Что же касается Сезанна, в еще большем одиночестве работавшего в родном Эксе, то он обвинил Гогена в том, что тот "украл мое petite sensation, * чтобы таскаться с ним по южным морям". 85
      * Индивидуальное ощущение (франц.).
      Примечания
      1 Письмо Гогена к Бернару [ноябрь 1889, Ле Пульдю]. См.: Lettres de Gauguin a sa femme et a ses amis. Paris, 1946, № XCI, стр. 171-172. Во всех специально неоговоренных случаях ссылки, относящиеся к письмам Гогена, сделаны на эту книгу. О книге этой см. также стр. 145, примеч. 1.
      2 Письмо Бернара к Гогену [осень 1889, Сен-Бриак]. Неопубликованное письмо (собрание Полы Гоген), любезно предоставленное г-ном Генри Дорра, Вашингтон.
      3 Письмо Гогена к Бернару (начало сентября 1889, Понт-Авен], цит. соч., № LXXXVII, стр. 166, 167.
      4 Письмо Бернара к Шуффенекеру [от 31 мая 1890 г., Лилль]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное г-жой Жанной Шуффенекер, Париж.
      5 См.: Bernard. L'Aventure de ma vie, опубликовано как вступление к книге Lettres de Paul Gauguin a Emile Bernard, 1888-1891. Geneve, 1954, стр. 38.
      6 См.: H. Dorra. Emile Bernard and Paul Gauguin. "Gazette des Beaux-Arts", апрель 1955.
      7 Письмо Гогена к Мадлен Бернар [конец ноября 1889, Ле Пульдю], цит. соч., № XCVI, стр. 180.
      8 См.: Н. Dorra. The First Eves in Gauguin's Eden. "Gazette des Beaux-Arts", март 1953.
      9 Письмо Гогена к Бернару [ноябрь 1889, Ле Пульдю], цит. соч., № ХСII, стр. 174, 175.
      10 См.: письмо Гогена к Шуффенекеру [январь 1890, Понт-Авен], там же, № XCVIII, стр. 181.
      11 Письмо Гогена к Бернару [апрель] 1890, Париж, там же, № СП, стр. 187.
      12 Письмо Бернара к Гогену [апрель - май 1890, Лилль]. Неопубликованное письмо (собрание Полы Гоген), любезно предоставленное г-ном Генри Дорра, Вашингтон.
      13 Письмо Гогена к Бернару [апрель - май 1890, Париж], цит. соч., № CV (ошибочно обозначено июнь 1890), стр. 192.
      14 Письмо Гогена к Бернару [июнь 1890], там же, № CIII (ошибочно обозначено апрель 1890), стр. 192.
      15 Письмо Гогена к Бернару [июль 1890, Ле Пульдю], там же, № CVII, стр. 196.
      16 Письмо Гогена к Бернару [конец июля 1890, Ле Пульдю], там же, № CIX, стр. 198.
      17 Письмо Бернара к Орье [июль 1890], там же, второе издание, Paris, 1949, стр. 322, 323.
      18 Письмо Гогена к Бернару [август 1890, Ле Пульдю], цит. соч., № СХ, стр. 199, 200.
      19 Письмо Гогена к Шуффенекеру [лето 1890, Бретань]. См.: A. Alexandre. Paul Gauguin, sa vie et le sens de son oeuvre. Paris, 1930; стр. 110, 111.
      20 Письмо Гогена к Редону [осень 1890, Бретань]. См.: Lettres a Odilon Redon. Paris, 1960, стр. 193.
      21 Письмо Гогена к Виллюмсену [осень 1890, Бретань]. См.: "Les Marges", 15 марта 1918.
      22 Письмо Дени к Люнье-По [ноябрь 1890, Сен-Жермен]. См.: Lugne-Poe. La Parade, I, Le Sot du tremplin. Paris, 1930, стр. 254.
      23 Письмо Дени к Люнье-По [ноябрь - декабрь 1890, Сен-Жермен], там же, стр. 245.
      24 Письмо Дени к Люнье-По [ноябрь - декабрь 1890, Сен-Жермен], там же, стр. 261.
      25 С. Moriсе. Paul Gauguin. Paris, 1920, стр. 25-29. (Морис относит свои воспоминания к 1889 г., но нет ни малейшего сомнения, что дело происходило в 1890 г.)
      26 J. Renard. Journal. Paris, 1935, т. I, стр. 56, запись от 31 декабря 1890 г.
      27 См.: G. D. de Monfreid - цитируется у С. Chasse. Le Mouvement symboliste dans l'art du XIXe siecle. Paris, 1947, стр. 69.
      28 Письмо Гогена к Шуффенекеру [1890, Бретань]. См.: Alexandre, цит. соч., стр. 154.
      29 См.: P. Fort. Mes Memoires. Paris, 1944, стр. 11, 12.
      30 Gauguin. Huysmans et Redon. См.: J. Loize. Un Inedit de Gauguin. "Nouvelles litteraires", 7 мая 1953.
      31 См.: C. Morice, цит. соч., стр. 43.
      32 Дата выполнения этого портрета точно неизвестна: он мог быть написан в 1893 г., после возвращения Гогена с Таити, хотя более вероятно, что он подарен Карьеру, - которому и посвящен, - в то время, когда Карьер писал портрет Гогена.
      33 Высказывания Карьера о Гогене см. в "Mercure de France", ноябрь 1903. Перепечатано в книге Carriere. Ecrits et Lettres choisies. Paris, 1907, стр. 43, 44.
      34 M. Joyant. Henri de Toulouse-Lautrec. Paris, 1926, T. I, стр. 118.
      35 H. Schlitgen. Erinnerungen. Munchen, 1926, стр. 250, 251.
      36 J. Dolent цитируется y Morice, цит. соч., стр. 13.
      37 См.: G. Geffroy. Claude Monet, sa vie, son oeuvre. Paris, 1924, гл. XXXIII.
      38 Письмо Камилла Писсарро к сыну от 8 июля 1891 г., Эраньи. См.: Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien. Paris, 1950. стр. 258, 259.
      39 Письмо Гогена к жене [февраль 1891, Париж], цит. соч., № XCIX, стр. 181, 182 (а не январь 1890, как ошибочно указано в книге).
      40 Выдержки из бельгийских газет цитируются в "L'Art moderne", 29 марта 1891 г.
      41 Сhampа1. Le Carnaval d'un ci-devant. Перепечатано в "L'Art moderne", 15 февраля 1891.
      42 Письмо Синьяка к Фенеону [от 10 февраля 1891, Брюссель]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное г-жой Жиннет Кашен-Синьяк, Париж.
      43 Письмо Шуффенекера к Гогену от 6 февраля 1891 г., Париж. Подлинный неопубликованный черновик, любезно предоставленный г-жой Жанной Шуффенекер, Париж.
      44 Сведения любезно предоставлены покойным И. Ф. Виллюмсеном. Канны.
      45 См.: D. Sutton. "La Perte du pucelage" by Paul Gauguin. "Burlington Magazine", апрель 1949.
      46 См.: J. de Rotonchamp. Paul Gauguin, Paris, 1925, стр. 81-82. Этот обычно точный автор ошибается, утверждая, что картина Гогена пропала. Верно, однако, что картина эта свыше пятидесяти лет находилась в частном собрании графа А. Ларошфуко и стала достоянием публики лишь недавно.
      47 См.: С. Chasse. Gauguin et son temps. Paris, 1955, стр. 88. Согласно Шассе, она умерла около 1935 г. и задолго до смерти сожгла все письма и вещи, полученные от Гогена.
      48 W. Verkade. Le Tourment de Dieu. Paris. 1926, стр. 68, 69.
      49 Gauguin - в "Essais d'Art libre", февраль - апрель 1894.
      50 Письмо Камилла Писсарро к сыну Люсьену от 13 мая 1891 г., Париж, цит. соч., стр. 246, 247.
      51 Письмо Камилла Писсарро к Мирбо от 12 января 1891 г. См. там же, стр. 247, примеч.
      52 Письмо Малларме к Мирбо от 15 января 1891 г. См.: H. Mondor. Vie de Mallarme. Paris, 1941.
      53 Письмо Мирбо к Малларме [январь 1891, Ле Дан], там же, стр. 590.
      54 Письмо Мирбо к Моне [январь 1891, Ле Дан]. См. Lettres a Claude Monet. "Cahiers d'Aujourd hui", № 9, 1922.
      55 Письмо Гогена к жене [первая половина февраля 1891, Париж], цит. соч., № CXIX, стр. 209, 210. Я не смог обнаружить статей в "Le Journal des Debats" и в "Le Rappel". B "Le Gaulois" была опубликована краткая заметка о распродаже, имевшей место 22 февраля 1891 г.; заметка эта следовала за статьей Мориса о символизме, в которой наряду с Пюви де Шаванном, Дега, Редоном, Моне и Карьером упоминался и Гоген как один из вождей этого направления. В "La Justice" от 22 февраля Жеффруа снова кратко упоминал о Гогене, ссылаясь на важную статью Мирбо, якобы появившуюся в "L'Echo de Paris", a также в "Le Figaro"
      56 Письмо Гогена к жене [от 19 февраля 1891 г., Париж], цит. соч., № СХХ, стр. 211.
      57 О. Mirbeau. Paul Gauguin. "Echo de Paris", 16 февраля 1891. Перепечатано в книге: Mirbeau. Des Artistes. Paris, 1922, T. I, стр. 119-129.
      58 Marx - в "Le Voltaire", 20 февраля 1891.
      59 См.: G. Geffroy - в "La Justice", 22 февраля 1891.
      60 Список проданных картин (где указаны не все), с обозначением цен и фамилий покупателей см. в "Catalogue de l'exposition Paul Gauguin", Paris, Orangerie des Tuileries, лето 1949, стр. 95, 96.
      61 Письмо Малларме к Гогену [от 24-25 февраля 1891 г., Париж]. См.: J. de Rotonchamp, цит. соч., стр. 91.
      62 Письмо Гогена к жене [от 24 февраля 1891 г., Париж], цит. соч., № CXXI, стр. 211, 212.
      63 Bernard. Souvenir inedits sur l'artiste peintre Paul Gauguin et ses compagnons lors de leur sejour a Pont-Aven et au Pouldu. Lorient [1939], стр. 12.
      64 См. письмо Бернара к Орье, цитируется на стр. 284, примеч. 17.
      65 Bernard. L'Aventure de ma vie, цит. соч., стр. 45, 46.
      66 Там же, стр. 30.
      67 Это очень несправедливое замечание, так как произведения Сезанна около 1890 г. почти не продавались. Неверно также утверждение Гогена, что Бернар в 1887 г. писал святых и копировал шпалеры, поскольку эти работы Бернар выполнял несколько позднее, в период своих мистико-католических увлечений, уже после того, как встретился с Гогеном.
      68 Gauguin. Notes sur Bernard [1895]. См.: Dorra. Emile Bernard and Paul Gauguin. "Gazette des Beaux-Arts", апрель 1955.
      69 См. ответ Ж. Леклерка Бернару. "Mercure de France", июль 1895.
      70 Aurier. Symbolisme en Peinture: Paul Gauguin. "Mercure de France", март 1891 (статья датирована 9 февраля 1891). Перепечатано в книге: Aurier. Oeuvres posthumes. Paris, 1893.
      71 Письмо Камилла Писсарро к сыну Люсьену от 20 апреля 1891 г., Париж, цит. соч., стр. 233-235.
      72 Ответ Анри на запрос Жюля Юре. "Echo de Paris", июль 1891. Перепечатано в "L'Art moderne", 25 октября 1891.
      73 Ответ Малларме на запрос Жюля Юре. "Echo de Paris", перепечатано в "L'Art moderne", 9 августа 1891.
      74 Ответ Мирбо на запрос Жюля Юре. "Echo de Paris", перепечатано в "L'Art moderne", 13 сентября 1891.
      75 J. Renard. Journal. Запись от 15 апреля 1891 г. (в это время Гоген уже покинул Францию). См.: Renard, цит. соч., стр. 66.
      76 Об этом вопросе см. предисловие Р. Рея к книге "Onze Menus de Gauguin", Geneve, 1950, стр. 45-51.
      77 См.: Morice, цит. соч., стр. 29, 30.
      78 Воспоминания Гогена по поводу этого банкета см.: Gauguin. Avant et Apres, Paris, 1923, стр. 27, 28.
      79 См.: "Mercure de France", май 1891, стр. 318-320.
      80 H. Fouquier. L'Avenir symboliste, a propos de la representation au profit de Gauguin et Verlaine. "Le Figaro", 24 мая 1891.
      81 В числе прочих участников этого Салона были Анкетен, Ж. Е. Бланш, Буден, Каролюс-Дюран, Карьер, Кросс, Дебутен, Ходлер, Лебур, Либерман, Мофра, Пюви де Шаванн, Рафаэлли, Сислей, Стевенс, Толоу (шурин Гогена), Уистлер и Цорн.
      82 J. Leclercq. Aux Independants. "Mercure de France", май 1891.
      83 Verkade, цит. соч., стр. 92.
      84 См.: A. Andre. Renoir. Paris, 1923, 1928, стр. 49.
      85 См.: Cezanne - цитируется Мирбо в книге: Mirbeau, Duret, Werth, Jourdain. Cezanne. Paris, 1914, стр. 9.
      1891 - 1893
      ГОГЕН НА ТАИТИ
      8 июня 1891 г., после шестидесятитрехдневного путешествия, Гоген наконец увидел огни острова Таити. Пароход заходил в различные австралийские порты, и художник почти три недели прождал в Нумеа, пока военный корабль не доставил его на Таити. Несмотря на скидку, предоставленную ему французским правительством, он сожалел, что взял билет второго класса, потому что мог бы сэкономить 500 франков и путешествовать почти с теми же удобствами, если бы поехал третьим классом. Но теперь впереди уже виднелось Папеэте, и для него начиналась новая жизнь, хотя первое его впечатление при виде встающей из моря земли было не слишком ошеломляющим.
      Ровно три года назад, в июне 1888 г., Роберт Льюис Стивенсон впервые увидел острова Полинезии, где надеялся исцелиться от своего недуга. До него в 1843 г. на Маркизские острова заходил на своем китобойном судне Мелвил. В 1872 г. Пьер Лоти пережил там роман, который позднее описал в "Браке Лоти". Многие другие, в частности американец Чарлз Уоррен Стоддард, изложили на бумаге свои впечатления от этих легендарных островов. Однако ни один художник еще не отправлялся туда в поисках вдохновения.
      Когда Стивенсон впервые увидел Маркизские острова (Гоген много лет спустя променял на них Таити), он написал: "Земля вздымалась остроконечными вершинами и холмами, обрывалась отвесными скалами и пропастями; цвет ее состоял из сотни оттенков в жемчужно-розовой и оливковой гамме и венчали ее опаловые облака. Неопределенные тона обманывали глаз; тень облаков сливалась с очертанием гор, и весь остров с его бестелесным куполом поднимался и мерцал перед нами, как единая масса... Где-то в этой фантасмагории из скал и облаков пряталась наша гавань". 1
      Но Гоген не терял времени на созерцание. Он жаждал действовать. В тот же день, когда нога его ступила на землю Папеэте, он представился губернатору, который любезно принял его, ввиду "художественной миссии", возложенной на художника. Однако ему не удалось рассеять подозрения губернатора, решившего, что миссия эта равнозначна шпионажу.
      Гогену скоро опротивела жизнь в Папеэте, все еще напоминавшая ему Европу, но он был очарован туземцами, стекавшимися туда со всех сторон в предвидении смерти своего безнадежно больного короля Помаре, которому Гоген нанес визит. Через две недели после приезда Гоген стал свидетелем похорон короля. Теперь, со смертью последнего туземного правителя, французские колониальные власти еще крепче взяли в свои руки все дела острова. Гоген справедливо или нет - расценивал смерть монарха как личную катастрофу, потому что, по-видимому, многого ожидал от его покровительства.
      Вскоре Гогена пленила своеобразная атмосфера Таити, глубокая тишина тамошних ночей, ленивая грация туземцев. В конце июля он писал жене: "Мне кажется, что суматохи европейской жизни больше не существует и каждый следующий день будет таким же, как предыдущий, и так до самого конца. Не заключай из этого, что я эгоист или что я покидаю тебя. Дай мне немножко пожить такой жизнью. Те, кто упрекает меня, не знают души художника. Почему они хотят возложить на нас те же обязанности, что лежат на них? Мы же не возлагаем на них наших обязанностей". 2
      Присущее ему чутье и в то же время склонность к самообману немедленно подсказали Гогену, что в Папеэте есть возможность получить выгодные заказы на портреты, но вскоре он решил покинуть портовый город и поискать для себя другое место в этой еще девственной стране. В один прекрасный день, в сопровождении Тити, таитянки-полукровки, с которой он встретился вскоре после приезда, Гоген сел в наемную телегу и отправился вдоль берега Тихого океана. В районе Матайеа, примерно в сорока километрах от Папеэте, он нашел то, что искал: деревянная хижина, с одной стороны - океан, с другой - гора, скрытая купой огромных манговых деревьев, и вдали, словно плавающий на горизонте, остров Моореа, за крутые вершины которого каждый вечер трагически заходит солнце. Теперь Гоген решил избавиться от Тити, но вскоре почувствовал себя на новом месте таким одиноким, что позвал ее обратно. Однако не прошло и нескольких недель, как он снова отослал ее, окончательно решив заменить ее простой туземной девушкой, менее испорченной цивилизацией и слишком большим количеством любовников.
      Соседи его оказались людьми дружелюбными и приветливыми. Через короткое время он научился немножко говорить на их языке и почувствовал себя не таким одиноким. Вскоре Гоген начал работать. Как он сам писал впоследствии, начал он со всевозможных набросков и этюдов, "но пейзаж с его яркими, пылающими красками пленял и ослеплял меня... И к тому же было так легко писать, как видишь, без всяких расчетов кладя на холст красную краску рядом с синей!.. Почему же не решался я запечатлеть на полотне все это золото, всю эту солнечную радость? О древняя европейская рутина, робость выражения вырождающихся рас!" 3
      Гоген украсил свою хижину репродукциями произведений Мане, Пюви де Шаванна, Дега, Рембрандта, Рафаэля, Микельанджело и Гольбейна, а также фотографиями своих детей и, несомненно, повесил в ней литографию, подаренную ему Редоном. Когда одна из соседок залюбовалась "Олимпией" Мане и спросила Гогена, не его ли это жена, он ответил утвердительно. Позже эта женщина согласилась позировать ему. Он был очарован странным сочетанием доброты, бескорыстия, детской чистоты, доверчивости и пугливости в этих простодушных людях, которые готовы были признать его, потому что в противоположность другим европейцам он полностью разделял их образ жизни: питался рыбой, кореньями, фруктами и пил только воду. "Большинство полинезийцев,- замечает Стивенсон, - люди, с которыми легко общаться: они откровенны, любят внимание к себе и жадны до малейшего проявления ласки". 4
      На Гогена произвела большое впечатление их красота, врожденное изящество и достоинство их движений. Он дивился почти мужской силе женщин, женственной грации мужчин, хотя и соглашался, что европейцы могут счесть их уродливыми. Они в свою очередь полюбили его. По вечерам они собирались под густыми панданусами, над которыми высились горделивые пальмы; туземцы пели свои странные жалобные песни, резко заканчивая их отрывистым гортанным воплем. Иногда Гоген играл на мандолине, освоиться с которой ему помог Филлигер в Понт-Авене.
      Впоследствии Гоген писал об этих первых неделях в Матайеа: "Жизнь моя с каждым днем становится лучше, я начинаю хорошо понимать язык. Мои соседи... уже считают меня своим. От постоянной ходьбы по камням ноги мои огрубели и привыкли к голой земле, а мое почти всегда обнаженное тело больше не страдает от солнца. Цивилизация мало-помалу выходит из меня. Я начинаю мыслить просто и не питать ненависти к ближнему, более того, я начинаю его любить. Я наслаждаюсь всеми радостями свободной жизни, одновременно животной и человеческой. Я ухожу от фальши, я постигаю природу. Вместе с уверенностью, что завтрашний день будет подобен сегодняшнему, будет таким же свободным, таким же прекрасным, на меня нисходит мир; я развиваюсь нормально и не испытываю больше ненужных тревог". 5 Он чувствовал, что становится таким же "дикарем", как окружающие его люди.
      Соседи захотели посмотреть, как он работает - делает наброски, занимается скульптурой, пишет. На одном из своих первых полотен он изобразил сцену, которую наблюдал из хижины и впоследствии описал: "Утро. В море у берега я вижу пирогу и в ней женщину. На берегу полуобнаженный мужчина. Возле мужчины кокосовая пальма с засохшими листьями. Она кажется похожей на огромного попугая со свисающим золотистым хвостом, который держит в когтях большую кисть кокосовых орехов. Гармоничным и ловким движением мужчина поднимает обеими руками тяжелый топор, оставляющий на серебристом небе свой голубой отблеск, а внизу - на мертвом дереве розовый надрез... На лиловой земле - длинные змеевидные листья металлической желтизны, которые кажутся мне тайными священными письменами древнего Востока.
      ...Женщина в пироге укладывает сети. Синяя линия моря там и сям разорвана зелеными гребнями валов, разбивающихся о коралловые рифы". 6
      За исключением кокосового дерева все упомянутое в записках Гогена изображено на его картине. Подчеркнуто сверкающие тропические краски по природе своей резко отличаются от тех, какие художник недавно употреблял во Франции. Хотя они насыщенны и ярки, Гоген избегает резких противопоставлений, которым он отдавал предпочтение в своих ранних синтетистских работах. Его красные и синие, лиловые и желтые краски сосуществуют бок о бок, не враждуя, несмотря на интенсивность; картина эта создает общее впечатление скорее гармонии, нежели контраста. Никто до него не писал такими живыми красками, даже Ван Гог, стремившийся акцентировать дополнительные цвета. Без какого-либо упора на определенные противопоставления все полотно насыщено у Гогена непревзойденной силой цвета. Пламенеющие пейзажи, омытые сверкающим солнцем, позволили наконец Гогену добиться интенсивности цвета, которая не была больше результатом его воображения, а находила обильную пищу в наблюдении действительности, хотя в одном из первых писем к Даниелю де Монфрейду он сообщал: "Я ограничиваюсь копанием в недрах собственного, я и не занимаюсь природой; пытаюсь хоть немного научиться рисовать - существует только рисунок!" 7
      Тем не менее Таити, этот рай южных морей, несомненно дал Гогену давно желанную возможность стать колористом, которым он был от рождения.
      Подгоняемый безмерным богатством новых впечатлений, он был теперь так глубоко захвачен творческим порывом, что не мог больше давать оценку собственной работе. Когда в ноябре пришло наконец первое письмо из Франции, от Серюзье, Гоген ответил ему: "Я решительно взялся за работу. Не могу сказать, стоит она чего-либо или нет: сделано много и ничего. Картины еще нет, есть куча набросков, которые могут принести пользу; большое количество документов, которые, надеюсь, будут долго служить мне впоследствии, например, во Франции. Из-за упрощения я не могу судить сейчас об общих результатах. Мне все кажется отвратительным. По возвращении, когда полотна хорошо высохнут, вставятся в рамы и прочее, я смогу судить. Живу я совершенно один в деревне, в сорока пяти километрах от города, мне не с кем поговорить не то что об искусстве, но даже просто по-французски, а на местном наречии, несмотря на все усилия, я изъясняюсь далеко не гладко". 8
      Так как Серюзье, видимо, написал, что он многим обязан художнику, Гоген скромно ответил: "Ты слишком любезен, приписывая мне свои успехи. Может быть, в некоторой степени я тебе и помог, но я, видишь ли, убежден, что художники достигают лишь того, что в них уже заложено. Зерно растет лишь на плодородной почве. Если ты делаешь успехи, то лишь потому, что должен их делать". 8
      Серюзье, по-видимому, был единственным из молодых друзей и "учеников" художника, кто не забыл Гогена в его далеком изгнании. В декабре 1891 г., примерно в то же время, когда Серюзье получил ответ Гогена, некоторые из "Набидов" и их товарищей устроили небольшую выставку у Лебарка де Бутвиля на улице Лепелетье, под названием "Импрессионисты и символисты" названием, почти аналогичным тому, какое Гоген выбрал некогда для выставки у Вольпини. Лебарк де Бутвиль, согласно одной опубликованной заметке Орье, только что решил "предложить постоянное пристанище молодым художникам-новаторам, против которых до сих пор настроена критика, над которыми насмехаются посетители и глумятся торговцы картинами и члены жюри". 9 Среди художников, намеченных для участия в выставках, были Анкетен, Бернар, Лотрек, Серюзье, Дени, Ренуар, Синьяк, Боннар, Руссель, Виллюмсен, Люс, Птижан, Госсон. К ним предполагалось добавить Филлигера, Писсарро, Редона, Ван Гога и Гогена. Первая выставка включала работы Анкетена, Лотрека, Бернара, Дени и Боннара.
      Когда на эту выставку явился один журналист, чтобы получить интервью у художников (интервью вошли в моду с тех пор, как Жюль Гюре опубликовал в "Echo de Paris" свои интервью с Анри, Малларме, Мирбо и другими), имя Гогена почти не упоминалось. В числе вопросов, заданных этим журналистом, были и такие: "Как вы определяете художественные тенденции новой школы в живописи и под знаком чего вы группируете ее последователей? Какого мастера вы больше всего любите?"
      Анкетен дал довольно уклончивый ответ: "До сих пор я, к сожалению, находился под различными влияниями, но все мои усилия направлены на то, чтобы освободиться от них. Символизм, импрессионизм - все это просто шутки. Никаких теорий, никаких школ. Важен только темперамент". И он добавил, что из современных художников больше всех любит "Сезанна, а также Ренуара! Это два гения чистой воды, и им должна быть воздана справедливость".
      С Лотреком журналист встретился на самой выставке. "Он очень маленького роста, смуглый, с бородой, на носу очки. Мы разговорились. Перемежая свои слова легким смешком, г-н де Тулуз-Лотрек сказал нам: "Я не принадлежу пи к какой школе. Я работаю в своем углу. Люблю Дега и Форена..." Здесь г-н Тулуз-Лотрек захихикал. Он очень похож на свои картины, а в них, действительно, сквозит острая ирония. Разве его женщины, меланхолично дремлющие на диванах "публичных заведений", не говорят нам о подлинно беспощадной, наблюдательности художника?"
      Интервью с Эмилем Бернаром было гораздо более подробным, несомненно потому, что тот оказался куда разговорчивее. "Это искатель, энтузиаст, человек, который скорее умрет с голоду, чем пойдет на малейшую уступку во всем, что касается, его искусства. Он также пылкий и деятельный католик, что объясняет мистицизм его картин. В Аньере, в небольшой, построенной из досок мастерской и в доме, где г-н Бернар живет с родителями, нам удалось увидеть множество любопытных набросков очень оригинальных полотен, витражей удивительной красоты, тщательно вырезанных панно, в высшей степени оригинальных гобеленов... Из этого визита мы вынесли впечатление, что г-н Бернар, которого обвиняли в подражании Полю Гогену, нисколько на него не похож, да, нисколько! Г-н Эмиль Бернар иератичен - и только. Его картины передают лишь религиозные чувства. Что же касается его приемов, то они очень просты: немного красок притушенных тусклых тонов. Господину Бернару двадцать четыре года. Высокий, хрупкий, с длинными волосами, остроконечной светлой бородкой, голубыми глазами и очень мягким взглядом, он напоминает персонажей Веласкеса. Речь его очень интересна, эрудирована, ясна. "Я христианин, сказал он нам, - и пытаюсь передать чувства, которые живут во мне. Я мечтаю создать иератический стиль, который поднялся бы над современностью, над злобой дня. Технику и вдохновение нам следует черпать в примитивах: будем чрезвычайно скупы во всем, что касается техники, используем линию, только для обозначения форм и цвет только для определения состояний.. Одним словом, следует создать стиль, который был бы стилем нашего времени". На вопрос, кого из мастеров он любит, Бернар ответил: "Из современников я люблю только Сезанна и Одилона Редона". 10
      Морис Дени, благочестивый католик, как и Бернар, решительно отказался назвать своих любимых художников. По поводу своего интервью с ним репортер писал: "По-видимому, в данное время господин Дени занят поисками, от которых ждет удовлетворительных результатов. Хотя ему всего двадцать один год, он говорил с нами со сдержанностью старика. "Мы не претенциозные люди, пребывающие в убеждении, что до конца проникли в тайны "вечного искусства". Мы - искатели, самые скромные искатели... Я считаю, что картина, прежде всего, должна быть украшением. Выбор сюжетов или сцен ничего не значит. Я пытаюсь разбудить мысль, вызвать чувство посредством цветной поверхности, взаимодействия тонов, гармонии линий".
      Подобно своему другу Дени, Боннар не назвал своих любимых мастеров, хотя, опять-таки как Дени, не без пользы для себя изучал работы Гогена еще с тех пор, как впервые увидел их на выставке у Вольпини в 1889 г.
      "Г-н Пьер Боннар, - сообщал репортер, - также очень молод. Товарищи считают его удивительно одаренным декоратором и иллюстратором... "Живопись должна быть по преимуществу декоративной, - сказал нам г-н Боннар. - Талант раскрывается в том, как распределены линии. Я не принадлежу ни к какой школе. Я просто пытаюсь делать что-то сугубо индивидуальное, а в настоящий момент стараюсь позабыть то, чему с таким трудом научился за четыре года в Школе изящных искусств". 11
      В то время как эти художники, казалось, позабыли, чем они обязаны Гогену, хотя, за исключением Лотрека и, возможно, Анкетена, все они не без пользы для себя испытали его раскрепощающее влияние, Орье решил наконец воздать должное своему отсутствующему другу. В тот момент он подготавливал важную статью, в которой намеревался проанализировать новое направление, подчеркнув решающую роль Гогена. Шарль Морис также опубликовал очерк о Гогене, где объявил: "В настоящее время в живописи примером для молодых художников служат Пюви де Шаванн, Карьер, Ренуар, Дега, Гюстав Моро и Гоген. У каждого из них своя область". 12
      Однако в это время Гоген не думал о том, признают или нет молодые художники его ведущую роль. Его беспокоило не столько то, что собратья по искусству могут игнорировать его, сколько то, что те, кто, казалось, должны были бы охранять его интересы, уже позабыли о нем. Письма из Франции шли невероятно медленно, и ему приходилось по неделям, от одной почты до другой, и всегда напрасно ждать обещанных денежных переводов. Вскоре он начал горько жаловаться на небрежность своих друзей. Ни слова от Мориса, который задолжал ему 500 франков, ни слова от Долана, который предполагал платить ему по 300 франков за каждую из оставленных у Танги картин, ни слова от галереи Гупиля, от Портье и т. д. Де Хаан не отвечал на его письма; Бернар, видимо, интриговал против него. Даниель де Монфрейд наконец написал, но сообщил лишь, что Жюльетта родила ребенка, которого Гоген не хотел; девочка была больна и нуждалась в помощи. Гоген видел, как тают его ресурсы, и в отчаянии уповал лишь на то, что деньги из Парижа придут прежде, чем резервы окончательно истощатся.
      Странный контраст представляли собой тревога, с которой Гоген непрестанно ожидал очередной почты, и идиллическая жизнь, которую он вел. Когда одиночество стало невыносимым, Гоген решил совершить путешествие по острову и заодно поискать новую подругу. Он отправился в глубь острова и, благодаря тому что один жандарм одолжил ему лошадь, получил возможность покрывать значительные расстояния.
      В одной из туземных деревень, где его пригласили принять участие в трапезе, он познакомился с молодой девушкой, робко изъявившей свою готовность стать его "вахинэ". Ей было около тринадцати лет (что соответствует физической зрелости европейской девушки восемнадцати-двадцати лет), и она последовала за художником к нему в дом, молчаливая, безмятежная, красивая. Только чуточку насмешливый изгиб ее чувственного рта предупреждал Гогена, что в этом удивительном приключении она может, в конце концов, оказаться более сильной половиной той странной пары, которую они составили.
      В трогательных поэтических выражениях рассказал 13 впоследствии Гоген, как чудесно и радостно жил он с Техурой, спокойной, печальной и насмешливой; как он пытался постичь ее загадочную, первобытную душу; как она незаметно наблюдала за ним, не выдавая своих мыслей; как он полюбил ее; как спустя неделю она ушла от него, чтобы, согласно условию, навестить родителей, и как он боялся потерять ее; как через несколько дней она вернулась по своей доброй воле, показав этим, что была с ним счастлива; как после этого испытания они зажили счастливой жизнью, основанной на взаимном доверии; как, исполненный новых сил, он опять начал работать; как присутствие Техуры озарило его хижину сверкающей радостью; как через нее он глубже постиг непроницаемую душу туземцев; как вскоре чуть ли не начал разделять ее примитивные суеверия; как податлива и нежна была эта девушка, как невинна и в то же время искушена, независима и в то же время послушна, умна и легкомысленна, сдержанна и по-детски весела, наивна и любопытна, любвеобильна и бескорыстна; как помолодел он в ее обществе и как все больше и больше отдалялся от цивилизации; как потерял всякое представление о добре и зле, потому что прекрасное было в то же время благом, а Техура была прекрасна.