Он часто писал ее, иногда одетой, большей частью обнаженной. Молодая женщина с правильными чертами лица, прямыми черными волосами, стройным телом, небольшой грудью и длинными хорошо развитыми ногами, фигурирующая почти во всех его таитянских картинах, - это несомненно Техура. Он писал ее мечтающей, в широком розовом платье, скрывающем стройную фигуру; он писал ее на берегу, где солнце ласкало ее золотистое тело; он писал ее сидящей на корточках под деревом, купающейся в ручье, несущей фрукты. В конце концов он написал ее в облике торжествующей богини своего племени, как королеву Ареои; во всем великолепии наготы она восседает на троне, на фоне тропического пейзажа, и яркие краски декоративного ковра оттеняют сияющие тона ее бронзовой кожи.
      Одна из первых картин, где изображена Техура, написана в 1891 г. (как и "Мужчина с топором") и представляет собой своеобразную композицию, навеянную религиозной темой, схожей с темами, которыми он иногда занимался в Бретани. Стремясь уловить характер туземных верований и особенно суеверий, внушаемых ему Техурой, он использовал в "Ia Orana Maria" тропическое окружение для библейской сцены, так же как раньше избрал бретонское окружение для картины "Иаков, борющийся с ангелом". "Ia Orana Maria" (Ave Maria) - причудливая попытка сочетать великолепие фона южного моря с религиозным мистицизмом, в котором был воспитан Гоген. В письме к Монфрейду он так объяснял сюжет картины: "Ангел с желтыми крыльями указует двум таитянкам на фигуры Марии и Христа, тоже таитян. На них "парэо" пестрая ткань, которую обертывают вокруг тела как хотят. На заднем плане очень темные горы и цветущие деревья. Темно-лиловая дорога и изумрудно-зеленый передний план. Слева бананы. В общем, я доволен". 14
      Любопытно, что в этой картине - одной из первых работ, сделанных на Таити, Гоген не только сохранил духовную связь со своими понт-авенскими религиозными картинами, но чувствуется также, что он почерпнул вдохновение из фотографии, изображающей барельефный фриз яванского храма в Барабудуре, которую, по-видимому, приобрел на парижской Всемирной выставке 1889 г. 15 Таким образом, глубокое впечатление, которое произвело на него два года тому назад искусство Азии, теперь нашло свое отражение в двух фигурах таитянок, чьи позы почти буквально списаны с яванского фриза. Но эта необычайная смесь католической темы, полинезийских фигур и яванских буддийских поз мастерски объединена композицией, блистательными красками и тонким мазком, передающим искусные вариации плоских однообразных ярко окрашенных поверхностей и мягко моделированных тонко подцвеченных деталей.
      Примерно в тот же период Гоген написал несколько пейзажей почти в импрессионистском духе, если не считать их тропических гармоний. Не связанный больше суровыми требованиями синтетистской программы, стиль Гогена в этих пейзажах стал значительно мягче: линии и изгибы сделались более изящными, плоские планы потеряли жесткость благодаря легкой вариации тонов и колорит утратил резкие акценты. Но композиции художника по-прежнему строились все на тех же элементах - упрощенных формах и больших однородных плоскостях, объединенных ритмическим рисунком.
      Различия в подходе, технике и цвете, которые можно наблюдать в первых картинах Гогена, написанных на Таити, объясняются тем, что он приехал туда, не имея заранее готовой концепции и твердых планов. Напротив, он с чувством, похожим на сладострастие, отдался прелести нового окружения, которое наблюдал и впитывал в себя. В каждой новой работе он старался найти подходящее выражение для того покоя и великолепия, которыми его пленили южные моря, старался найти пластические эквиваленты неправдоподобной красоте пейзажа и людей, словом, всему, что деспотически держало его во власти своего очарования.
      Однако радость первых счастливых месяцев жизни с Техурой после отъезда из Папеэте длилась недолго. В марте 1892 г. художник сообщил Монфрейду: "Я был очень серьезно болен. Представьте себе, я выплевывал по четверти литра крови ежедневно. Остановить ее было невозможно: горчичники к ногам, банки на грудь - ничто не помогало. Врач здешней больницы очень волновался и считал, что со мной кончено. Он сказал, что легкие у меня здоровые и даже крепкие, но сердце сыграло со мной скверную шутку. Впрочем, оно перенесло так много ударов, что ничего удивительного здесь нет. Когда кровохарканье прекратилось, меня начали лечить дигиталисом; теперь я снова на ногах и приступы пока что не возобновлялись, но все равно придется быть осторожным". 14
      Две недели спустя Гоген написал Серюзье: "Письмо твое застало меня в один из тех страшных моментов нашего существования, когда человек должен принять решение, великолепно зная, что и с той, и с другой стороны его ждет удар. Одним словом, из-за подлости Мориса я нахожусь в отчаянном положении и мне придется вернуться. Но как это сделать без денег? С другой стороны, я хочу остаться: я еще не закончил свою работу, едва только принялся за нее, а я чувствую, что начинаю делать хорошие вещи... Если бы у меня было еще 500 франков (как раз те 500 франков, которые мне должен Морис), я продержался бы. В мае мне обещали заказать портрет одной женщины за 2500 франков, но это только обещание, и я не знаю, можно ли на него рассчитывать. До мая я буду делать все возможное и невозможное, чтобы продержаться. Если портрет закажут, - а мне придется сделать его таким, какие нравятся, то есть в духе [официального художника] Бонна, - и если за него заплатят, то я надеюсь получить еще парочку заказов. В таком случае я вновь обретаю независимость... Не смею ничего сказать о том, над чем сейчас работаю, до такой степени мои полотна пугают меня. Никогда публика не примет их. Они уродливы со всех точек зрения, и я узнаю, каковы они на самом деле, только когда приеду в Париж и все вы посмотрите их... Что за чудо эта древняя полинезийская религия! Голова моя лопается от нее, а то, что она подсказывает мне, перепугает всех. Завсегдатаев гостиных и без того пугали мои прежние работы. Что же они скажут о новых?" 16
      Восторги Гогена по поводу полинезийской религии были вызваны не столько тем, что ему, как он намекал впоследствии, поведала Техура (женщины Океании не посвящены в тайны древнего культа своих племен), сколько книжкой, которую дал ему один француз в Папеэте, вероятно, во время пребывания художника в больнице. Это было двухтомное сочинение Меренхута, написанное в 1835 г. и повествующее о путешествиях автора по островам Тихого океана. 17 Консул Соединенных Штатов, а впоследствии и Франции, Меренхут провел много лет на Таити, где подружился с туземцами и даже защищал их иногда от чрезмерного рвения миссионеров. Таким образом, он завоевал доверие нескольких таитянских вождей и жрецов и добросовестно записал легенды, которые с незапамятных времен передавались из поколения в поколение и которым суждено было отступить перед натиском христианства. Гоген занес множество этих легенд (на французском, а также на туземном языках) в записную книжку, на обложке которой значилось: "Древний культ Маори", и украсил рукопись многочисленными рисунками и акварелями. 18 Задумал ли он уже тогда использовать эти записи как материал для книги о своем пребывании в южных морях или просто хотел более подробно ознакомиться с таинственным историческим фоном, на котором протекала перед его глазами повседневная жизнь полинезийцев, - трудно сказать. Бесспорно одно: переписывая текст Меренхута, Гоген воочию видел сюжеты, которые мог изображать теперь, когда он изучил природу суеверий и верований, управлявших когда-то жизнью таитян и до сих пор не изживших себя.
      Не удивительно, что Гоген, который все больше и больше привязывался к своему новому окружению и голова которого "лопалась" от новых планов, боялся, как бы ему не пришлось уехать. Заказ на портрет, по-видимому, не поступил, что едва ли удивило художника. Не он ли восклицал в письме к Серюзье: "Ах, если бы я только мог стряпать натуралистические картины, создающие иллюзию реальности, как это делают американцы, я продал бы несколько полотен за хорошую цену. Но я - это только я и писать умею только так, как ты знаешь!" 18
      Однако в июне, когда он уже тратил последние сантимы 19 и готовился просить губернатора, чтобы его, как нуждающегося колониста, репатриировали на казенный счет, он встретил одного французского капитана, который дал ему 400 франков задатка за портрет, хотя так и не заказал его. Эти деньги дали ему возможность просуществовать еще несколько месяцев. Тем временем жена его побывала в Париже и собрала там некоторые его картины, чтобы попытаться продать их в Дании и даже устроить выставку в Копенгагене. Когда ей удалось найти нескольких покупателей, Гоген с гордостью заметил ей, что его работы, в конце концов, тоже чего-то стоят, и попросил прислать ему часть денег. Он продолжал усиленно переписываться с женой, уверял ее, что тоскует без семьи, но в то же время объяснял, что карьера его как художника требует продолжительного пребывания в тропиках. Из всех его друзей добросовестно писали ему только Даниель де Монфрейд, неустанно исполнявший все поручения Гогена и охранявший в Париже его интересы, да Поль Серюзье.
      Когда Метта Гоген упрекала мужа за отъезд из Парижа, он оправдывался: "Ты пишешь, что я поступил неправильно, уехав из центра художественной жизни. Нет, я прав. Я уже давно знаю, что и зачем я делаю. Центр моей художественной жизни - моя собственная голова. Я силен, потому что другие не могут свести меня с правильного пути и потому что я делаю то, что во мне заложено". 20
      В мае он с нескрываемым удовлетворением написал ей: "Позади у меня одиннадцать месяцев регулярной работы и сорок четыре значительных картины". Но он не смог удержаться и тут же занялся расчетами: "Это означает минимум 15000 франков за год, если найдутся покупатели". 21
      Чувствуя, что за год он действительно уловил дух своего нового окружения, Гоген наконец выразил удовлетворение своей работой: "Я решительно доволен своими последними картинами и чувствую, что начинаю постигать характер Океании. Уверяю тебя, того, что я делаю здесь, никто никогда не делал; Франция об этом даже не слыхала. Надеюсь, эта новизна настроит публику в мою пользу... Три месяца назад я послал в Париж образец своей работы, который считаю хорошим. Посмотрим, что о нем скажет Париж". 22
      В июле он снова написал жене, объясняя, что надеется еще на год задержаться в тропиках, но боится, что ему придется уехать раньше из-за отсутствия денег: "Теперь, когда я знаю страну и ее аромат, я много работаю. Таитяне, которых я пишу в очень загадочной манере, тем не менее настоящие полинезийцы, а не жители востока из Батиньоля [Парижская биржа профессиональных натурщиков]. Почти год понадобился мне, чтобы понять этих людей, и теперь, когда я достиг этого и работа моя пошла хорошо, мне, вероятно, придется уехать. Есть от чего взбеситься!" 23
      Только в сентябре 1892 г. первая таитянская картина Гогена появилась в галерее Гупиля [Буссо и Валадон], но нет никаких свидетельств, что она произвела сенсацию или хотя бы просто привлекла к себе внимание. Даниель де Монфрейд был о ней высокого мнения, однако Шуффенекер, - сильно позабавив этим Гогена, - пришел в полную растерянность и воскликнул: "Но ведь это же не символизм!" 24
      Подобно тому как Бернар подчеркивал в своем интервью, что он ничем не обязан Гогену, последний в одном и том же письме к Монфрейду дважды утверждал теперь, что полотно это "не имеет ничего общего с Бернаром". 25 На самом же деле эта картина, написанная в 1891 г., была далеко не такой поразительной, как последующие таитянские картины. Она не отличалась еще специфическим ароматом и тем особым стилем, которого художник достиг в "Мужчине с топором" и в "Ia Orana Maria". Это был портрет туземной женщины, одетой в яркое платье, с цветком в руке и явно старше Техуры. Как на многих таитянских картинах художника, на ней сделана надпись на туземном языке: "Vahine no te Tiare", которую сам Гоген перевел Монфрейду: "Женщина с цветком".
      Возможно, это была одна из тех "спокойных" картин, посредством которых Гоген рассчитывал добиться заказов на портреты. Если бы не экзотичность модели, этот портрет можно было бы счесть работой Гогена, сделанной еще во Франции до его отъезда. Нет ничего удивительного поэтому, что она практически прошла незамеченной, хотя вполне могла бы встретить более теплый прием, не будь парижский художественный сезон так богат значительными событиями.
      Неизвестно, держали ли Гогена его немногочисленные корреспонденты в курсе всего происходящего в Париже. Его длинные ответы на их письма посвящены лишь его личным делам и не содержат намеков на какие-либо события в художественном мире. А между тем в течение всего 1892 г. выставки и другие предприятия следовали друг за другом в ускоренном темпе.
      В январе Дюран-Рюэль открыл полную ретроспективную выставку работ Писсарро, экспонировав семьдесят две картины и гуаши, сделанные художником между 1870 и 1892 г. Предисловие к каталогу было написано Жоржем Леконтом, а восторженная статья Октава Мирбо увеличила количество посетителей. Эта выставка ознаменовала "реванш" Писсарро после немилости, в которой он находился у публики во время своего дивизионистского периода. Когда выставка закрылась, Дюран-Рюэль сам купил все оставшиеся непроданными картины.
      В следующем месяце в той же галерее Моне выставил свои последние серии "Тополей", успех которых еще раз подтвердил растущую популярность художника ("Моне теперь зарабатывает около 100000 франков в год", - писал Гоген жене).
      За выставкой Моне в мае последовала большая ретроспективная выставка Ренуара, - как и у Писсарро, первая такого рода, - на которой Дюран-Рюэль экспонировал ни больше, ни меньше как сто десять картин, выполненных художником за последние двадцать лет. Выставка имела огромный успех, и Ренуар был наконец признан великим художником. Правительство впервые приобрело его картину, а его будущий покровитель Ганья сделал первые покупки.
      Между выставками Моне и Ренуара Дюран-Рюэль в марте отдал свои галереи под широко разрекламированный "Салон Розенкрейцеров". Граф Антуан де Ларошфуко, субсидировавший это предприятие, впоследствии с радостью вспоминал, что открытие было "истинным триумфом: несколько послов, в том числе его превосходительство посол Соединенных Штатов, почтили открытие нашей выставки своим присутствием... На улице Лепелетье стояли такие толпы народа, что пришлось изменить маршрут курсировавшего по ней омнибуса". 20
      В соответствии со своей программой Сар Пеладан, "великий магистр ордена", исключил из этой выставки не только исторические, батальные и патриотические сюжеты, "даже хорошо написанные", все юмористические, ориенталистские и иллюстративные работы, но также "всякое изображение современной жизни как личной, так и общественной; портреты, если только позирующие модели не одеты в костюмы прошлых веков; все сельские сцены, все пейзажи, за исключением тех, что выполнены в манере Пуссена; морские пейзажи и моряков; домашних животных, цветы, фрукты и прочее". Вместо этого он высказался в пользу "католической догмы и итальянских сюжетов, начиная от Маргаритоне до Андреа Сакки; интерпретации восточной теологии, за исключением теологии желтых рас; декоративных аллегорий; обнаженных моделей, выполненных в стиле Приматиччо, Корреджо или выразительных голов в духе Леонардо и Микельанджело". 27
      Среди разнородных художников, которых пригласил Сар, было много людей, сравнительно мало связанных с новым мистико-католическим направлением и принявших приглашение главным образом для того, чтобы не упустить возможность показаться на хорошо разрекламированной выставке. В самом деле, набожность, как указывали некоторые наблюдатели, не является синонимом веры, а на выставке у последователей Пеладана можно было увидеть много тартюфов и мало по-настоящему убежденных людей.
      С другой стороны, некоторые, такие поистине ревностные католики, как Пюви де Шаванн и Морис Дени, и подлинные мистики, как Редон и Моро, предпочли не присоединяться к толпе "Розенкрейцеров". Понт-авенская группа была представлена Филлигером и Бернаром. Граф де Ларошфуко проявил живой интерес к обоим художникам и вскоре начал поддерживать их.
      В общем выставка выглядела безжизненно и бледно и ей был присущ сильный академически-религиозный оттенок. Хотя Валлотона забавляли помпезные анонсы Сара, он нашел выставку значительно более интересной и достойной, чем предполагал, и даже заявил об этом в пространной статье. 28 Но он был единственным, кто поддержал эту затею. В числе критиков, яростно порицавших ошибочность тенденций "Розенкрейцеров", был Феликс Фенеон. Вот его отзыв: "Участникам выставки, очевидно, никогда не понять, что картина должна прежде всего привлекать своим ритмом, что художник проявляет слишком большую податливость, выбирая сюжет, уже имеющий богатое литературное прошлое, что три груши на скатерти Поля Сезанна - волнующи, а иногда таинственны, тогда как вся вагнеровская Валгалла, написанная ими, столь же не интересна, как и Палата депутатов". 29
      Несмотря на большой шум, поднятый вокруг выставки "Розенкрейцеров", она была лишь второстепенным симптомом возрождения общего интереса к религии, который проявился, например, в том, что Гюисманс, автор романа "Наоборот", пропагандировавший декадентско-символистское движение, удалился в траппистский монастырь и принял там католичество.
      Еще до того как закрылся "Салон Розенкрейцеров", "Независимые" открыли свой, включавший довольно обширную посмертную выставку Сёра. На ней было показано двадцать семь картин, девять небольших деревянных дощечек и десять рисунков; большинство работ предоставила мать художника. В числе участников Салона (всего было выставлено 1232 работы) были Бернар (с девятью работами), Боннар, Кросс, Даниель де Монфрейд, Дени, доктор Гаше, Госсон, Леммен, Люс, Птижан, Люсьен Писсарро, "таможенник" Руссо (с шестью полотнами), Синьяк, Лотрек (с семью работами, включая одну афишу и несколько портретов Ла Гулю), ван Риссельберг, Веркаде и Виллюмсен.
      Дени опубликовал в "La Revue blanche" статью о "Салоне независимых", где говорил о художниках, "отправной точкой которых стали теории г-на Эмиля Бернара, популяризированные редким талантом г-на Гогена". В частности, он назвал Анкетена "жертвой г-на Эмиля Бернара, этого нетерпимого интеллектуалиста". 30 В связи с участием Бернара в выставке "Розенкрейцеров" критик Роже Маркс уже назвал его "основателем так называемой символистской школы", отмечая, что он был "даже раньше Гогена создателем того эстетического стиля, который с тех пор называется символистским". 31
      В апреле Бернару наконец удалось устроить у Лебарка де Бутвиля небольшую выставку работ Ван Гога, включавшую шестнадцать полотен, которые, видимо, привлекли к себе мало внимания. Бернар был огорчен, что ни Орье, ни Мирбо, ни другие, на чью помощь он рассчитывал, не поддержали его в прессе. 32 (В феврале Веркаде и Серюзье посетили вдову Тео Ван Гога в Буссуме в Голландии, и картины Винсента глубоко их взволновали; на следующий год госпожа Тео Ван Гог-Бонгер организовала выставку Ван Гога в амстердамской "Панораме".)
      Тем временем в Брюсселе "Группа двадцати" устроила еще одну посмертную выставку Сёра, состоявшую из семнадцати картин ("Натурщицы", принадлежавшие Гюставу Кану, "Парад", "Цирк", "Пудрящаяся женщина" и ряд пейзажей), дюжины небольших дощечек и девяти рисунков. 33 В числе приглашенных на их выставку 1892 г. были Мери Кассат, Морис Дени, Леон Госсон, Максимилиан Люс, Люсьен Писсарро и Тулуз-Лотрек. Синьяк принимал участие в выставке уже не как гость, а как член группы. Он показал "Портрет Феликса Фенеона" и ряд морских пейзажей, озаглавленных "Адажио", "Ларгетто" "Скерцо" и т. п. На свою десятую выставку, в 1893 г., "Группа двадцати" снова пригласила Тулуз-Лотрека вместе с Эмилем Бернаром, Анри-Эдмоном Кроссом и Птижаном. Это была их последняя выставка, так как Октав Маус, считая, что десять лет - достаточный срок жизни для авангардистского направления, предложил членам группы проголосовать за ее роспуск. Большинство поддержало его, чувствуя, что лучше оставить добрую память о смелом начинании, чем видеть, как созданное ими направление изживает себя. Впоследствии Маус на совершенно иной основе учредил новое общество - "Свободная эстетика". 34
      В числе художественных событий 1892 г. были также выставка Берты Моризо в галерее Гупиля и назначение Гюстава Моро профессором Школы изящных искусств. Одиночество его кончилось, он вступил в контакт с новым поколением и начал отныне принимать активное участие в его воспитании.
      Ренуар провел лето в Бретани, главным образом в Понт-Авене. Осенью Дега выставил у Дюран-Рюэля серию пастельных пейзажей; это была его последняя персональная выставка, так как он больше никогда не соглашался выставлять собрание своих работ перед публикой.
      В ноябре Лебарк де Бутвиль устроил еще одну групповую выставку молодых художников, вывесив бок о бок друг с другом полотна нескольких неоимпрессионистов, картины Лотрека и работы таких "Набидов", как Боннар, Вюйар и Дени, а также одну картину Гогена. Бернар в этой выставке не участвовал.
      Хотя новое поколение художников все больше концентрировалось вокруг Лебарка де Бутвиля, оно не забывало и. папашу Танги, несмотря на то, что последний не мог устраивать выставок в своем маленьком магазинчике. После смерти Ван Гога и отъезда Гогена завсегдатаями у Танги стали неоимпрессионисты, сумевшие перетянуть старика на свою сторону. Один молодой датский художник, посетивший Париж в 1892 г., записал в дневнике:
      "Папаша Танги является сейчас одним из основных поставщиков красок для импрессионистов и синтетистов. Его лавчонка завалена грудами полотен (часть из них - просто хлам), которыми художники, вероятно, расплачиваются за краски. Поговорив с его Ксантипой и приручив ее покупкой красок, которые папаша Танги собственноручно трет на кухне, вы получаете разрешение порыться в картинах и выбрать для себя великолепные вещи по весьма умеренным ценам.
      Ван Гог был, видимо, своим человеком в этом доме, где хранится множество его картин - прекрасные провансальские пейзажи, очень красивый по цвету натюрморт с фруктами и портрет старика Танги, выполненный грубовато, но на редкость характерный. Есть тут и портрет Гогена на фоне пейзажа, с моей точки зрения малоинтересный. Здесь же лежат отличные полотна Писсарро, Гийомена, Сезанна и Сислея, который, как и Анкетен, кажется, добился наконец известности, поскольку работы этих двух последних художников вывешены в Салоне на Марсовом поле.
      Можно увидеть там и картины некоего молодого человека, который, я убежден, вскоре добьется известности, потому что, помимо несомненного таланта, он обладает еще умением следовать приятной или, вернее, избегать неприятной тенденции, столь часто проявляющейся у его товарищей. Зовут его Дени... Из молодых надо упомянуть еще о Даниеле [де Монфрейде], чьи пейзажи хороши по цвету, хотя как колорист он слабее остальных... Лео Госсона, чьи устрашающие краски, деревья и дома напоминают вам олеографии Синьяка с его несносной пуантилистской техникой, и т. д.
      От большинства находящихся у папаши Танги картин волосы буквально встают дыбом. Дело тут не в том, что у авторов нет таланта, а в том, что они сознательно и последовательно добиваются уродливости в комбинации цветов и выполнении.
      При всем многообразии их псевдонаучных теорий живописи эти мальчишки сущие доктринеры. Они цитируют Шеврейля и целую кучу химиков и оптиков, с сожалением посматривая на каждого, кто не разбирается в спектральном анализе.
      Словом, покупать краски у Танги - нескучное занятие. Когда я выбрал один из моих любимых пигментов, который не входит в меню хромолюминаристов, торговец подскочил, словно ужаленный скорпионом, и отечески порекомендовал мне не брать эту краску - не потому что она хуже остальных, а потому что употребление ее противоречит катехизису новой школы". 35
      В декабре неоимпрессионисты устроили выставку, участие в которой приняли почти все члены группы.
      В том же месяце в Берлине разразился "скандал", о котором сообщалось в "Mercure de France": выставка молодого норвежского "импрессиониста" Эдварда Мунка (действительно, многим обязанного Гогену) до такой степени возмутила публику, что картины его через несколько дней пришлось снять.
      Тем временем на политической арене также царило оживление. Активность анархистов возрастала. Одна за другой рвались бомбы. Один из вожаков анархистов, Равашоль, в конце концов был арестован, сознался в своих преступлениях и предан казни. Но анархистские выступления продолжались. 36 Террор принял такие размеры, что, согласно одному хроникеру, Париж в течение нескольких недель "казался осажденным городом: улицы пусты, магазины заперты, омнибусы без пассажиров, музеи и театры закрыты, полиции не видно, хотя она незримо присутствует всюду, войска в предместьях готовы выступить по первому сигналу. Семьи богатых иностранцев покидают город, отели пустуют, доходы лавочников падают..." 37
      Положение дел отнюдь не улучшили угроза холерной эпидемии и разоблачение вопиющих махинаций администрации Панамской компании, в которых были замешаны ведущие политические деятели, что вынудило правительство лавочников подать в отставку.
      Конечно, все эти события не имели прямого отношения к жизни Гогена на Таити, хотя его постоянные затруднения могли бы уменьшиться, не будь общее положение таким тревожным. Однако одно из событий непосредственно касалось его, хотя узнал он о нем с некоторым опозданием, поскольку Морис, вопреки своему обещанию, не информировал его своевременно. В апреле 1892 г. появилась длинная статья Орье "Символисты" с многочисленными иллюстрациями, включавшими работы Редона, Боннара, Гогена, Серюзье, Дени, Вюйара, Анкетена и пр. По-видимому, жена Гогена первая сообщила мужу об этой статье, и он немедленно ответил: "Я знаю Орье и полагаю, что он уделяет мне в статье достаточно внимания. Направление это в живописи создал я, и многие молодые художники извлекли из него пользу; они, конечно, не бесталанны, но воспитал их все-таки я. Все, что они делают, исходит не от них, а от меня". 21
      Орье, не заходя так далеко в своей статье, все же признавал ведущую роль Гогена. Статья его начиналась теоретическим рассуждением об искусстве вообще и символизме в частности, охватывая примерно те же вопросы, которые он рассматривал в своем очерке о Гогене. Он определял в ней произведение искусства "как перевод на специальный и естественный язык некой духовной данности, имеющей различную ценность, которая как минимум является фрагментом духовного мира художника, а в своем оптимальном воплощении представляет весь его духовный мир, соединенный с духовной сущностью изображаемого предмета. Завершенное произведение искусства есть, таким образом, новое творение; его можно было бы назвать абсолютно живым, поскольку оно обладает душой, которая оживляет его, а в действительности является синтезом двух душ: души художника и души природы". 38 По существу, это представляло собой тщательно разработанное и несколько усложненное знаменитое определение Золя, навеянное работами Курбе и ранних импрессионистов: "Произведение искусства есть кусок жизни, пропущенный сквозь призму темперамента". Орье не принял во внимание концепцию, которую сформулировал Морис Дени в статье, опубликованной в 1890 г.: "Следует помнить, что любая картина не столько изображает коня, обнаженную женщину или анекдотический сюжет, сколько прежде всего является плоской поверхностью, покрытой расположенными в определенном порядке красками". 38
      Определив свои теоретические предпосылки, Орье переходил к анализу творчества и роли различных приверженцев символизма. "Бесспорным основоположником этого направления, - в один прекрасный день мы, может быть, назовем его новым Возрождением, - был Поль Гоген. Художник, резчик по дереву, декоратор, он был одним из первых, кто ясно заявил о необходимости упростить формы выражения, о законности поисков иных эффектов, отличных от рабского подражания натуралистов, о праве художника углубляться в духовное и непостижимое. Его широко известная художественная продукция уже значительна. Она отмечена печатью глубокой и возвышенной идеалистической философии, выраженной с помощью элементарных средств, что в особенности возмутило публику и критиков. Можно сказать, что творчество его - это Платон, пластически интерпретированный гениальным дикарем. Действительно, в Гогене есть нечто от дикаря, первобытного человека, индийца, который, руководствуясь одним лишь инстинктом, вырезает на слоновой кости, воплощая странные и чудесные мечты, более волнующие, чем банальные грезы наших патентованных академических мэтров... И он сам смутно сознает это, раз он решил покинуть нашу уродливую цивилизацию, удалясь в изгнание на дальние волшебные острова, еще не испорченные европейскими фабриками, на лоно девственной природы варварского и роскошного Таити, откуда он привезет, мы предсказываем это с полной уверенностью, - новые превосходные оригинальные работы, каких уже не воспринимает анемичный и одряхлевший мозг современного арийца.
      Рядом с Гогеном следует назвать его друга и, если уж не ученика, то по крайней мере пылкого почитателя Винсента Ван Гога, необыкновенного и божественно неуравновешенного художника, увы, умершего слишком молодым, чтобы оставить работы, на которые позволяли нам надеяться его гений, его могучая самобытность, безумная жажда творчества, лихорадочные поиски, возвышенные и многообразные интересы. И все-таки он прожил достаточно долго для того, чтобы завещать музею нашего восхищения множество полотен ослепляющей интенсивности и незабываемой своеобразности, тысячи сверкающих символов самой истерзанной в мире души.
      Среди несущих новое радостное слово, так привлекающее молодежь, следует упомянуть еще одного художника, столь же оригинального, столь же глубоко идеалистичного, но еще более своеобразного и грозного, чье гордое презрение к натуралистическому подражанию, чья любовь к мечтам и духовному началу если и не сделали его непосредственным предтечей новых современных художников, то по крайней мере косвенно повлияли на формирование их творческого духа. Речь идет об Одилоне Редоне, чьи литографии подобны кошмарам. Пальцы этого художника как будто раздирают пелену окружающих нас тайн... а уста его как будто кричат, что результат всей человеческой науки, всей мысли - не что иное, как дрожь ужаса в бесконечной ночи.