Не в силах дольше выносить однообразную и безрадостную жизнь в Бретани, Гоген решил вернуться в Париж и либо попробовать договориться с Шарлопеном, либо любыми другими путями добыть необходимые на поездку деньги.
      Гоген, по-видимому, прибыл в Париж в ноябре 1890 г.; он опять остановился у Шуффенекера. Почти сразу же по приезде он встретился с Орье, статью которого ожидал до сих пор, с Серюзье и с Морисом Дени. Оба молодых художника не сидели без дела, с тех пор как примкнули к новому направлению, родившемуся в Понт-Авене. Они собрали небольшую группу, в состав которой вошли Боннар, Вюйар, Руссель и Валлотон, покинувшие в 1890 г. Академию Жюльена. Теперь они называли себя "Набиды" и в той или иной мере находились под влиянием символико-синтетических работ Гогена. К их группе принадлежал также Люнье-По, школьный товарищ Дени, сделавший себе карьеру в театре и активно помогавший друзьям либо своими статьями, либо попытками продавать картины деятелям сцены. Объединенными усилиями они не дали заглохнуть новой живописи, пока Гоген был в Бретани, и сумели установить связи с поэтами-символистами, чьи собрания посещали и в чьих дискуссиях принимали участие.
      "Гоген в Париже и усиленно хлопочет, - сообщал в ноябре Дени Люнье-По, который в то время отбывал воинскую повинность. - Он предпринимает серьезные попытки". 22
      А несколько позже он писал: "Я слышал от Серюзье, что Гоген в скором времени рассчитывает на выставку своих работ и нашел ряд покупателей (несколько евреев и [Роже] Маркс, Клемансо, Антонен Пруст). Поживем увидим". 23
      Тем временем Гоген помог Дени, передав ему заметки для важной статьи, в которой Дени, глашатай молодой группы, должен был развить свои теории, частично заимствованные им у Гогена и Серюзье. "Орье пригласил Гогена в кафе "Франциск Первый", - кратко докладывал Дени Люнье-По. - Там Орье представил художника Стюарту Меррилю и множеству других молодых людей. Вокруг Гогена поднялась суматоха: "Мы знаем Дени и Серюзье. Вы и есть Гоген, основатель того... основатель этого?.." Он страшно удивлен, что за время его отсутствия мы завоевали ему так много сторонников. Все идет хорошо". 24
      Через Орье Гоген познакомился также с друзьями последнего - Жюльеном Леклерком и Жаном Доланом, сотрудничавшими с Орье в "La Pleiade" и "Moderniste", а затем принимавшими активное участие в основании "Mercure de France".
      Гоген очень быстро сошелся с группой писателей-символистов, объединившихся вокруг издателей "Mercure de France"; он усердно посещал их собрания в различных излюбленных ими кафе и ресторанах. В ресторанчике "Золотой берег", неподалеку от Одеона, поэт Шарль Морис, считавшийся одним из лучших среди символистов, впервые увидел Гогена: "Большое лицо, массивное и костлявое, узкий лоб, нос ни горбатый, ни прямой, а будто сломанный, тонкогубый рот без всякого изгиба, тяжелые веки, лениво поднимающиеся над слегка выкаченными глазами, которые поворачивались в орбитах, чтобы взглянуть налево или направо, в то время как голова и туловище оставались почти неподвижными. В незнакомце этом было мало обаяния, и тем не менее он привлекал к себе своей ярко выраженной индивидуальностью, смесью надменного благородства, очевидно врожденного, и простоты, граничащей с тривиальностью. Вскоре ты начинал понимать, что смесь эта - признак силы: сплав аристократа и пролетария. И если ему недоставало изящества, то улыбка его, хотя она не очень подходила к слишком прямым, слишком тонким губам,- полураскрытые, они, казалось, презирали и отрицали всякую веселость как проявление слабости, - улыбка Гогена отличалась удивительно наивной мягкостью. Особенно красивой голова Гогена становилась в серьезные моменты, когда в разгар спора лицо его словно озарялось и глаза внезапно начинали сверкать. В тот вечер, когда я впервые увидел Гогена, он как раз переживал один из таких моментов. Хотя в группе, собравшейся вокруг него, были и другие незнакомцы, я видел только его и, приблизившись, долго стоял у стола, где его слушала дюжина поэтов и художников. Глубоким, чуть хриплым голосом он говорил:
      "Примитивное искусство исходит из разума и использует природу. Так называемое рафинированное искусство исходит из чувственности и служит природе. Природа - служанка первого и хозяйка второго. Но служанка не может забыть своего происхождения и унижает художника, разрешая ему обожать себя. Вот каким образом мы впали в такое отвратительное заблуждение, как натурализм, который ведет свое начало еще от греков времен Перикла. С того времени более или менее великими художниками были только те, кто так или иначе восставали против этой ошибки. Но их реакция была лишь кратким пробуждением памяти, вспышкой здравого смысла среди всеобщего упадка, который в целом длился без перерыва в течение долгих столетий. Правда может быть найдена в искусстве, идущем исключительно от мозга, в примитивном и в то же время в самом мудром искусстве - египетском. Там заключен основной принцип. В нашем теперешнем положении единственное возможное спасение заключается в сознательном и откровенном возвращении к этому принципу. И это возвращение является необходимым актом, который должен быть совершен символизмом в литературе и искусстве!" 25
      По словам Мориса, Мореас "осознал, как верны и плодотворны теории Гогена. Не соглашаясь с ними целиком, он тем не менее отзывался о них с уважением... За очень небольшим исключением, поэты всегда относились к Гогену, как к человеку и как к художнику, с искренним и глубоким уважением, что вполне естественно объясняется предпочтением, которое художник в своей работе отдавал поэтическому или, можно даже сказать, литературному мышлению...
      На этом первом собрании, однако, имели место не то чтобы столкновения, но, - что гораздо хуже, - едва уловимый протест, шумные возражения или попросту молчание.
      Позиция этого художника, явившегося читать нам лекцию об искусстве вообще и даже о поэзии, о ее законах и назначении, обижала некоторых из нас. Сама резко выраженная индивидуальность этого человека, широта его теорий и плеч, проницательность взгляда, подчеркнутая небрежность речи, передававшей непорочно чистые и благородные идеи жаргоном матросов и художников, - все в нем казалось не таким, как у всех... Сам того не желая, Гоген заставлял других тушеваться, отодвигал их на задний план. Окружающие, в свою очередь, также невольно пытались взять над ним верх, опираясь на свои познания, более глубокие и точные, чем у него, - по крайней мере в области литературы.
      В результате создалось общее ощущение неловкости, которую он же первый и почувствовал. Гоген тут же оставил спорную тему, попросил Мореаса почитать стихи, и, пока он слушал, я мог изучать его неподвижное лицо. Да, сила, несомненно, являлась основной характерной чертой всего его существа, - благородная сила, оправдывающая явную склонность к деспотизму. "Невзирая на это, - подумал я, - короткий подбородок, нос с очень тонкими, все время трепещущими ноздрями, горькое выражение рта свидетельствуют, что и эта воля может внезапно ослабнуть, поддавшись на мгновение ревниво скрываемым бессилию и отчаянию". Эти черты несколько противоречили всему облику Гогена, дышавшему спокойной и сознательной энергией... После этого на наших собраниях художников и поэтов он больше никогда не затевал споров в доктринерском, педантическом тоне, как в первый раз. Он понял". 25
      Гоген вскоре сумел приобрести много новых друзей среди поэтов. Шарль Морис, так пристально изучавший его при первой встрече, в самом непродолжительном времени стал большим его почитателем. Действительно, художник так быстро слился с группой, что в конце декабря оказался замешанным в качестве секунданта в одну из тех неизбежных дуэлей, посредством которых многие писатели решали свои теоретические споры. Эта дуэль должна была состояться между другом Орье Леклерком и Дарзеном, - оба они писали для одного и того же символистского журнала. Жюль Ренар, второй секундант, записал в своем дневнике: "Без хвастовства, я сам с удовольствием стал бы к барьеру". - "Но ведь мы же секунданты, - подхватил Поль Гоген. - Почему мы тоже не деремся?" 26
      После долгих месяцев фактически полного одиночества в Бретани Гоген, несомненно, был счастлив влиться в среду писателей и поэтов, где шли нескончаемые дискуссии о проблемах эстетики. Он нуждался в этом стимуле для того, чтобы прояснить и отточить собственные мысли и, прислушавшись к четко сформулированным мнениям, воспользоваться ими точно так же, как он уже один раз воспользовался философскими монологами Бернара. Возможно, Гоген не всегда серьезно относился к различным теориям, выдвигаемым его новыми друзьями, 27 но он безусловно наслаждался тем, что Морис провозгласил его "вождем символической живописи".
      Поэты рады были найти в нем союзника, пролагавшего новые пути для их школы, хотя достаточно остро чувствовали его высокомерие и самонадеянность, так явственно запечатленные в его поразительных чертах; впрочем, многие - и в первую очередь сам Мореас - тоже не могли похвастаться отсутствием этих недостатков.
      Когда Шуффенекер стал выговаривать другу за вред, который он сам себе причиняет своим надменным характером, Гоген удивился и воскликнул: "Людей, которые могут мне оказаться полезны, очень немного, я знаю их и не думаю, что обращался с ними плохо. Что же касается тех, кто враждебен мне, например, Писсарро и компания, то злит их не столько мой характер, сколько талант. Что бы я ни делал, голова моя по-прежнему со мною, и они всегда будут думать, что я их презираю; тут ничего не поделаешь. Кроме того, от дураков, черт их побери, любезностью ничего не добьешься. А я нахожусь в таком положении, что могу презирать большую часть человечества". 28 Разделив, таким образом, свое окружение на людей "полезных" и "бесполезных", Гоген начал размышлять, как бы повыгоднее использовать своих новых друзей символистов.
      Каждый понедельник в девять вечера символисты и их друзья собирались в кафе "Вольтер" на площади Одеон. Там Гоген встречался с больным, едва передвигавшим ноги Верленом, с Жаном Мореасом, Шарлем Морисом, Альбером Орье, Жаном Доланом, Жюльеном Леклерком, Альфредом Валлетом, редактором "Mercure de France", и его прелестной женой г-жой Рашильд, Анри де Ренье, Вьеле-Гриффеном, Эдуардом Дюжарденом, Лораном Тайядом, Морисом Барресом и Бруйоном (опубликовавшим впоследствии под именем Жана де Ротоншана книгу о Гогене). Именно на одном из таких собраний, незадолго до приезда Гогена, Валлет объявил, что символистскому направлению не хватает еще одной вещи театра. Этот призыв был немедленно подхвачен Полем Фором, которому в то время было всего семнадцать лет.
      Вскоре после этого Фор совершенно самостоятельно и не имея никаких средств, хотя и пользуясь поддержкой всех поэтов-символистов, создал свой "Театр д'Ар", который должен был стать соперником "Свободного театра" Антуана, приверженца натуралистов. В числе художников, привлеченных Фором для оформления спектаклей и программ, были Эмиль Бернар - его будущий зять, Серюзье, Вюйар, Боннар и, - согласно воспоминаниям поэта, - также Гоген, с которым Фор, по-видимому, встречался в кафе "Вольтер". 29
      Вдохновясь, вероятно, дискуссиями с различными символистами, Гоген набросал несколько заметок, навеянных критическими этюдами Гюисманса, опубликованными в 1899 г. под заголовком "Некоторые". В этих заметках Гоген выражал удовлетворение позицией Гюисманса, отошедшего теперь от натурализма (хотя натуралист Гюисманс в 1881 г. первым похвалил импрессиониста Гогена), но в то же время выступал против его мнений об искусстве. Гюисманс в главе под названием "Чудовище" писал о Редоне, и Гоген возражал ему в выражениях, возможно, подсказанных ему самим Редоном. "Я не считаю, что Одилон Редон создает чудовищ,- писал Гоген. - Это существа воображаемые. Редон мечтатель, провидец... Природа таинственна и бесконечна, она наделена воображением... и доказывает это неизменным многообразием своих творений. Художник сам является одним из орудий природы, и Редон представляется мне одним из избранных продолжателей ее дела. Мечты его становятся реальностью благодаря правдоподобию, которое он придает им [сам Редон употреблял очень схожие выражения]. Его растения, его эмбриональные существа в основе своей человечны: они жили среди нас, они несомненно познали свою долю страданий... Редон говорит своим карандашом. Разве своим внутренним зрением он ищет что-либо материальное? Во всех его работах я вижу лишь язык души, вполне человечный и совсем не чудовищный. Какое значение имеют средства выражения! Важен лишь непосредственный порыв души".
      Раскритиковав таким образом чрезмерно литературный подход Гюисманса к работам Редона, в которых тот видел собрание неправдоподобных и болезненных ужасов, Гоген продолжал: "Гюисманс с очень большим уважением пишет о Гюставе Моро. Что ж, мы тоже уважаем его, но в какой мере? Здесь перед нами талант, по существу не литературный, однако стремящийся быть таковым. Моро говорит языком писателей: работы его в некотором роде иллюстрации древних легенд. В его непосредственном порыве очень мало души, он любит яркость и богатство материального мира. Он вечно носится с этим. Каждую человеческую фигуру он превращает в драгоценность, увешанную драгоценностями... По существу, Моро не художник, а превосходный ювелир. С другой стороны, Пюви де Шаванн и его непосредственность не привлекают [Гюисманса]. Простота, благородство ныне в немилости. А напрасно: такие люди в один прекрасный день завоюют признание. Если это не произойдет на нашей планете, то произойдет на другой, более благосклонной к красоте..." 30
      Нет никаких сомнений, что в спорах с символистами Гоген высказывал те же взгляды. Если он и не научил их восхищаться Редоном и Шаванном, которых они уже оценили сами, то, по крайней мере, помог лучше осознать цели этих художников. Кроме того, при его содействии символисты отрешились от чисто литературного подхода к произведениям искусства и начали понимать их живописные и пластические качества. Таким образом, Гоген, вероятно, сильно повлиял на восприятие искусства символистами.
      Что касается мелких символистских журналов, то здесь произошли большие изменения. "La Vogue" в 1889 г. наконец совсем прекратил свое существование, и в том же году символисты ушли из анархистского "La Cravache"; к 1890 году "La Revue independante" стал органом монархистов, ратовавших за реставрацию Орлеанской династии, и рупором Буланже. Теперь писатели и поэты начали группироваться вокруг некоторых новых изданий, в частности "Art et Critique" и "Entretiens politiques et litteraires", основанных в 1890 г. Тем временем три брата Натансон, близкие друзья "Набидов" и Лотрека, подготавливали первый выпуск своего "Revue blanche", вышедший позднее, в 1891 г., а символисты завладели "Les Hommes d'Aujourd'hui", еженедельным изданием на четырех страничках, - каждый номер посвящался одному лицу, портрет которого печатался на обложке. В нем сотрудничал Верлен, написавший много статей, посвященных, в частности, Рембо, Рене Гилю и Анатолю Франсу. Фенеон писал в нем о Гюставе Кане и Синьяке; Леконт - о Писсарро; Жюль Кристоф - о Сёра; Дюбуа-Пилле - о Люсе; Шарль Морис - о Редоне; Эмиль Бернар - о Сезанне и Ван Гоге; Визева - о Дюжардене. Остальные номера были посвящены Анри де Ренье, Аристиду Брюану, Верхарну, Метерлинку и Тулуз-Лотреку, а Шарль Морис готовил выпуск о Гогене.
      Но самым значительным среди новых журналов был "Mercure de France"; в ближайшее время в нем должна была появиться давно обещанная статья Орье о Гогене.
      Среди художников, посещавших собрания в кафе "Вольтер", цитадели "Mercure de France", были "Набиды", Роден и Карьер, только что написавший портрет Верлена. Гоген подружился с Карьером, который сам вызвался написать его портрет, хотя и нашел, что у Гогена не очень добрый рот. 31 Гоген три раза позировал ему, облачившись в яркую вышитую рубашку, какие бретонские крестьяне носят по воскресеньям. Гоген был очень удивлен, обнаружив, что на портрете Карьера он вышел похожим на Делакруа.
      Взамен он подарил Карьеру свой автопортрет, написанный в Бретани; в портрете этом особенно сильно подчеркнуты крупные массивно вырезанные черты художника, хотя сам портрет выполнен довольно тонко и мягко. 32 Как это ни странно, Гоген на короткое время попал под влияние Карьера, 33 когда рисовал, по рекомендации Жана Делана, иллюстрации для издания одной из драм г-жи Рашильд. Правда, Долан был фанатическим почитателем Карьера, и Гоген мог просто пожелать угодить своим двум новым друзьям - поэту и художнику. В целом, однако, его близость с Карьером носила скорее интеллектуальный, чем творческий характер, хотя Карьер впоследствии, правда, в очень осторожных выражениях, высказывал свое восхищение Гогеном. Во всяком случае, ни в символистском портрете Мореаса, ни в более проникновенном портрете Малларме, которые вскоре написал Гоген, нельзя обнаружить никаких следов влияния Карьера. Гоген сделал также набросок с одной из картин Пюви де Шаванна, опубликованный впоследствии в сопровождении стихов Шарля Мориса, и выгравировал свой "Портрет Малларме". Гравюра эта была сделана в мастерской Леона Фоше, одного из второстепенных участников выставки у Вольпини; необходимые технические указания Гогену давал Карьер.
      Портреты Мореаса и Малларме - одно из немногих уцелевших свидетельств близости Гогена с символистами в течение зимы 1890/91 г. В конце концов, он не слишком интересовался учеными спорами; он приехал в Париж для того, чтобы осуществлять собственные планы, и у него оставалось еще немало важных дел. Более того, он не мог терять времени, так как сидел без гроша, а гостеприимство и терпение Шуффенекера, как он замечал, начинали уже истощаться. Поэтому Гоген начал искать галерею, где бы ему дали возможность устроить задуманную выставку.
      У Гупиля [галерея Буссо и Валадона] место Тео Ван Гога было немедленно предложено молодому человеку, Морису Жуаяну, школьному товарищу Лотрека, которому г-н Буссо сказал: "Наш прежний заведующий, такой же сумасшедший, как его брат художник... собрал отвратительные работы современных художников, дискредитировавшие фирму... Вы там найдете также довольно много картин пейзажиста Клода Моне, который понемногу начинает покупаться в Америке... Все остальное - кошмар; попробуйте выкрутиться и не просите нас о помощи, иначе отделение будет закрыто". 34
      Принимая галерею, Жуаян с удовольствием обнаружил среди "кошмаров". собранных Тео Ван Гогом, не только многочисленные картины Моне, но также несколько вещей Дега, пейзажи Писсарро, около дюжины полотен Гийомена, произведения Домье, Йонкинда, Редона, Тулуз-Лотрека, скульптуры Бари и около двадцати картин плюс несколько скульптур Гогена.
      Так как большинство работ последнего было оставлено на комиссию, художник теперь получил значительную часть их обратно, в том числе "Желтого Христа", "Христа в Гефсиманском саду" и "Прекрасную Анжелу", которая так нравилась Тео Ван Гогу.
      Ввиду неблагожелательной позиции владельцев галереи, Жуаян, по-видимому, не осмелился устроить выставку работ Гогена, который задумал теперь распродать с аукциона часть своих картин, чтобы собрать деньги на поездку. В то же время он установил дружеские отношения с Жуаяном, так как собирался присылать ему свои картины с Таити.
      Гоген навестил также папашу Танги в надежде, что старик сумел за время его отсутствия продать какие-нибудь его картины. У Танги, собиравшегося перебраться в более просторное помещение на той же улице, было теперь больше посетителей, так как авангардистские художники и писатели все чаще и чаще заходили посмотреть картины Винсента Ван Гога, значительное число которых вдова Тео оставила у Танги до тех пор, пока не сможет переправить их в Голландию. Один немецкий художник, находившийся в 1891 г. в Париже, впоследствии рассказывал, как однажды, спускаясь по Монмартру, он, заинтересовавшись, остановился у витрины торговца красками:
      "Посередине лежали несколько тюбиков красок и несколько кистей, как символы его профессии, а с трех сторон висели дикого вида картины такой силы и интенсивности цвета, какой мы до сих пор не видали в живописи! Это были южные пейзажи, озаренные пылающим солнцем, и натюрморты, сделанные с большим живописным вкусом, частично очень упрощенные и стилизованные, где все изображенные предметы были обведены тяжелыми синими контурами,- новая и смелая манера повышать декоративные качества картины. Объявление гласило: "В магазине имеется большая коллекция". Мы вошли. Маленькая узкая лавка, выходящая на задний двор, откуда свет проникал в нее через большое окно, была завалена грудами необрамленных картин. Маленькая женщина, похожая на старую нормандскую крестьянку, показывала нам их, ни на минуту не умолкая: "Не правда ли, господа, это был хороший живописец, великий художник? Бедняга так печально кончил. Я всегда говорила мужу, что настанет день и нам заплатят, что его в конце концов признают". 35 Она запросила по 100 франков за каждую картину".
      Гоген, в ком Жан Долан любил "законную жестокость плодовитого эгоизма", 36 уже восстал против проекта устроить посмертную выставку Ван Гога, полагая наверно, что папаше Танги лучше было бы заняться рекламированием продукции здравствующих художников.
      Если у Танги просто не было помещения для выставки работ Гогена, то Дюран-Рюэль несомненно не имел намерений устраивать ее. Поль Дюран-Рюэль, чьим серьезным соперником грозил стать Тео Ван Гог, еще раз взял под свой фактически полный контроль работы импрессионистов, хотя Жорж Пти пытался сломить его монополию (и в конце концов убедил Сислея перейти в его галерею). После кратковременного контракта с Тео Ван Гогом Моне отказался предоставить какому бы то ни было торговцу исключительное право на свои работы, однако чаще всего имел дело с Дюран-Рюэлем. Писсарро, надеявшийся найти через Тео Ван Гога новый рынок сбыта и таким образом добиться улучшения условий, предлагаемых Дюран-Рюэлем, теперь снова должен был соглашаться на цены, диктуемые последним, так как никто, по-видимому, не интересовался его картинами. В 1890 г. Дюран-Рюэль попытался даже организовать новую групповую выставку импрессионистов, которые не выставлялись вместе с 1886 г., но проект этот не удалось осуществить из-за отказа Моне участвовать в ней. В марте 1891 г. Дюран-Рюэль, не без оснований надеясь найти новый рынок в Америке, устроил выставку картин Моне, Сислея и Писсарро в Нью-Йорке. К маю 1891 г. он подготовил в Париже выставку "Стогов сена" Моне, которые были первой попыткой художника передать в серии картин тончайшие оттенки света от утренней зари до сумерек, наблюдаемые на одном и том же объекте.
      Моне смог наконец купить дом в Живерни, где он жил; художник продолжал медленно, но неуклонно повышать цены на свои работы. Материальное благополучие, которое пришло к нему в последнее время, позволило ему в 1889-1890 гг. взяться за благородное и дорогое его сердцу дело: он решил организовать подписку среди почитателей Мане, приобрести у вдовы художника "Олимпию" и передать ее государству. Собранная им сумма составила 19415 франков. Среди подписчиков были Дюран-Рюэль, Фантен-Латур, Дега, Роже Маркс, Пюви де Шаванн, доктор де Беллио, Писсарро, Рафаэлли, Роден, Ренуар, сам Моне, Мирбо, Малларме, Гюисманс, Жорж Пти, Жеффруа, Антуан де Ларошфуко, Карьер, Лотрек, Кайботт, Дюре, Сарджент и многие другие. Только Золя отказался участвовать в подписке, объяснив, что картина Мане, чьим первым защитником он был, должна быть приобретена самим Лувром, а не попасть туда в качестве подарка от кружка друзей художника, которых могут заподозрить в желании поднять цены на произведения Мане. Действительно, администрация музея создала для дарителей непредвиденные затруднения под тем предлогом, что существует правило, запрещающее Лувру принимать картины художников, умерших всего шесть лет назад; тем не менее она пообещала принять "Олимпию" в Лувр, когда исполнится десять лет со дня смерти Мане, а пока поместила ее в Люксембургском музее. 37 Там Гоген впоследствии сделал с нее копию.
      В связи с этими событиями импрессионисты еще раз оказались в центре внимания. Возрастающая активность Дюран-Рюэля привела его к основанию журнала "L'Art dans les Deux Mondes", который он издавал с ноября 1890 г. по июль 1891 г. и в котором помещались репродукции с работ его художников и статьи о них. О Моне и Писсарро писал Мирбо; о Ренуаре, Будене и Сёра Визева; о Сислее - Леконт; о Дега (не одобрявшем этой затеи) - Моне и Уистлере - Жеффруа и т. д. В журнале печатались подробные статьи об искусстве в Америке, а также краткие сообщения о намечаемой распродаже картин Гогена, на которой Дюран-Рюэль согласился исполнять обязанности эксперта.
      Отказавшись выставить работы Ван Гога, - это решение могло быть подсказано ему враждебными чувствами к Тео, - Дюран-Рюэль тем не менее охотно покровительствовал довольно эксцентричному персонажу, именовавшему себя Сар Меродак Жозефен Пеладан. Сар Пеладан основал художественный, мистический, религиозный, идеалистический и спиритический католический орден Розенкрейцеров, щедро финансируемый художником графом Антуаном де Ларошфуко. Пеладан иногда появлялся на собраниях в кафе "Вольтер"; он состряпал свой собственный символизм, приняв позу ниспосланного небом защитника устарелых эстетических идей, частично заимствованных им у Данте и Леонардо и долженствовавших обновить искусство с помощью мистицизма. Его девизом была цитата из Паскаля: "Как тщетна живопись, пытающаяся заставить нас любоваться подобием вещей, которые мы презирали бы в действительности!" Среди неофитов ордена Пеладана вскоре оказался Эмиль Бернар.
      Широковещательное выступление Пеладана, как активной силы в мире искусства (он был романистом и в течение долгих лет обозревателем Салона), явилось еще одним симптомом растущего мистицизма, который начинал пользоваться все большей благосклонностью широкой публики, придя вслед за символизмом и опошляя тайные стремления поэтов. Мистицизм этот сопровождался возрождением оккультных наук, всеобщим интересом к запретному, сверхъестественному, страшному, небывалым оживлением спиритических выдумок.
      Старый анархист Писсарро был особенно встревожен этими веяниями. "Те, кто следуют новым тенденциям, - писал он сыну, - попали под влияние буржуазной реакции... За всем этим стоит желание остановить растущее социальное брожение. Поэтому мы должны остерегаться тех, кто, скрываясь под маской социализма, идеалистического искусства, чистого искусства и пр. и пр., на самом деле являются последователями ложного, архиложного направления, которое, может быть, и отвечает потребностям определенного сорта людей, но только не нашим. Мы должны выработать для себя совершенно другой идеал!" 38
      Новый Салон, организованный Пеладаном для выставки работ Розенкрейцеров, фактически явился четвертым салоном в Париже, так как официальный Салон недавно разделился на две конкурирующие организации, помимо которых давно уже существовал "Салон независимых". 1890 г. явился свидетелем раскола в правлении "Общества французских художников" устроителя ежегодного Салона. Скандал разыгрался в связи с наградами (раз и навсегда отмененными у "Независимых"). В то время как старое общество, возглавляемое Бугро (отсюда и выражение Сезанна "Салон Бугро"), держалось за свои привилегии, противники его под водительством Мейсонье организовали свое "Национальное общество изящных искусств" с несколько более либеральным уставом. Учащиеся Академии Жюльена и "шайка" Кормона остались со старой группой, а новая числила в своих рядах Пюви де Шаванна, Каролюс-Дюрана, Стевенса, Сарджента, Болдини, Карьера и Родена. Сислей и Анкетен также решили выставляться с новым обществом, но Ренуар, выставлявшийся со старым в 1890 г., сейчас решил не выставляться вообще.
      В феврале 1891 г. Гоген писал жене из Парижа: "Группа Мейсонье откроет в этом году отдел скульптуры. Вчера у меня был делегат от этих господ, сын [Эрнеста] Ренана, которому поручено пригласить меня выставить мою керамику и деревянные скульптуры. Я почти единственный, кто делает такие вещи, и уж во всяком случае самый сильный и самый заметный; поэтому у меня есть шансы на известный успех..." 39
      При каждой новой выставке своих работ Гоген всегда питал большие надежды на успех. Получив приглашение участвовать в 1891 г. в выставке "Группы двадцати", Гоген послал в Брюссель две большие вазы, статуэтку "gres emaille" * и два деревянных раскрашенных барельефа: "Люби..." и "Будь таинственна". (Финч также выставил несколько вещей из фаянса и два блюда, расписанные согласно теориям гармонии, ритма и меры Шарля Анри.) Кроме них, в числе гостей "Группы двадцати" были Ангран, Шере, Филлигер, приглашенный по просьбе Гогена, Гийомен, Писсарро, Сёра, скончавшийся две недели спустя, и Сислей; устроена была также небольшая посмертная выставка Ван Гога.
      * Песчаник и эмаль (франц.).
      Выставка немедленно подверглась нападкам де Гру (бывшего участника группы, исключенного за выпады против Ван Гога). Теперь мишенью своих злобных обвинений де Гру избрал Гогена. Если Гоген получал газетные вырезки, относящиеся к выставке, он должен был вскоре еще раз жестоко разочароваться в своих надеждах.
      Реакционные бельгийские критики приятно и весело проводили время на выставке "Двадцати". Казалось, стрелка часов была переведена на тридцать лет назад: бельгийцы старались превзойти своих французских коллег в насмешках над импрессионистами. Видимо, Брюссель, отставший от Парижа, только теперь осознал "угрозу" со стороны современного искусства, невзирая на то, что "Группа двадцати" уже много лет вела отважную борьбу за него. Наиболее безжалостно поносил Гогена и Сёра, но Писсарро и Ван Гог тоже получили свою долю оскорблений.
      Один критик назвал Гогена "изготовителем порнографических фигур, беспредельную невежественность которого не могли превзойти даже шварцвальдские скульпторы". Другой писал о приглашенных художниках: "...Писсарро, Сёра, чей "Канкан" - воспоминание о [танцовщице из "Мулен-Руж"] Гриль д'Эгу - не уступает его "Гранд-Жатт"; покойный Винсент Ван Гог, который на том свете, должно быть, от души хохочет, глядя, как дураки спрашивают себя, что он хотел сказать своими ошеломляющими полотнами... - все это до крайности смахивает на грубый фарс или шутку, переставшую быть забавной. Гоген, изобретший гогенизм, с неподражаемой безапелляционностью отстаивает до глупости неполноценные вещи, придумать которые можно лишь для того, чтобы оглушить публику в расчете на ее идиотизм".