Шум, поднятый рекламной кампанией Гогена, вызвал гнев Бернара, - надо полагать, потому, что его имя ни разу не было упомянуто. Хотя прежде он сам хотел, чтобы Гоген выручил деньги на их поездку, теперь он негодовал на то, что все внимание было сконцентрировано исключительно на его друге. Позднее он говорил: "Многое привязывало меня к Гогену: во-первых, то что талант его не получал признания; во-вторых, то, что он понимал мои идеи, и, наконец, нужда, в которой он находился. Могу сказать, что я делал для него все, что мог: защищал его работы, знакомил его с моими друзьями, везде хвалил, пытался продавать его картины, когда имел эту возможность. Я даже пренебрегал собственными интересами, чтобы свести его с писателями и другими людьми, способными помочь ему. Я не жалею ни о чем, что делал..." 63
      Но теперь, когда Гоген добился успеха и уже не был ни забытым, ни обездоленным, Бернар не испытывал прежних чувств по отношению к другу. Впоследствии он объяснял такую перемену тем, что Гоген выставился один, хотя обещал не делать этого. Однако Гоген едва ли мог рискнуть вынести работы Бернара на аукцион в то время, когда его молодой друг сам признавался Орье, что картины его еще не имеют коммерческой ценности. 64
      Хотя не прошло еще и двух лет с тех пор, как они выставлялись у Вольпини, Бернар, по-видимому, опасался, как бы его не обвинили в том, что он находится под влиянием Гогена, если он впоследствии покажет похожие работы. Как бы то ни было, именно выставка Гогена, предшествовавшая аукциону, привела к открытому конфликту между двумя художниками.
      Чуть ли не пятьдесят лет спустя Бернар писал в своих мемуарах: "Моя сестра, свидетельница всего, что произошло, возмутилась и сказала Гогену прямо в аукционном зале, где он пытался раздобыть деньги для отъезда на Таити: "Господин Гоген, вы - предатель; вы нарушили клятву и приносите величайший вред моему брату, истинному основоположнику того искусства, которое вы теперь приписываете себе!" И тогда я увидел нечто странное,сообщает Бернар. - Гоген не ответил ни слова и ушел. С тех пор я никогда больше не видел его". 63 Впоследствии Бернар дал другую версию истории их ссоры, признавая, однако, что начата она была им и его сестрой: они оба обозлились, видя, что Гоген "объявляет себя вождем символистской школы в живописи". Бернар уснастил также свои воспоминания грязной подробностью: Гоген якобы ответил Мадлене Бернар "грубостью, потому что выпил в этот день много абсента, о чем можно было ясно судить по его дыханию. Результатом был разрыв..." 65
      С тех пор и Бернар, и Гоген пользовались каждой возможностью, чтобы с величайшим презрением высказаться друг о друге. Бернар утверждал, что он один был идейным вдохновителем нового направления, возникшего в 1888 г. и получившего впоследствии название Понт-авенской школы: "Я был единственным, кто подвел под него новое и логическое обоснование; именно я был самым смелым и самым решительным новатором, так как моя крайняя молодость (мне было тогда двадцать лет), вскормленная независимостью, свободой и страстным порывом, вечно толкала меня вперед". 66
      Напротив, Гоген в своих заметках, которые он, по-видимому, намеревался опубликовать, но которые так и не увидели света, стоял на противоположной точке зрения, отрицая за Бернаром какую бы то ни было оригинальность, чем доказал, что он не более справедлив, нежели сам Бернар. "Действительно, писал Гоген в 1895 г., - Бернар прибыл в Понт-Авен после того, как тщательно, ознакомился с последней выставкой импрессионистов на улице Лафит. Он тогда отказался от подражания кому бы то ни было - Писсарро, Мане и Гогену - и решил заняться последней новинкой - маленькой точкой. В том году в пансионе Глоанек, в Понт-Авене, после него осталась панель, сделанная в манере Сёра. В этот момент Гоген изо всех сил боролся против всех этих усложненностей, хотя тогда он еще не отличался тою простотой, какой достиг сейчас. В следующем году, пока Гоген на Мартинике неизменно шел своим путем, Бернар занимался всем понемножку (в конце концов, это было естественно в возрасте восемнадцати лет): он писал сцены из священного писания по древним изображениям или старинным шпалерам. В промежутках он писал также натюрморты в совершенно ином стиле, похожем на Сезанна, но не подписывал их (мы не дерзаем предположить, что это делалось намеренно, с целью продать их под видом работ Сезанна). 67 В 1888 г., под руководством Гогена, пользуясь его резцами, он пытался делать деревянные скульптуры; впоследствии его "Бретонские женщины" практически повторили "Бретонских женщин" из дерева Гогена." 68
      Следует заметить, однако, что, делая это язвительное замечание, Гоген избегал говорить о картинах, над которыми он и Бернар в 1888 г. работали бок о бок. В пылу гнева ни Гоген, ни Бернар не желали признать, что стиль, созданный ими в Понт-Авене, родился в результате их тесного содружества. Дружба их была построена на постоянном обмене мнениями, при котором оба художника проверяли друг на друге свои новые идеи, подталкивали, критиковали и хвалили один другого и, постоянно проводя между собой сравнения, начинали лучше понимать себя. Каждый великодушно давал советы и принимал их. Отношения Гогена и Бернара дали каждому из них возможность избежать мучительного одиночества, когда человек сам себе задает вопросы и сам отвечает на них.
      Нет сомнений, что ряд идей исходил от Бернара, но искусство живописи строится не только на идеях. Теперь, когда новая формула была окончательно установлена, важно было не столько прошлое, сколько настоящее и будущее. В настоящем Бернар запутался в неясном мистицизме и в попытках заново открыть старых мастеров, тогда как Гоген решительно шел тем путем, на какой они когда-то вступили вместе. Что же до будущего, то Гоген не собирался оставлять неустанные поиски новых, все более могучих средств выражения, в то время как Бернар все дальше отходил от многообещающих достижений своей молодости. Не удивительно, что при таких обстоятельствах окружающие все более настойчиво приписывали более сильному, последовательному и радикальному из двух друзей все те новшества, авторство которых лишь отчасти принадлежало ему (и это конечно страшно раздражало Бернара, пережившего Гогена почти на сорок лет, но так и не достигшего известности).
      Одно время казалось, что увещевания Ван Гога принесли плоды, так как в 1892-1893 гг. Бернар отказался от религиозных сюжетов, против которых так яростно возражал его друг. Вместо этого он, занимаясь своими "синтетическими" исканиями, создал целый ряд работ, - большей частью бретонских сцен, - сильных по цвету, смело скомпонованных и ритмичных по рисунку. Успешно перемежая плоские пространства и грациозные арабески, он, казалось, в годы отсутствия Гогена претворил в жизнь все те новые принципы, за которые они вместе боролись. Но для него, как новатора, это была лебединая песня. Уехав в 1893 г. в Италию, он посвятил себя систематическому изучению мастеров Возрождения и начал скатываться на путь подражания и академической традиции. Однако в 1891 г. Бернар все еще работал в понт-авенском стиле, так что злился он на Гогена не столько из-за различия в художественных убеждениях, сколько из-за "предательства" друга.
      Разрыв между Гогеном и Бернаром стал окончательным после статьи Орье, появившейся через неделю после аукциона. Это была та самая статья, о которой Бернар просил Орье и для которой он обещал предоставить все необходимые сведения.
      В длинном, сложном опусе, озаглавленном "Символизм в живописи: Поль Гоген", Орье провозгласил Гогена вождем символистского искусства, ни разу даже не упомянув Бернара. Очень возможно, что ссора Бернара с Гогеном произошла именно после опубликования статьи, а не после аукциона. Но если дело обстояло так, то Бернар, видимо, не захотел открывать подлинную причину своего гнева и выдвинул более "беспристрастную" версию, согласно которой ссора двух бывших друзей была вызвана незаинтересованным свидетелем - сестрой Бернара. Как бы там ни было, Бернар не только порвал с Гогеном, но и обострил отношения с Орье. В какой-то мере возмущение его было понятно: ведь Орье умолчал о его вкладе в создание символистско-синтетического стиля, вкладе, которым никак нельзя пренебречь.
      Жюльен Леклерк впоследствии объяснял, что Орье не упомянул Бернара, так как решил подождать, пока художник раскроет свою индивидуальность в более оригинальных работах. 69 Однако сам Бернар был несомненно убежден, что Орье игнорирует его по просьбе Гогена, и что это часть того плана, который Писсарро называл кампанией, предпринятой Гогеном "для производства его в гении"; не исключено, что дело обстояло именно таким образом.
      Статья Орье о Гогене несомненно была самой значительной работой, какую он написал с тех пор, как опубликовал статью о Ван Гоге ровно год тому назад. Она начиналась длинным поэтичным и довольно театральным описанием картины Гогена "Иаков, борющийся с ангелом", а затем автор переходил к определению импрессионизма, как гипертрофии натурализма Курбе, как "точной передачи исключительно чувственного впечатления и только". Орье находил, что параллельно угасанию литературного натурализма, ускоряемому возрождением идеализма и даже мистицизма, происходит аналогичный процесс в области изобразительных искусств, и считал, что новаторы - "синтетисты, идеисты, символисты, - называйте их как угодно, - во главе которых шагает Гоген, должны ставить себе совершенно иные нежели раньше цели...
      Поль Гоген представляется мне основоположником нового искусства,пусть не в плане истории, но по крайней мере для нашего времени... Естественная и конечная цель живописи, как и всякого искусства, не может состоять в прямом изображении предметов. Его высшая цель - выражать идеи своим особым языком. Для глаза художника, вернее, для глаза того, кто задался целью выразить абсолютную сущность... предметы, как таковые, не имеют цены. Они могут существовать для него только как знаки. Они - буквы необъятного алфавита, составлять из которых слова способен только талант. Записать этими знаками свои мысли, стихи, ни на минуту не забывая, что знак, как бы он ни был необходим, сам по себе не значит ничего, а идея значит все,- вот задача художника, чей глаз умеет различать ипостаси осязаемых предметов. Первым следствием этого принципа является... необходимость упрощенного написания знака... Но если верно, что в мире реально существуют лишь идеи, если верно, что предметы суть лишь внешний образ этих идей и поэтому важны лишь как обозначение идей... то не менее верно и то, что нашему близорукому глазу предметы большей частью представляются предметами, и только предметами, независимо от их символического значения, - до такой степени, что, несмотря на наши искренние старания, мы иногда не в силах представлять их себе просто как символы.
      Произведение искусства даже в глазах тупой черни никогда не должно отличаться подобной двусмысленностью... Следовательно, живописное подражание должно подчиняться определенным законам. Таким образом, долг художника состоит прежде всего в том, чтобы избежать вещи, противопоказанной всякому искусству, - узкоконкретной правды, натуралистической иллюзорности, и не создать своей картиной ложного впечатления натуры, которое воздействовало бы на зрителя только как сама натура... Логично поэтому, что художник устраняется от детального анализа предмета, чтобы избежать конкретной правды. В самом деле, каждая деталь является лишь неполным символом, который большей частью совершенно не нужен для понимания общего значения предмета. Поэтому истинный долг каждого художника-идеиста - сделать разумный отбор среди множества элементов, из которых складывается объективная реальность, использовать в своей работе только общие и характерные линии, формы, краски, помогающие ясно зафиксировать идейное значение предмета в дополнение к отдельным неполным символам, подтверждающим общий символ. Отсюда вывод: художник всегда имеет право преувеличивать, преуменьшать, деформировать эти лежащие на поверхности признаки (формы, линии, краски и пр.) и не только согласно своему личному видению, согласно субъективному началу (как бывает даже в реалистическом искусстве), но преувеличивать, преуменьшать и деформировать согласно требованиям той идеи, какую он выражает.
      Итак, подытоживаю и заключаю - произведение искусства, как я его вижу, логически должно быть:
      1) идейным, потому что единственная цель его - выражение идеи;
      2) символическим, потому что оно выражает идею посредством форм;
      3) синтетическим, потому что оно преподносит эти формы, эти символы таким образом, что они могут быть поняты всеми;
      4) субъективным, потому что преподнесенный предмет рассматривается не просто как предмет, а как символ идеи, заключенной в предмете;
      5) декоративным, потому что подлинно декоративная живопись, как ее понимали египтяне, а также, наверно, греки и примитивисты, является не чем иным, как проявлением искусства, одновременно субъективного, символического и идейного".
      Однако Орье тут же поспешил оговориться, что художник, умеющий прочесть абстрактное значение каждого предмета и знающий, как использовать предметы в качестве алфавита для выражения раскрывшихся перед ним идей, должен все же обладать еще чем-то, еще некой "психической способностью", для того чтобы стать совершенным художником. "Ему надо... добавить к своему умению постигать еще более возвышенный дар... дар эмоциональности... трансцендентальной эмоциональности, такой сильной и драгоценной, которая заставляет душу трепетать перед зыбкой драмой абстракций. Как редко встречаются люди, чью душу и плоть трогает возвышенное зрелище чистого Бытия и чистых Идей! Но это дар sine qua, * это та искра, которую Пигмалион искал для своей Галатеи, это озарение, золотой ключ, это Муза... Благодаря этому дару символы, иными словами идеи, появляются из мрака, обретают душу, начинают жить уже не нашей временной и условной, но другой, ослепительной, единственно настоящей жизнью - жизнью искусства... Благодаря этому дару и существует в конечном счете настоящее, совершенное, абсолютное искусство.
      * Непременный, совершенно необходимый (лат.).
      Именно таким и является искусство, которое Поль Гоген, этот большой талантливый художник с душой первобытного человека и немножко дикаря, пытается воскресить в нашей жалкой, загнившей стране, если только я правильно понимаю его творчество.
      ...Однако, как ни волнующи, ни властны, как ни чудесны его произведения, они - ничто в сравнении с тем, что мог бы сделать Гоген, живи он при иной цивилизации. Я повторяю, что Гоген, как все художники идеи, прежде всего - декоративист. Его композициям тесно в ограниченном пространстве его полотен. Иногда вы поддаетесь соблазну рассматривать их как фрагменты необъятных фресок, и почти всегда вам кажется, что они готовы взломать ограничивающие их рамы... Как! Наш агонизирующий век обладает лишь одним великим декоративистом, - может быть, двумя, если считать Пюви де Шаванна, - и наше слабоумное общество банкиров и политехников отказывается предоставить этому редкому художнику самое маленькое пристанище, самую крохотную хижину, где он мог бы развесить пышные одежды своих грез!.. Немного здравого смысла, умоляю вас! Среди вас находится гениальный декоративист. Стены! Стены! Дайте ему стены!" 70
      Как ни лестна была для художника эта статья, она в первую очередь являлась манифестом символистского искусства, равно как заявление Сёра, опубликованное год назад, явилось манифестом дивизионизма.
      С тех пор как Орье написал свою значительно более поэтичную статью о Ван Гоге, он добился такой известности, что стал теперь "официальным" теоретиком нового направления и с полным правом мог выдать патент на философское величие тому, что родилось в Понт-Авене. Нет нужды говорить, что его громкая статья не только привлекла к себе большое внимание, но и вызвала жаркие споры.
      "Посылаю тебе журнал, в котором помещена статья Орье о Гогене, - писал Писсарро сыну. - Ты увидишь, как этот литератор жонглирует своими доводами, балансируя на острие иглы. Согласно его статье, совсем не обязательно рисовать или писать, для того чтобы создавать произведения искусства. Необходимы только идеи, а выразить их можно несколькими знаками. Допускаю, что можно принять его определение искусства, но только эти "несколько" знаков должны быть все-таки более или менее прилично нарисованы. И, кроме того, необходима гармония для выражения идеи, - значит, чтобы иметь идеи, тебе нужно иметь ощущения... Этот господин считает нас идиотами! Японцы практиковали такое искусство, китайцы тоже, но символы их удивительно естественны; зато они не были католиками, а Гоген католик. Я не критикую Гогена за то, что в "Иакове, борющемся с ангелом" он сделал красный фон, не возражаю против двух сражающихся воинов и бретонских крестьянок на переднем плане; я возражаю против того, что он украл эти элементы у японских, византийских и прочих художников. Я критикую его за то, что он не применяет свой синтез к нашей современной философии, абсолютно социальной, антиавторитарной и антимистической. В этом серьезность проблемы. Гоген - не провидец; он просто хитрый человек, который почуял, что буржуазия регрессирует, испытывая ужас перед великой идеей солидарности, растущей в народе, - идеей бессознательной, но плодотворной и единственно правильной! Символисты - явление того же порядка, что Гоген. С ними надо бороться, как с чумой!" 71
      Конечно, не все разделяли взгляды Писсарро на общие тенденции конца века. В широко читавшейся серии интервью относительно эволюции французской литературы, иными словами - относительно антагонизма между поднимающимся символизмом и приходящим в упадок натурализмом, Шарль Анри выразил совершенно иное мнение: "Я не верю в будущее психологизма, натурализма и вообще какой бы то ни было реалистической школы. Напротив, я верю в более или менее близкий приход глубоко идеалистического и даже мистического искусства, основанного на новой технике. И верю я в это потому, что мы являемся свидетелями все большего развития и распространения научных методов и индустриальных достижений, с которыми связано экономическое будущее всех наций. Социальные вопросы обязывают нас учитывать это, ибо проблема прогресса в жизни всех народов в конечном счете сводится к следующему: производить много, дешево и очень быстро. Европа не вправе дать уничтожить или хотя бы перегнать себя Америке, которая давно уже поставила свое народное образование и всю свою организацию на службу этой цели. Я верю в будущее искусства, которое явится противоположностью всякому обычному логическому или историческому методу и верю именно потому, что наш интеллект, истощенный чисто рационалистическими усилиями, испытывает необходимость почерпнуть свежие силы в совершенно иных областях духа.
      Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить о поразительной тяге к оккультным наукам, спиритизму и прочим ложным доктринам - ложным потому, что они не могут удовлетворить ни ум, ни воображение". 72
      Малларме в аналогичном интервью высказывал аналогичные взгляды.
      "...В обществе, не обладающем устойчивостью и единством, не может быть создано устойчивое, окончательное искусство. Несовершенство социальной организации, объясняющее постоянное брожение умов, порождает неясную потребность в индивидуальном, непосредственным отражением чего и являются существующие литературные направления". Далее Малларме определяет цели поэтов-символистов в выражениях, которые Орье мог бы употребить в своей статье о Гогене: "Назвать предмет - значит на три четверти уничтожить наслаждение поэмой, состоящее в счастье постепенного угадывания; "вызвать" предмет - вот наша мечта. Совершенное применение этого секрета и есть символизм: цель его - вызвать мало-помалу представление о предмете, чтобы показать состояние души или, наоборот, избрать предмет и путем последовательных разгадок извлечь из него душевное настроение". 73
      Октав Мирбо, хотя он уважал символистов и всячески превозносил Малларме, Верлена, Шарля Мориса и Орье, не подписывался под их идеями и скорее разделял мнение Писсарро, предсказывая, что роман будущего явно будет "социалистическим: эволюция идей требует этого, это неизбежно. Дух революции растет, и я поражаюсь, почему угнетенные так редко стреляют в миллионеров... Да, все изменится разом: литература, искусство, образование - все изменится после всеобщего переворота, которого я жду и который - я убежден - наступит в этом году, в будущем, через пять лет, но обязательно наступит!" 74
      Расставаясь с Европой, Гоген уходил от социальных волнений, предсказанных Мирбо, от материалистического "царства золота", о котором говорил сам. Этот "дикарь", мечтавший о возвращении к дикости, пускался в бегство, предварительно впитав в себя все утонченные теории школы, называемой иногда декадентской, которая устами своих глашатаев воспела величайшую изысканность понятного лишь посвященным индивидуализма.
      В художественных кругах ходили всевозможные слухи по поводу бегства Гогена от цивилизации к первобытной жизни. Через несколько недель после распродажи картин Гогена Жюль Ренар писал в дневнике: "Доде, придя в веселое настроение, рассказал нам об "отъезде" Гогена, который собирается отправиться на Таити в надежде обрести там одиночество, но не уезжает. Поэтому его лучшие друзья уже начинают твердить ему: "Пора тебе ехать, дорогой друг, пора ехать". 75
      Тем временем сын Эрнеста Ренана, недавно пригласивший Гогена выставиться в новом Салоне, предложил художнику заручиться с его помощью "официальной миссией", какую однажды правительство уже возложило на другого художника, уезжавшего в Индо-Китай.
      В связи с этим 15 марта Гоген написал следующее письмо:
      "Господин министр,
      Я желаю отправиться на Таити, чтобы написать там ряд картин, в которых я намереваюсь запечатлеть характер этой страны. Имею честь просить вас возложить на меня эту миссию, как это было сделано с г-ном Дюмуленом. Миссия эта, хотя и не принесет мне вознаграждения, но облегчит мне мои исследования и переезд". 76
      За этой просьбой через три дня последовало письмо, подписанное Жоржем Клемансо, который был тогда редактором "Justice" и посредничества которого добился Мирбо.
      26 марта министр изящных искусств Рувье не только возложил на Гогена бесплатную миссию, но разрешил сделать ему тридцатипроцентную скидку на билет второго класса от Марселя до Нумеи. Эта "миссия" влекла за собой неопределенное обещание приобрести одну из картин Гогена после его возвращения. Однако, согласно воспоминаниям Шарля Мориса, сопровождавшего Гогена в министерство, где ему были вручены документы на все эти привилегии, художник, добившись наконец успеха во всех своих предприятиях и будучи уверен в близком отъезде, внезапно загрустил и разразился рыданиями. 77
      Конечно, больше не было и речи о том, что Бернар поедет с Гогеном. Художник готов был встретить будущее один на один, и нет никаких оснований предполагать, что сейчас, когда отъезд его приближался, он искал себе новых компаньонов. Гоген изменил свое решение покинуть Европу навсегда и говорил теперь об отъезде на три года.
      В начале марта друзья Гогена решили устроить в честь его банкет, один из многих, на которых он присутствовал вместе с различными поэтами-символистами, провозглашавшими тосты друг за друга. Так, 2 февраля под председательством Малларме состоялся банкет в честь Жана Мореаса, кончившийся жестокой перебранкой. Среди приглашенных были Анри де Ренье, Морис Бар-рее, Шарль Морис, Октав Мирбо, Жюль Ренар, Андре Фонтенэ (Гоген впоследствии вступил с ним в переписку), Андре Жид, Жорж Леконт, Анатоль Франс, Феликс Фенеон и представители художников - на этот раз не только Гоген и Редон, но также Синьяк и Сёра (умерший через месяц после этого). 78 Несколько дней спустя Гоген встретился с Жаном Доланом, Эженом Карьером и Шарлем Морисом на обеде "Tetes de bois" ("Деревянных голов"). Но, разумеется, самым важным событием стал для художника банкет в честь его самого, хотя и менее шумный, чем банкет в честь Мореаса.
      Состоялся он в понедельник 23 марта в кафе "Вольтер" под председательством того же Малларме. На нем присутствовало сорок человек гостей. Среди приглашенных были Одилон Редон, Жан Мореас, Шарль Морис, Жан Долан, Альфред Валлет и его жена г-жа Рашильд, Роже Маркс, Альбер Орье, Жюльен Леклерк, Эжен Карьер, Ари Ренан, И. Ф. Виллюмсен, Леон Фоше, Даниель де Монфрейд, Поль Серюзье, Могенс Баллин, архитектор Траксель (считавшийся единственным символистом в своей области) и многие другие, в числе которых, по-видимому, находились Морис Дени, Поль Фор, Бруйон-Ротоншан, Веркаде, де Хаан и Сен-Поль Ру. Ни Шуффенекера, ни Эмиля Бернара, по всей вероятности, не было; Писсарро тоже не пригласили. Неполный список гостей и тексты различных тостов были опубликованы в майском выпуске "Mercure de France".
      Малларме встал первым и произнес несколько слов: "Господа, давайте, не откладывая, выпьем за возвращение Поля Гогена и воздадим должное его чуткой совести, которая гонит его в изгнание в самом расцвете таланта, вынуждая его искать новые силы в далекой стране и в себе самом".
      Морис прочел стихи, написанные в честь Гогена, а Леклерк произнес такую речь: "Мой дорогой Гоген, кто знает вас, тот не может не восхищаться вами, как великим художником, и не любить вас, как человека. А ведь восхищаться тем, кого любишь, - это великая радость. Все три года вашего отсутствия друзья часто будут вспоминать своего уехавшего друга; за эти три года многое произойдет. Тех, кто сейчас еще очень молод, в том числе меня, вы, вернувшись, застанете взрослыми; наши старшие друзья к тому времени будут вознаграждены за свои труды. К тому времени наступит день, рассвет которого брезжит сегодня, и мы сможем более авторитетно, нежели сейчас, воздать должное вашим прекрасным работам".
      Произнесены были тосты и за тех, кто писал о Гогене, - за Мирбо, Долана, Маркса, Орье, за художников, ценивших его, и за тех, кто считал его своим учителем. Был прочитан перевод "Ворона" Эдгара По, сделанный Малларме, затем встал Гоген и кратко ответил:
      "Я люблю всех вас, и я глубоко тронут. Поэтому я не могу сказать много и сказать хорошо. Многие из вас создали великие произведения, которые приобрели мировую известность. Пью за эти произведения и за произведения будущие". 79
      На банкете было решено, что следующий спектакль "Театра д'Ар" Поля Фора будет дан 27 мая в пользу Гогена и Верлена. Он должен был состоять из одноактных пьес Верлена и Метерлинка, бельгийского поэта, недавно "открытого" Мирбо, из трехактной пьесы Мориса, "Ворона" в исполнении молодой актрисы Маргариты Морено и еще двух номеров. В фойе театра должны были быть вывешены картины Гогена.
      "Figaro", отказавшийся опубликовать статью Мирбо о Гогене, объявил об этом спектакле в заметке, где автор, по-видимому, приводил цитату из прессы: "...Удивление мое увеличилось, когда я прочел следующее: "Поль Гоген, с чьим именем для нас, мечтающих об идеалистическом обновлении литературы, связано представление не только о художнике исключительного таланта, создателе замечательных широко известных полотен, но, прежде всего, о ненависти к банальности, о возвращении к подлинному символизму в пластическом искусстве, о возрождении великой живописи идей, как ее понимали Фра Анджелике, Мантенья, Леонардо..." И автор добавлял: "Я увидал в указанном месте желтое море, грубо написанных лиловых быков, розовые деревья, синие скалы... Чему может научить природа этих гениальных людей, которые переделывают ее, но не наблюдают?" 80
      Спектакль успеха не имел, и ни Верлен, ни Гоген не получили от него никакой материальной выгоды. (Художник рассчитывал, что его доля составит примерно 1500 франков.) К этому времени, однако, Гоген уже покинул Париж и приближался к месту своего назначения.
      Не было его в Париже и 15 мая, когда открылся Салон нового "Национального общества". В Салоне этом была секция "Предметов искусства", в которой Гоген был представлен тремя керамиками (две из них были одолжены Шуффенекером) и барельефом "Люби..." Вместо адреса художника в каталоге было указано: "Обращаться к Буссо и Валадону, бульвар Монмартр, 19". 81
      Гоген до отъезда, несомненно, посетил открывшийся 20 марта "Салон независимых" с посмертными выставками Ван Гога и Дюбуа-Пилле и с большим количеством работ Анкетена, Бернара, Боннара, де Монфрейда, Дени, Лотрека, Госсона, Гийомена, Люса, Мофра, "таможенника" Руссо (Гоген был одним из немногих, кто не потешался над ним), Сёра, Синьяка, Валлотона, ван Риссельберга и Виллюмсена. В обзоре выставки Жюльен Леклерк сурово критиковал неоимпрессионистов, хвалил Лотрека, хотя и не считал его стиль "достаточно индивидуальным", одобрял Дени и называл Бернара "очень молодым художником с большим талантом, о котором нельзя судить по выставленным полотнам... Не следует выставлять результаты незавершенных исканий".
      О Даниеле де Монфрейде Леклерк сказал: "Он восхищается Гогеном, и это заметно". О Виллюмсене он писал: "Среди тех, кто находится под влиянием Гогена, он один из немногих, чья индивидуальность ярко выражена". 82 Так в момент отъезда Гогена публика начала признавать его влияние на художников нового поколения.
      Отъезд Гогена в Марсель, где он должен был сесть на пароход, состоялся вечером 4 апреля 1891 г. (через несколько дней после похорон Сёра). На Лионский вокзал его проводили друзья, в том числе Серюзье, Морис, еще один писатель (видимо, Орье), Веркаде и его приятель Баллин.
      По-видимому, возлюбленная Гогена Жюльетта Гюэ, в то время беременная, благоразумно воздержалась от участия в проводах.
      "Прощание было кратким и взволнованным, - писал впоследствии Веркаде. - Обняв нас, Гоген исчез в поезде. Он был явно тронут. Как только поезд отошел, мы медленно пошли обратно, и вдруг Морис разразился громкими упреками в свой адрес, восклицая: "Гоген прав! Что с нами будет! Ведь мы же только теряем время в этом отвратительном Париже. Ах, если бы я тоже мог уехать!" 83
      Впрочем, очень немногие разделяли чувства Мориса. Ренуар, живший на вершине Монмартра, возле недавно воздвигнутой базилики Сакре-Кёр, терпеливо ожидая своего часа, который все еще не наступил, и до сих пор продававший свои картины за несколько сот франков, покачал головой, узнав об отъезде Гогена. "Можно так хорошо писать в Батиньоле", - сказал он. 84