В статье, опубликованной в 1890 г., Фенеон утверждал, что, подчиняя свои композиции единому доминирующему направлению, Синьяк руководствовался не столько правилами, сколько интуицией. "Он не порабощен этой стройной математикой: он знает, что произведение искусства неделимо. К тому же Анри никогда не собирался вооружать художников безошибочным способом создания (или хотя бы анализа) красоты, которая является довольно сложной штукой. Он сказал только: "Каждое направление символично", - и эта простая идея была плодотворной, поскольку она разрушила веру Синьяка в случайное и укрепила его в ясном эмпиризме в преддверии сознательного". 65 В ответ на эту статью Синьяк написал Фенеону: "Не утруждайте себя критикой нашего Анри: он очень мало интересуется игрой дополнительных цветов - он считает это варварством". 66
      Менее склонный к поискам "стиля", чем Сёра, Синьяк стремился к более декоративному искусству. "Мы должны избегать сухости, - писал он ван Риссельбергу, - медленности исполнения, худосочности. Мы должны вернуть мазку всю яркость и чистоту, на какую он способен, и в то же время найти способ, как добиться того, чтобы он не бросался в глаза и мягко гармонировал с соседним. Кросс стремится к этому, да и вы тоже. И мы найдем ответ. Мы находимся не в глухом тупике, а на великолепном проспекте, где много простора и воздуха, и это подтверждается тем, что каждый год мы подходим все ближе к гармонии и свету!" 67
      Синьяк, видимо, был расстроен разрывом с Писсарро больше, чем Сёра, поскольку он находился в более близких отношениях со старым мастером, чем Сёра. "Я до сих пор ясно помню, - писал Синьяк Писсарро, - ваше увлечение этой техникой и вашу удовлетворенность моими работами. Может ли вещь, которая так нравилась, внезапно стать столь ненавистной?.. Я убежден, что мы находимся на верном пути, но я еще глубже убежден, что мы пока не достигли цели и нам еще предстоит долгий путь. Тем больше причин не разочаровываться; напротив, необходимо продолжать упорно и много работать". 68
      Именно эта убежденность, это постоянное стремление совершенствоваться в сочетании с боевым задором обеспечили Синьяку активную, руководящую роль в кружке Сёра. Сознавая лежащую на нем ответственность, он каждый год охотно отдавал всю свою энергию организации "Салона независимых". Именно Синьяк в 1891 г. подготовил посмертную выставку Дюбуа-Пилле и, очевидно, он же организовал значительно более скромную выставку работ Винсента Ван Гога.
      Однако, несмотря на все усилия Синьяка, большинство неоимпрессионистов, за исключением Люса и Госсона, послали на выставку меньше десяти картин, в то время как второстепенные художники, например Анкетен, доктор Гаше и Гийомен, показали по десять работ каждый; Тулуз-Лотрек выставил девять и столько же прислал "таможенник" Руссо. Различные художники из окружения Гогена, который по-прежнему отказывался присоединиться к "Независимым", были представлены достаточно хорошо. Дени, Валлотон и Виллюмсен выставили по десяти картин, Мофра - девять бретонских пейзажей; Боннар тоже выставил девять работ, а Бернар - десять. (Таким образом, он наконец принял участие в выставке, где экспонировались Сёра и Синьяк.) Сам Синьяк выставил девять картин - "Портрет Фенеона", виды Сены в Эрбле и берегов Атлантики.
      Сёра выставил только пять работ - четыре морских пейзажа, сделанных в Гравелине, и "Цирк". Хотя картина эта еще не была вполне закончена, художник все-таки счел возможным показать ее. (Такое отступление от правил, возможно, объясняется тем, что линейная композиция была завершена и общая цветовая гамма установлена.)
      Комитет по развеске картин, президентом которого был Кросс, состоял из Люса, Сёра, Синьяка, Лотрека и других. Открытие должно было состояться 12 марта. В начале марта члены комитета приступили к работе - начался осмотр поступлений, подбор однородных картин, наблюдение за развеской. Сёра и Синьяк проводили весь день в большом здании, которое предоставил в распоряжение "Независимых" город Париж. Сёра и Ангран находились в последнем зале, посвященном в основном неоимпрессионистам, когда туда вошел Пюви де Шаванн и начал рассматривать рисунки Дени. "Он сейчас заметит, сказал Сёра Анграну, - ошибку, которую я допустил в изображении лошади". Однако Пюви прошел мимо, даже не остановившись перед "Цирком", и Сёра был жестоко разочарован. 69
      Несколько дней спустя Сёра, почувствовав боль в горле, слег в постель. В прошлом году от эпидемии инфлюэнцы в Париже погибли сотни людей, а в этом году были случаи дифтерийной ангины. Внезапно Сёра стало хуже. 30 марта Синьяк сообщал ван Риссельбергу: "Ужасные вести: вчера утром, после двухдневной болезни, скончался наш бедный Сёра. Говорят, это была инфекционная ангина. Он оставил несчастную вдову и - о чем мы не знали прелестного тринадцатимесячного ребенка, которого он признал. Бедная женщина снова беременна... Я слишком расстроен, чтобы писать подробнее". 70
      Два дня спустя ван Риссельберг снова получил письмо: "Ну, не ужасна ли эта утрата! Я, вероятно, никогда не оправлюсь после нее... Оказывается у него было еще кровоизлияние в мозг... 71 Одним словом, наш дорогой друг доконал себя работой... Вчера его похоронили... Никогда не доводилось мне видеть ничего печальнее этих проводов. Все были совершенно подавлены. Семья устроила ему роскошные, - слишком роскошные похороны... Прости, пожалуйста, за бессвязное письмо: я не в себе". 72
      Вскоре после этого умер ребенок Сёра; похороны состоялись 15 апреля. Хотя самые близкие друзья Сёра, в частности Синьяк и Ангран, знали о его гражданской жене Мадлене Кноблок, которую в 1889-1890 гг. он изобразил в картине "Пудрящаяся женщина", художник так тщательно скрывал свою личную жизнь, что даже они не знали о существовании ребенка. Ребенок, которого Мадлена Кноблок ожидала, родился после смерти Сёра мертвым. В конце того же года ее постигла еще одна утрата, и Синьяк написал Люсу: "Знаешь ли ты, что мать бедняжки Кноблок утопилась? Она мне написала: "Мама утопилась, тело ее найдено в Аржантёе... Я еду в морг опознавать труп..." Так прямо и написала! Несчастные люди!" 73
      Родители Сёра, люди довольно состоятельные, немедленно признали Мадлену Кноблок женою их сына. Решив не устраивать аукциона, они передали половину картин художника его вдове. Так как при жизни Сёра продал лишь несколько картин (кое-какие картины и рисунки он подарил), то фактически почти вся его продукция за десять лет работы находилась у него в мастерской. (Он получал по 300 франков за свои пейзажи и по 60 франков за рисунки; цену на картину "Натурщицы" он рассчитал, исходя из года работы по семь франков в день, то есть около 2500 франков, хотя был готов отдать ее за меньшую сумму. Винсент Ван Гог оценивал "Натурщиц" и "Гранд-Жатт" в 5000 франков каждую. Спустя шесть лет после смерти Сёра, торговец картинами просил за "Натурщиц" 800 франков, а в 1900 г. семья Сёра продала "Гранд-Жатт" за 800 франков, "Цирк" за 500 и рисунки по 10 франков за штуку.)
      С общего согласия Синьяк, Люс и Фенеон с помощью брата Сёра взялись классифицировать его работы и разделить их между наследниками. Они тщательно переписали и пронумеровали все полотна Сёра, небольшие деревянные дощечки и бесчисленные рисунки, удостоверяя подлинность каждой вещи и ставя на оборотной стороне свои инициалы для опознания ее в будущем. "Меня просили, - писал в Брюссель через несколько недель после смерти художника Люс, - в случае, если родители Сёра не переменят своего решения, отложить по одному рисунку или дощечке для каждого из друзей Сёра". 74 А Синьяк, который, совершенно измучившись, уехал из Парижа, заверял ван Риссельберга: "Вы без колебаний можете принято это на память о нашем добром друге. Родители его очень хотят, чтобы какая-то часть трехсот дощечек была распределена между его друзьями". 75
      Поскольку у Сёра, благодаря его связям с "Группой двадцати", было много друзей в Бельгии, четырнадцать его рисунков и пять дощечек, предназначенных ван Риссельбергу, ван де Вельде, Финчу, Дарио де Регойя, мадемуазель Бок (купившей "Красный виноградник" Ван Гога), Верхарну, Леммену, Маусу, г-же Гюстав Кан и другим, были отвезены в Брюссель Мадленой Кноблок, которая сама собиралась устроиться там в качестве модистки. Но стоило ей приехать в Брюссель, как она, будучи женщиной очень неумной, сразу же безнадежно запуталась в интриге, затеянной Гюставом Каном, его женой и художником Лемменом. Каны настроили ее против друзей Сёра, якобы пытающихся "отобрать" у нее работы мужа. Они обвиняли Синьяка в том, что он горел лишь одним желанием - "похоронить своего соперника Сёра", а Люса в том, что он самочинно "закончил" "Цирк" Сёра. Они даже показали ей письмо Фенеона, где он высказывал опасения по поводу того, что половина произведений художника попала в руки Мадлены Кноблок. По возвращении в Париж беспомощная вдова выболтала все эти оскорбительные сплетни, которые особенно возмутили Синьяка. К счастью, тактичное вмешательство Тео ван Риссельберга положило конец всем этим неприятным событиям. 76 Супруги Кан признали свою вину, но "порвали" дружеские отношения с Мадленой Кноблок; Леммен прислал Синьяку письмо с извинениями. "Все кончилось, - писал Синьяк ван Риссельбергу в конце июня, - и я надеюсь, что эта шайка когда-нибудь расплатится за зло, которое причинила. Кого больше всего следует пожалеть, несмотря на всю ее безответственность, так это вдову Сёра, трещотку, которая своей пустой болтовней и враками, достойными дрянной консьержки, восстановила всех против себя". 77
      Смерть Сёра фактически не была отмечена прессой. Лишь через несколько месяцев его друг Жюль Кристоф опубликовал статью, в которой горько сетовал: "Внезапная, нелепая болезнь унесла художника за несколько часов, унесла в момент его торжества! Я проклинаю провидение и смерть!" 78 Верхарн и Кан тоже написали о художнике, но самый странный некролог принадлежал Фенеону: "29 марта в возрасте тридцати одного года скончался Сёра, выставлявшийся в Салоне в 1883 г.; с "Группой независимых художников" в 1884 г.; с "Обществом независимых художников" в 1884-1885, 1886, 1887, 1888, 1889, 1890 и 1891 гг.; с импрессионистами на улице Лафит в 1886 г.; в Нью-Йорке в 1885-1886 гг.; в Нанте в 1886 г.; с "Группой двадцати" в Брюсселе в 1887, 1889 и 1891 гг.; в Амстердаме на выставке "Черное и белое" в 1888 г. Каталог его работ включает 170 дощечек величиной с сигарную коробку, 420 рисунков, 6 альбомов с набросками и примерно 60 полотен (фигура, марины, пейзажи), среди которых 5 картин большого размера ("Купание", "Гранд-Жатт", "Натурщицы", "Канкан", "Цирк") и, несомненно, много шедевров". 79
      Теодор Визева, не любивший нововведений Сёра и прямо заявивший об этом в 1886 г., написал теперь сочувственную статью, не отказываясь, однако, от своего мнения: "Не раз я имел возможность провести несколько часов в обществе этого мягкого, вдумчивого молодого человека, который на тридцать лет вперед определил программу своей работы и ушел от нас в неведомое, оставив после себя лишь первые наброски того великого творения, о каком он мечтал. Высокий, с длинной бородой и наивными глазами, он напоминал мне итальянских мастеров Возрождения, которые, подобно ему, обладая силой и в то же время пренебрегая ею, уверенными шагами шли к своему идеалу. В день первой же встречи с ним я обнаружил, что душа его принадлежит прошлому. Утрата вековых иллюзий, которая делает задачу современных художников такой трудной, никак не отразилась на нем. Он верил в силу теории, в абсолютную ценность метода, в непрерывную революцию в искусстве. Я страшно обрадовался, обнаружив в одном из закоулков Монмартра такой замечательный образчик расы, которую считал вымершей, расы художников-теоретиков, связывающих практику с идеями и подсознательную фантазию с обдуманными действиями. Да, я очень явственно ощутил в Сёра родича Леонардо, Дюрера, Пуссена; я никогда не уставал слушать, как он излагал подробности своих исследований, порядок, в каком собирался их проводить, и подсчитывал количество лет, которые был намерен посвятить им. Не уставал и он раскрывать передо мною эти подробности.
      Позволю себе добавить, что изыскания его касались тех же самых вопросов, которые занимали мастеров прошлого и которые, по-моему, наиболее достойны внимания художника... Жорж Сёра нашел решения, казавшиеся ему удовлетворительными. Решения эти, должен признаться, не удовлетворили меня в той же мере, в какой удовлетворяли сами занимавшие его проблемы. Я не мог поверить, что метод пуантилизма, даже если он лучше подтверждает научные гипотезы относительно цвета, превосходит любой другой метод передачи цвета в картине; не мог я согласиться и с тем, что для передачи веселого настроения достаточно рисовать линии, идущие вверх, или что окраска рамы дополняет гармонию картины и выделяет полотно из его окружения. Но я был готов поверить Сёра, что вскоре находки его станут более значительными..." 80
      Твердо придерживаясь убеждения, что преодоление технических трудностей не является эстетической проблемой, Визева продолжал: "Эксперименты и черновые наброски - вот и все, что оставил после себя Сёра. Его фигурные композиции: "Гранд-Жатт", "Парад", "Натурщицы", "Цирк" явно представляют собой предварительные пробы, первые попытки постепенно применить еще не изученные до конца методы. В них постоянно находишь бок о бок друг с другом превосходные детали, отличающие истинного художника, необычные детали, свидетельствующие о поисках, и детали, слишком явно говорящие о пренебрежении теми или иными элементами, принесенными в жертву элементам более своеобразным. Не приходится сомневаться, например, что по прошествии какого-то времени Сёра сумел бы избавить свои фигуры от этой жесткости, застылости, которые зачастую мешают нам в должной мере оценить уверенную чистоту его рисунка. Что же касается небольших пейзажей, оставленных им... то некоторые из них очаровательнее, легче, тоньше большинства современных пейзажей; но этой тонкостью, изяществом и мягкой печалью, присущей им, они обязаны больше душе Сёра, чем его методам и его теориям. Существует, однако, область, в которой Сёра полностью проявил всю силу своего таланта: я видел его рисунки, поразительно артистичные, строгие, светящиеся, живые, - самые выразительные рисунки, какие я только знаю...
      От нововведений Сёра мало что осталось... таким образом, возможно, что имя Сёра, малоизвестное даже сейчас, вскоре будет окончательно позабыто. Смерть застигла его врасплох. Но, да будет мне, по крайней мере, разрешено объявить, что он был одной из движущих сил нашего искусства, достойнейшим среди своих современников, человеком более возвышенных интересов, более благородного ума, и что вместе с ним погибла еще одна наша надежда увидеть рождение нового искусства среди анархии, невежества, грубости современной художественной жизни". 80
      Писсарро, отказавшийся безоговорочно принимать искусство Сёра, тем не менее искренне оплакивал своего молодого друга. "Ты можешь представить себе, - писал он в Лондон сыну Люсьену, - скорбь всех тех, кто следовал за ним или интересовался его исследованиями. Смерть его - большая потеря для искусства". 81 "Не ужасно ли, - отвечал Люсьен, - что такой молодой, многообещающий человек, уже достигший таких больших для своих лет результатов, умер в тот момент, когда он уже вступил на путь дальнейших достижений? Пуантилизм умер вместе с ним!" 82 Отец отвечал ему: "Я думаю, ты прав. Пуантилизм умер, но, мне кажется, он будет иметь последствия, которые окажутся в дальнейшем чрезвычайно важными для искусства. Сёра действительно внес в него новый вклад". 83
      Синьяк ни при каких обстоятельствах не мог согласиться с тем, что смерть Сёра означала конец неоимпрессионистского направления. Но он, разумеется, сознавал, что руководство перешло теперь к нему и что на плечи его легла тройная задача: защитить память Сёра, в чем ему должен был энергично и умно помочь Фенеон, сохранить преобладающее положение за "Обществом независимых", неожиданно оказавшимся под угрозой ввиду попытки Анкетена организовать конкурирующую ассоциацию, 84 и, прежде всего, продолжить работу Сёра. Такие обязательства накладывали на него большую ответственность, но всякая попытка избежать ее была бы равносильна признанию в том, что он являлся лишь тенью Сёра, хотя на самом деле этого, безусловно, не было.
      Синьяк обладал многими качествами, необходимыми для его новой роли, и все же бывали моменты, когда он чувствовал себя одиноким и усталым, понимая, что стоящая перед ним задача может оказаться неблагодарной. (Такие опасения внушало ему главным образом поведение Кана и Леммена.)
      После смерти Сёра Синьяк находился в подавленном состоянии. Он уехал в Бретань, желая уединиться и уйти в работу; однако в июне он уже вернулся в Париж для операции кисты. Он был так подавлен и обозлен всем происшедшим в Брюсселе, что даже хотел выйти из состава "Группы двадцати". Позже, этим же летом, он написал глубоко пессимистичное письмо Камиллу Писсарро, в котором вспоминал то время, когда "мы держались друг за друга, создавали новые работы и новые идеи и я думал, что все мы будем храбро сражаться вместе. Будучи самым воинственным членом группы, я пожертвовал собой ради общих интересов. Я думаю, что это было не бесполезно и что если бы идеи наши одержали верх, в этом была бы и моя заслуга. Если бы все пришлось начать сначала, я поступил бы так же, и я убежден, что вы не стали бы винить меня за это. Если сейчас я немного поутих, то только потому, что почва уже подготовлена, идеи наши распространены, наш манифест [видимо, ссылка на публикацию теорий Сёра] обнародован... Остается только работать". 85
      Синьяк был слишком ярко выраженным человеком действия, чтобы "поутихнуть" надолго. Вскоре его оптимизм, его полемический задор, его энергия, его нетерпимость к бездарности, где бы он ее ни обнаружил, его стремление нести свои убеждения высоко, как знамя, снова взяли верх. Он готов был вести борьбу с прежней энергией и энтузиазмом.
      Преждевременная смерть превратила Сёра в настоящего мученика дивизионизма: его поступки, его теории, его работы приобрели характер чего-то священного и незыблемого для потомства, в то время как жизнь выдвигала новые требования, новые проблемы, новые ультиматумы. Поэтому Синьяк должен был покориться своей участи, даже рискуя остаться в одиночестве. Но он не мог не размышлять о странностях судьбы. Меньше чем через четыре года после смерти Сёра Синьяк печально сравнивал растущую славу Ван Гога и забвение, которому теперь окончательно предали его лучшего друга. И, обмакнув перо в чернила предубеждений, которые он питал по отношению к первому, чуть ли не слепо благоговея перед вторым, он записал в дневнике: "Как несправедливы люди к Сёра! Подумать только, они отказываются признать в нем одного из гениев нашего века! Молодые люди в полном восхищении от Лафорга и Ван Гога - оба они тоже умерли. (Восхищались ли бы ими, будь они живы?) А вокруг Сёра - молчание и забвение. И все же он более великий художник, чем Ван Гог, который интересен только как душевнобольной феномен... и чьи самые интересные картины сделаны в Арле во время болезни. После смерти Сёра критики отдавали должное его таланту, но считали, что он не оставил законченных работ! Мне же, наоборот, кажется, что он дал все, что мог дать, и сделал это превосходно. Конечно, твори он до сих пор, он продолжал бы прогрессировать, но задача его и так выполнена целиком. Он исследовал все и во всем дошел до конца. Взаимоотношение черного и белого [рисунки], гармонии линий, композиции, контраст и гармония красок... и даже рам. Чего еще можно требовать от художника?" 86
      Примечания
      1 См.: Johanna van Gogh-Bonger, предисловие к Verzamelde Brieven van Vincent van Gogh. Amsterdam, 1952-1954, т. I, стр. XLVI, XLVII.
      2 Письмо Гогена к Тео Ван Гогу [апрель 1890, Париж]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное покойным г-ном Альбером С. Анро. Национальный архив, Париж (завещание Анро).
      3 Письмо Тео Ван Гога к брагу от 15 июня 1890 г., Париж. Verzamelde Brieven.., т. IV, № Т37, стр. 293. (В письме этом имя Гогена не упоминается, но имеется в виду несомненно он.)
      4 Письмо В. Ван Гога к сестре Вил [первая половина июня 1890, Овер], там же, № W22, стр. 182-184.
      5 Письмо В. Ван Гога к брату [от 12 мая 1890 г., Овер]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 635, стр. 516.
      6 Письмо В. Ван Гога к брату [от 4 июня 1890 г., Овер], там же, № 638, стр. 519, 520.
      7 О д-ре Гаше см.: V. Doiteau. La curieuse figure du Dr. Gachet. "Aesculape", август-сентябрь 1923, a также рецензию на эту статью: Tabarant. "Bulletin de la vie artistique", 15 сентября 1923; Van Gogh et les peintres d'Auvers chez le docteur Gachet, numero special de "L'Amour de l'Art", 1952; J. Rewald. Gachet's Unknown Gems Emerge. "Art News", март 1952; P. Valery-Radot. Une Figure originale de medecin-artiste. "La Presse medicale", 6 сентября 1952; P. Gachet. Paul van Ryssel, le docteur Gachet graveur. Paris, 1954; Cezanne a Auvers. Paris, 1952; Souvenirs de Cezanne et de van Gogh. Paris, 1953; Vincent van Gogh aux "Independants", Paris, 1953; Deux Amis des impressionnistes, le docteur Gachet et Murer. Paris, 1956; Lettres impressionistes au Dr. Gachet et a Murer. Paris, 1957; Джон Ревалд. История импрессионизма. Л.-M., "Искусство", 1959.
      8 Письмо В. Ван Гога к брату и невестке [конец мая 1890, Овер]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 637, стр. 518.
      9 Письмо В. Ван Гога к матери [начало июня 1890, Овер], там же, № 639, стр. 521.
      10 Письмо В. Ван Гога к брату [конец мая 1890, Овер], там же, № 636, стр. 517.
      11 См.: Paul Gachet. Van Gogh a Auvers, histoire d'un tableau. Paris, 1953.
      12 См.: Paul Gachet. Paul van Ryssel, le docteur Gachet graveur. Paris, 1954.
      13 Письмо Гогена к Ван Гогу [начало июня 1890, Ле Пульдю]. Письмо, посланное Тео, который переслал его Винсенту 15 июня. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное В. В. Ван Гогом, Ларен.
      14 Письмо В. Ван Гога к Гогену (около 20 июня 1890, Овер]. Оригинал этого письма утерян; оно цитируется здесь по неполному черновику, обнаруженному среди бумаг художника. См. Verzamelde Brieven.., т. III, № 643, стр. 527-529. В ответе Гогена (см. примеч. 15) обсуждаются некоторые вопросы, упоминающиеся в черновике Ван Гога, а это доказывает, что последний отправил Гогену письмо достаточно близкое по содержанию к черновику.
      15 Письмо Гогена к В. Ван Гогу [конец июня 1890, Ле Пульдю]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное В. В. Ван Гогом, Ларен.
      16 Письмо В. Ван Гога к брату [от 17 июня 1890, Овер]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 642, стр. 526.
      17 Письмо Тео Ван Гога к Камиллу Писсарро [от 5 июля 1890, Париж]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное покойным г-ном Родо Писсарро, Париж.
      18 Письмо В. Ван Гога семье Жину ]июль 1890, Овер]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 640а, стр. 524.
      19 См. письмо В. Ван Гога к брату [от 10 июня 1890 г., Овер], там же, № 640, стр. 523.
      20 Письмо Тео Ван Гога к брату от 30 июля 1890 г., Париж. Verzamelde Brieven.., т. IV, № Т39, стр. 295.
      21 J. Leclerq. Introduction au catalogue de l'Exposition Vincent van Gogh, Galeries Bernheim-Jeune. Paris, 15-13 марта 1901.
      22 Письмо В. Ван Гога к брату [середина июля 1890, Овер], Verzamelde Brieven.., т. III, № 649, стр. 535, 536.
      23 Письмо Тео Ван Гога к брату от 14 июля 1890 г. [Париж]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № Т41, стр. 296.
      24 Говорят, что на протяжении этой сцены Ван Гог возбужденно ходил взад и вперед, сжимая в правом кармане какой-то предмет, возможно пистолет, которым он позже убил себя. (См.: G. Bazin. Предисловие к каталогу выставки "Van Gogh et les peintres d'Auvers-sur-Oise". Paris, Orangerie, 1954, стр. XXXIV.) Однако кажется маловероятным, чтобы доктор Гаше не попытался разоружить художника. См. также: Paul Gachet. Deux Amis des impressionnistes, стр. 114.
      25 Письмо В. Ван Гога к брату [середина июля 1890, Овер]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 648, стр. 535.
      26 Письмо Тео Ван Гога к жене от 20 июля 1890 г., Париж. См. предисловие к Verzamelde Brieven.., т. I, стр. XLVIII.
      27 Письмо Тео Ван Гога к жене от 25 июля 1890 г., Париж, там же, стр. XLVIII.
      28 См. воспоминания Хиршига у А. Вredius. Herinneringen aan Vincent van Gogh, "Oud-Hol land", 1934, т. 51, № l, стр. 44.
      29 Письмо В. Ван Гога к матери [вторая половина июля 1890, Овер]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 650, стр. 537.
      30 Письмо В. Ван Гога к брату [от 23 июля 1890 г., Овер], там же, № 651, стр. 537.
      31 Письмо В. Ван Гога к брату [от 27 июля 1890 г., Овер], там же, № 652, стр. 541, 542. Это последнее письмо Ван Гога; он не закончил его, и оно найдено на нем после его смерти. Пистолет, из которого он убил себя, так и не был обнаружен.
      32 Хиршиг передает события несколько иначе. По его словам, они в это роковое воскресенье ожидали Ван Гога к обеду у Раву, когда он вошел, прижимая руку к животу. "Но, месье Винсент, откуда вы, что с вами?" - "Мне стало слишком тошно и я убил себя!" Я вижу его лежащим в мансарде на узенькой постели, испытывающим страшные муки. "Неужели никто не может вскрыть мне живот?" Под крышей стояла ужасающая духота. Мертвый он выглядел страшно, еще страшнее, чем живой. Из гроба его, плохо сколоченного, просачивалась вонючая жидкость, все в этом человеке было ужасно. Я думаю, он много страдал в жизни. Я ни разу не видел, чтобы он улыбался". (См.: А. Вredius. Herinneringen aan Vincent van Gogh.) В то время как Хиршиг говорит о мансарде, занимаемой Ван Гогом, двое других оставшихся в живых свидетелей не согласны с ним, и это лишний раз подтверждает, как трудно иногда установить даже мелкие факты. Согласно воспоминаниям сына д-ра Гаше, художник жил в комнате первого этажа, а дочь г-жи Раву утверждает, что он действительно занимал мансарду в третьем.
      33 С. Maurоn. Notes sur la structure de l'ihconscient chez Vincent van Gogh. "Psyche", январь - февраль, март - апрель 1953. Автор указывает, что Ван Гог покончил с собой не в припадке безумия и не в состоянии апатии, обычно следующей за его приступами, а находясь в совершенно ясном сознании.
      34 См.: V. Doiteau et E. Leroy. La Folie de van Gogh. Paris, 1928, стр. 91-94.
      35 См.: M. Gauthier. La Femme en blue nous parle de l"Homme a l'oreille coupee", "Nouvelles litteraires", 16 апреля 1953.
      36 Письмо д-ра Гаше к Тео Ван Гогу (от 27 июля 1890 г., Овер]. См. предисловие к Verzamelde Brieven.., т. I, стр. XLIX.
      37 Письмо Тео Ван Гога к жене от 28 июля 1890 г., Овер, там же, стр. XLIX.
      38 См. письмо Тео Ван Гога к сестре Елизавете в книге: Е. du Quesne van Gogh. Person liche Erinnerungen an Vincent van Gogh. Munchen, 1911, стр. 75, 76.
      39 Письмо Тео Ван Гога к жене [от 29 июля 1890 г., Овер]. См. предисловие к Verzamelde Brieven.., т. I, стр. XLIX.
      40 Эта фраза подтверждает, что Бернар не видел Ван Гога после его отъезда в Арль, хотя позднее он заявлял, что писал вместе с Ван Гогом на острове Гранд-Жатт, во время краткого пребывания художника в Париже в июле 1890 г.
      41 Письмо Бернара к Орье [от 1 августа 1890 г., Париж]. См.: L'Enterrement de Vincent van Gogh. "Document", февраль 1953.
      42 Письмо Гогена к Тео Ван Гогу [начало августа 1890, Ле Пульдю]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное В. В. Ван Гогом, Ларен.
      43 Письмо Гогена к Шуффенекеру [август 1890, Моэлан]. См.: С. Roger-Marx. Lettres inedites de Vincent van Gogh et de Paul Gauguin. "Europe", № 194, 15 февраля 1939.
      44 Письмо Гогена к Шуффенекеру [август - сентябрь 1890, Моэлан], там же. Вполне возможно, что это письмо было написано в 1891 г. и относится к смерти Тео Ван Гога, а не к смерти художника.
      45 Письмо Тео Ван Гога к Орье от 27 августа 1890 г., Париж. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное г-ном Жаком Вильямом, Шатору.
      46 Письмо Орье к Бернару от 29 августа 1890 г., Шатору. См. "Documents", февраль 1953.
      47 Письмо Тео Ван Гога к д-ру Гаше [середина сентября 1890, Париж]. См.: Paul Gachet. Vincent van Gogh aux "Independants". Paris, 1953.
      48 Письмо Тео Ван Гога к Бернару от 18 сентября 1890 г., Париж. См. предисловие Бернара к "Lettres de Vincent van Gogh a Emile Bernard". Paris, 1911, стр. 2, 3.
      49 Письмо Камилла Писсарро к сыну Люсьену от 18 октября 1890 г., Париж. Писсарро добавлял: "Тео Ван Гог кажется был болен перед тем как сошел с ума; у него была задержка мочи..." (См.: Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien. Paris, 1950, стр. 188, 189.)
      50 Письмо Тео Ван Гога к Гогену [октябрь 1890 г., Париж]. См.: A. Alexandre. Paul Gauguin, sa vie et le seus de son oeuvre. Paris, 1930, стр. 108.
      51 Письмо Синьяка к Маусу от 23 октября 1890 г., Париж. См.: M. O. Maus. Trente Annees de lutte pour l'art. Bruxelles, 1926, стр. 119, 120, примеч.
      52 Письмо Гогена к Бернару [январь 1891 г., Ле Пульдю]. См.: Lettres de Gauguin a sa femme et a ses amis. Paris, 1946, № CXIII, стр. 204 [ошибочно датировано октябрь 1890].
      53 G. Kraus. The Relationship between Theo and Vincent van Gogh. Amsterdam, 1954.
      54 "Mercure de France", март 1891.
      55 Письмо Гогена к жене [от 5 ноября 1892 г., Таити]. Lettres de Gauguin.., n° CXXXIII, стр. 235.
      56 Письмо Гогена к Даниелю де Монфрейду, июль 1892, и от 14 февраля 1897, Таити. См.: Lettres de Gauguin a Daniel de Monfreid. Paris, 1950 (второе издание), стр. 58 и 59.
      57 Письмо Орье к сестре [начало марта 1891, Париж]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное г-ном Жаком Вильямом, Шатору.
      58 O. Mirbeau. Vincent van Gogh. "Echo de Paris", 31 марта 1891. Перепечатано в книге Mirbeau. Des Artistes, т. I. Paris, 1922, и в книге Van Gogh raconte par lui-meme et ses amis. Geneve, 1947.
      59 Письмо Синьяка к Т. ван Риссельбергу [февраль - март 1888, Париж]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное покойной г-жой ван Риссельберг, Париж.
      60 Письмо Сёра к Фенеону [от 20 июля 1890, Париж], любезно предоставленное г-ном Цезарем М. де Ок. Париж. Это письмо, написанное в ответ на статью Фенеона о Синьяке, появилось в июле 1890 г. в "Les Hommes d'Aujourd'hui" и воспроизводится в книге: Dorra et Rewald. Seurat. Paris, 1960, стр. XXV-XXVIII.
      61 Письмо Айе к Синьяку от 10 февраля 1890 г. См.: Rewald. Seurat. Paris, 1948, стр. 116.
      62 Письмо Анри ван де Вельде к автору от 17 января 1950 г. [Обрежери]. Ван де Вельде впоследствии стал архитектором и завоевал славу как глава направления "Новое искусство".