). На эту тему см. также: J. Letheve. Les Salons de la Rose-Croix. "Gazette des Beaux-Arts", декабрь 1960.
      28 См.: H. Hahnloser-Buhler. Felix Vallotton et ses amis. Paris, 1936, стр. 175, 180.