Моне, за картины которого наконец стали давать сравнительно высокие цены, испытывал соблазн порвать с Дюран-Рюэлем, продававшим его произведения в течение пятнадцати лет, и начать работать с Пти - самым активным соперником Дюран-Рюэля. Он считал, что доверие публики к импрессионистам и к их картинам возрастет, если их будут продавать несколько торговцев, а не один Дюран-Рюэль, которого уже начали подозревать в том, что он рекламирует импрессионистов лишь потому, что собрал большое количество их картин.
      Ренуар выставил у Пти несколько полотен, свидетельствовавших об его усилиях порвать с импрессионизмом путем подчеркивания рисунка и применения более гладкой манеры письма по сравнению с трепетностью и красочностью его ранних работ.
      В августе "Салон независимых" показал произведения тех художников, которых беспощадно отвергло жюри Салона, а равно и тех, кто не пожелал ожидать приговора этого жюри. Там Сёра снова выставил свою "Гранд-Жатт", опять выставлялся Редон и впервые предстал перед публикой "таможенник" Анри Руссо, стоически игнорируя всеобщие насмешки.
      Посетителей больше всего интриговало то обстоятельство, что "дивизионизм" Сёра завоевал себе новых последователей. Сёра оказался сейчас уже во главе небольшой группы, в которую входили не только Камилл Писсарро, его старший сын Люсьен и Синьяк, но также Ангран, Кросс и Дюбуа-Пилле. Ряды тех, кого один из друзей Сёра назвал "раскольниками импрессионизма", явно росли за счет нового поколения.
      Помимо этих выставок, привлекавших целые толпы посетителей, состоялось еще несколько персональных и групповых выставок, которые начали устраивать такие торговцы, как Дюран-Рюэль, Пти и Гупиль, и которые в те времена были новшеством. Так, выставка иллюстраций Гюстава Моро к басням Лафонтена, состоявшаяся в 1886 г. в галереях Гупиля, познакомила Ван Гога с еще одним аспектом французского искусства - странным сочетанием необузданного романтического воображения с аскетизмом рисунка, грандиозных видений и портящей все чрезмерной проработкой деталей, литературных источников вдохновения и подлинного дарования колориста. В этой мешанине самых разнородных тенденций, казалось, тонул талант этого художника-одиночки, имя которого уже начал осенять успех.
      В том же 1886 г. столь почитаемый Ван Гогом Эмиль Золя опубликовал свой роман "Творчество", повествующий о неудаче художника-"импрессиониста", который в конце концов сходит с ума и кончает жизнь самоубийством. Многие читатели, и в числе их Ван Гог, узнали в герое Золя друга писателя Мане, умершего в 1883 г. Никто не подозревал, что на самом деле Золя наградил своего злополучного художника многими чертами Сезанна. Действительно, в Париже мало кто слыхал о Сезанне, уединенно жившем в родном Эксе, и о том, что Золя находится с ним в близких отношениях. Ван Гог, познакомившийся с отдельными выпусками этой книги еще в Антверпене, нашел в ней пищу для размышлений и немало сведений о первых годах импрессионистского движения. Однако Моне был сильно расстроен подтекстом этого романа, а Сезанна настолько обидела неделикатность Золя, что он порвал дружбу с ним, начавшуюся на школьной скамье в Эксе и длившуюся в течение тридцати лет. 5
      В 1886 г. молодой критик Феликс Фенеон написал серию статей "Импрессионисты в 1886 г.", пытаясь доказать, что "натуралистический" импрессионизм вытесняется новым, "научным", и подробно излагая теории своего друга Сёра. Одновременно молодой ученый Шарль Анри завершил свое исследование "Научная эстетика", напечатанное, как и статьи Фенеона, в маленьком журнале "La Vogue", где Верлен опубликовал "Озарения" стихотворения в прозе Рембо, когда издатель ошибочно сообщил о том, что Рембо скончался в Абиссинии. "Озарения", по свидетельству Фенеона, "очаровали одних читателей и напугали других". Несколько позже Верлена пришлось госпитализировать и лечить от алкоголизма. Малларме навестил его после выхода из больницы. В том же 1886 г. Малларме впервые встретился у Берты Моризо с Моне и Ренуаром, написал вступление к "Трактату о слове" Рене Гиля и начал приглашать группу избранных - эстетов, поэтов и художников на свои вторники. На этих вторниках у Малларме в числе тех, кто в благоговейном молчании слушали чарующие монологи хозяина, бывали Уистлер, а позднее Оскар Уайльд. Среди первых и наиболее постоянных посетителей были трое мало кому известных и очень молодых людей: Эдуард Дюжарден, Теодор Визева и Феликс Фенеон.
      Всего лишь год назад скончался Виктор Гюго; Золя, Доде, Мопассан поднимались к вершинам славы, посмертно завоевывал признание Флобер, но младшее поколение уже начинало восставать против натурализма с присущими ему "отсутствием таинственности" и детальными описаниями вместо намеков и передачи настроения. Так, осенью 1886 г. Жан Мореас опубликовал вызвавший горячую полемику "Манифест символизма", где изложил основы новой литературной концепции. Мореаса отважно поддерживал Гюстав Кан, который только что закончил томик стихотворений, написанных, как он выражался, "свободным стихом". Эта поэтическая форма, решительно пренебрегавшая традиционным синтаксисом, крайне встревожила Малларме. В это же время Антуан, пытаясь вдохнуть новую жизнь в театр, собирался показать Ибсена передовым кругам парижской публики. Один за другим начали появляться и привлекать к себе широкое внимание первые французские переводы Достоевского и Толстого: "Преступление и наказание" и "Анна Каренина" были изданы в Париже в 1886 г. Поляк Теодор Визева успешно пропагандировал во Франции славянскую литературу.
      Музыка и философия Рихарда Вагнера, умершего в 1883 г., по-прежнему привлекали французских интеллигентов, потому что в его творчестве они нашли отголоски средневекового мистицизма, равно как и новый музыкальный язык, родственный французской поэзии на данном этапе ее развития. Друг Фенеона Дюжарден только что основал с помощью Визевы "Revue wagnerienne", где сотрудничал Малларме. Однако до сих пор Париж слушал музыку Вагнера лишь в концертах. За исключением "Тангейзера", поставленного еще в 1861 г., ни одна из его опер не исполнялась во Франции, хотя они уже шли на сценах всего мира. Когда же субсидируемая государством "Опера-комик" объявила, что в начале 1886 г. она даст "Лоэнгрина", это заявление тотчас же вызвало неистовый протест со стороны раздраженных патриотов. Некий видный официальный художник пригрозил, что приведет в театр "две сотни молодых людей из Школы изящных искусств - студентов и натурщиков, одетых в тоги и вооруженных свистками". 6 Уступая этому нажиму, дирекция театра объявила, что отказывается от своего намерения. В конце концов "Лоэнгрин" в 1887 г. был поставлен одним частным театром, но вокруг спектакля поднялся такой шум, что второе представление было отменено, а билеты возвращены. Тем не менее венгр Ференц Лист, незадолго до его смерти в 1886 г., был официально принят президентом Франции, и в его честь был устроен банкет.
      В течение 1886 г. было основано по меньшей мере полдюжины небольших журналов для пропаганды новых талантов в литературе, поэзии и искусстве, но большинство этих изданий - к тому же самых интересных - не продержалось и до конца года. Между сторонниками враждебных или даже родственных концепций разыгрывались ожесточенные битвы, в окрестностях Парижа происходили многочисленные дуэли. На одном из таких поединков был слегка ранен Эдуар Дюмон, ярый антисемит, чья книга "Иудейская Франция", вышедшая в 1886 г., тотчас же стала самой ходкой книгой года. На другой дуэли был убит друг Сёра молодой писатель Роберт Кейз, а некая француженка вызвала к барьеру миссис Бут, маршала Армии спасения, посетившую в то время Париж, но встреча эта так и не состоялась. 7 Менее кровавые столкновения разыгрывались на террасах уличных кафе. В мастерских художников царило возбуждение, в редакциях кипели страсти. На этом фоне то и дело взрывались бомбы анархистов, так как русское нигилистическое движение и сочинения Кропоткина постепенно находили во Франции все больше последователей. В 1886 г., в связи со всеобщей амнистией, были освобождены из тюрьмы Луиза Мишель, известная французская революционерка, и князь Кропоткин. (1 мая 1886 г. в Чикаго состоялась массовая забастовка, во время которой анархисты тоже бросили бомбу в ряды полиции.) Волнения, поднятые анархистами, встревожили средние слои французской буржуазии, которая едва начала приходить в себя после большого экономического кризиса 1882 г. и теперь с надеждой взирала на генерала Буланже, военного министра, стремившегося к власти и поддерживаемого бывшим социалистом Клемансо.
      Подписка на национальный заем в пятьсот миллионов франков за несколько дней превысила эту сумму в двадцать один раз. Молодая республика укрепляла свои позиции, изгнав с французской земли бонапартистов и бурбоно-орлеанских претендентов на французский трон и обуздав в 1887 г. диктаторские стремления Буланже. Одновременно с этим подготавливалась продажа с аукциона бывших драгоценностей короны и была объявлена подписка для основания Института Пастера, после того как Пастер так драматически и успешно впервые сделал человеку прививку против бешенства.
      Однако в то же время в Париже было шумно и весело. Две танцовщицы -Ла Гулю и Грий д'Эгу начали привлекать к себе внимание своими веселыми, чуточку скабрезными танцами, и публика толпами валила в кабаре, щедро рассеянные по всему Монмартру. Только что открылись "Японский диван" и "Кабаре убийц", впоследствии переименованное в "Проворный кролик", кафе "Мирлитон", где колоритный Аристид Брюан потешал клиентов тем, что немилосердно дразнил их; там же выставлял свои произведения Анри Тулуз-Лотрек, неизвестный молодой художник и друг Брюана; "Ша нуар", где посетителей обслуживали официанты, одетые в искусно расшитые золотом зеленые фраки, как у почтенных членов французской Академии. Тео Ван Гог был хорошо знаком с Анри Ривьером, автором пьесок для театра китайских теней, ставившихся в этом же кабаре "Ша нуар", которое помещалось на улице Лаваль неподалеку от площади Пигаль; на той же улице снимал небольшую квартирку Тео Ван Гог, где вместе с ним поселился и его брат.
      Париж представлял собой резчайший контраст с покоем родительского дома Ван Гога в Нуэнене в Брабанте и пыльной скукой антверпенской Академии, где пыл, пожиравший его, непрерывно наталкивался на узкие барьеры предрассудков. Он дошел до такого состояния, когда поиски новых впечатлений стали для него не только эмоциональной, но чуть ли не физической потребностью. Эти впечатления и сулил ему Париж, а Тео должен был направить первые шаги своего брата.
      Тео Ван Гог уже прожил в Париже около семи лет и заведовал небольшой галереей на бульваре Монмартр, принадлежавшей фирме Буссо и Валадон, зятьям и преемникам Гупиля. Это был скромный филиал основных галерей, крупнейших и наиболее влиятельных галерей в Париже. 8 На первом этаже галереи был выставлен обычный "товар", а на втором Тео Ван Гог получил разрешение выставлять работы импрессионистов и их непосредственных предшественников, хотя его хозяева смотрели на них скептически и предпочитали иметь дело с более ходкими работами мастеров Салона, особенно с Бугро, на чьи картины был постоянный спрос в Америке. Жалованье Тео было очень низким, но в дополнение к нему он получал комиссионные с продажи, а так как он, по-видимому, жил хоть и скромно, но не нуждаясь, то надо предполагать, что его затея была не так уж безнадежна. Несомненно, что в поисках новых талантов Тео Ван Гог посещал групповые выставки импрессионистов, устраиваемые ежегодно между 1879 и 1882 г., и таким образом воспитал свой вкус и приобрел познания, которые готов был теперь передать старшему брату.
      В галерее Тео Винсент Ван Гог мог изучать работы Коро и Домье (спрос на произведения последнего был весьма невелик), а также картины Мане и Ренуара, Моне и Писсарро, Сислея, Гийомена и в особенности Дега. До того времени все представления Ван Гога о "современном искусстве" сводились к барбизонской школе. Его безграничное восхищение вызывали Коро, Тройон, Добиньи и прежде всего Милле. Он не только считал Милле непревзойденным художником, но полагал также, что с его смертью в 1875 г. начался общий упадок искусства. Он совершенно не подозревал, что смерть Милле совпала с расцветом импрессионистского направления в живописи, открывшего новый подход к цвету и рисунку. Впрочем, иначе и быть не могло, так как импрессионисты еще не завоевали себе прочного положения во Франции, а за пределами страны их работы были совершенно неизвестны. По существу, для всего мира последним словом французского модернизма являлся один Бастьен-Лепаж (скончавшийся в 1884 г. на тридцать пятом году жизни), ловко сочетавший сюжеты Милле и упрощения Пюви де Шаванна, слегка небрежную импрессионистскую манеру и приглушенный колорит, столь дорогой сердцу официальной школы. Младшее поколение повсеместно подражало его работам.
      Об импрессионистах Винсент Ван Гог знал лишь то, что сообщал ему в письмах брат, - например, что Моне употребляет светлые краски. Несколько картин Мане, которые Ван Гог видел во время своего первого пребывания в Париже, не произвели на него особого впечатления, но с тех пор он заинтересовался такими художниками, как Лермит и Рафаэлли, сочетавшими сильно разбеленную импрессионистскую палитру с академическим рисунком и более или менее анекдотическим сюжетом. Впрочем, сюжет безусловно играл значительную роль в восприятии Ван Гогом искусства; некоторая чувствительность, особенно в изображении бедняков, всегда трогала его. Однако он придавал большое значение исполнению и восхищался многими художниками вроде Мейсонье, единственным достоинством которых являлось мастерство и совершенное владение всеми тайнами профессии, чего так недоставало ему самому.
      Хотя работы Делакруа глубоко волновали его, Винсент Ван Гог считал, что новаторство Делакруа, его яркие краски и нервная линия не оставили заметного следа в искусстве. Картины импрессионистов вскоре убедили его, что он ошибался. Одно время, вдохновленный Делакруа, он занялся разложением цветов, комбинацией дополнительных цветов и изучением их взаимовлияния, но, конечно, он не мог еще использовать опыт, накопленный в этой области импрессионистами. Кроме того, поначалу он довольно холодно отнесся к работам импрессионистов, в чем позже сам признавался сестре: "Постоянно слыша об импрессионистах, ждешь от них очень многого, а... когда видишь их в первый раз, испытываешь разочарование и думаешь, что картины их уродливы, неряшливо и плохо написаны, плохо нарисованы, бедны по цвету, словом, жалки. Таково было и мое первое впечатление, когда я приехал в Париж..." 9 Но стоило Ван Гогу более внимательно изучить пейзажи Моне, как он начал восхищаться ими.
      Тео Ван Гог сводил брата к нескольким мелким торговцам картинами. Они заходили к Деларбейретту, где дивились сверкающей пастозности Монтичелли (умершего в июне 1886 г.), встречались с Портье, которому Тео уже давал некоторые полотна, присланные ему Винсентом, в тщетной надежде, что тот сможет продать их. Портье показывал работы Ван Гога своему другу Гийомену. Братья побывали также у папаши Мартина и папаши Тома, которые, подобно Портье, скромно зарабатывали себе на жизнь, с небольшой прибылью продавая картины импрессионистов и молодых художников, хотя оба постоянно жаловались на отсутствие у публики интереса к этому роду искусства.
      "Торговля идет здесь плохо, - сообщал Ван Гог своему другу в Антверпен. - Крупные торговцы продают по непомерным ценам Милле, Делакруа, Коро, Добиньи, Дюпре и нескольких других мастеров. Они почти ничего не делают для молодых художников. Молодых продают второразрядные торговцы, но по очень низким ценам". 10
      Наилучшим местом для изучения импрессионистов была, конечно, галерея Дюран-Рюэля, который с 1871 г. собрал огромное количество их картин и был обречен чуть ли не на банкротство из-за всеобщего равнодушия к художникам, которых он представлял. Посетителей, искренне интересовавшихся импрессионистами, там всегда принимали радушно, даже если они не были покупателями. Им разрешалось часами рассматривать непроданные картины, которые приказчик выволакивал из прямо-таки неистощимых фондов. В самом деле, в те времена надо было обладать мужеством, чтобы покупать картины импрессионистов, равно как требовалась смелость, чтобы хвалить их в прессе либо, на худой конец, хотя бы обличать посредственность официальных художников. Издатель одной из крупных ежедневных газет потребовал, несмотря на уже имеющуюся договоренность, чтобы друг Моне писатель Мирбо отказался вести обозрение Салона, потому что, как выяснилось, восемьдесят выставляющихся там художников являются подписчиками этой газеты. Бугро и Бонна протестовали против статей Мирбо еще до того, как они были написаны. 11
      Стремясь популяризировать импрессионизм за границей, Дюран-Рюэль организовал в 1885 г. в одном из отелей Брюсселя выставку, которая не имела большого успеха, если не считать того, что она произвела глубокое впечатление на небольшую группу молодых бельгийских художников.
      В марте 1886 г. Поль Дюран-Рюэль, в отчаянной попытке завоевать Новый свет для искусства, не находящего поддержки у себя на родине, отбыл в Нью-Йорк, захватив с собой около трехсот картин. В июне он вернулся в Париж, ободренный оказанным ему в Америке приемом, хотя последний отнюдь не всегда был благожелательным. 12 Несмотря на то что некоторые коллекционеры и большинство ежедневных газет в Нью-Йорке проявили к выставке известное сочувствие, там, конечно, раздавалось немало голосов, решительно осуждающих импрессионистов. Ряд злобных статей показал, что и в Америке художникам придется встретить не менее яростных врагов, чем те, с кем они в самом начале своего творческого пути столкнулись во Франции. В Нью-Йорке импрессионистов обзывали "наглецами" и кричали о "незрелости и грубости их работ", 13 выставка их клеймилась как "кунсткамера уродств композиции, цвета и рисунка, которой не потерпят ни в одной приличной парикмахерской". 14 Враждебно настроенные критики особенно выделяли Ренуара, считая, что его колорит напоминает "помесь радуги с зажженным фейерверком". 15 Что же касается Дега, то этот художник был охарактеризован одним американским знатоком как "любитель подсматривать за кулисами, в уборных балерин, замечающий только падших, порочных, самых отвратительных и мерзких женщин". 13 Словом, если верить отзывам некоторых критиков, наихудшей чертой импрессионизма был его "низкий моральный уровень".
      Винсент Ван Гог, который всегда был очень восприимчив к этической стороне восхищавших его работ, не находил в полотнах, просмотренных им у Дюран-Рюэля, ни одного из качеств, шокировавших американских и французских критиков. Вполне понятно, однако, что он не мог сначала в полной мере осознать всю силу искусства, которое считал только многообещающим экспериментом и которое, как он сейчас обнаружил, являлось окончательной победой нового видения. Во всяком случае, вначале ему легче было воспринимать очевидные достоинства Гийомена и Писсарро, считающегося среди импрессионистов наследником Милле, чем более тонкое искусство Ренуара.
      Избыток свежих впечатлений в первые дни и недели пребывания в Париже, естественно, обострил желание Ван Гога поскорее приступить к работе. Не потому ли он и приехал в Париж, что хотел совершенствоваться, жаждал увеличить срок учения, продолжающийся уже лет шесть? В 1880 г. в возрасте двадцати семи лет, побуждаемый непреодолимой потребностью выразить свои зрительные впечатления, он начал тяжелую борьбу с собственной топорностью. Несмотря на службу в картинных галереях, он никогда прежде не выказывал ни малейшей склонности к творчеству, и когда его наконец охватило желание рисовать, то вначале он проявил такую трогательную неумелость, что даже самый доброжелательный советчик не обнаружил бы в его первых набросках хотя бы малейший проблеск дарования. Но он с невероятным упорством и рвением работал в Брюсселе и Гааге, в родительском доме в Нуэнене и, наконец, в Антверпене, пока его неловкая рука не начала все более и более точно следовать велениям глаза и разума. Итак, он стал художником не потому, что рано проявил способности к живописи или интересовался искусством с юности, как большинство художников, но скорее потому, что испытывал потребность писать и знал, что с помощью прилежания, терпения и упорства найдет способ выразить себя. "То, чем полны моя голова и сердце, должно вылиться в форму рисунка или картины", - писал он в начале своей художнической карьеры. 16
      Если когда-либо существовал живописец, который с непреклонной решимостью при помощи одной лишь силы воли боролся против самых безнадежных обстоятельств и полного, на первый взгляд, отсутствия таланта, то это был Винсент Ван Гог. Именно то обстоятельство, что Ван Гогу необходимо было выразить все, кипевшее в его мозгу и сердце, и дало ему мужество стойко продолжать борьбу. Для того чтобы выразить это с необходимым мастерством, он еще до отъезда из Антверпена принял решение поступить в мастерскую Кормона, где хотел совершенствоваться в двух областях: писать обнаженную натуру и рисовать с античных гипсов. Так как из-за отсутствия места в квартире Тео Винсент не мог писать дома, он вскоре отправился к Кормону, мастерская которого находилась неподалеку. Поскольку Ван Гог был лет на десять старше остальных учеников, отличался грубоватыми манерами и говорил с сильным акцентом, трудно объяснить, как его приняли в класс Кормона, посещавшийся всего-навсего тридцатью учениками, среди которых было очень мало иностранцев. Правда, Кормон был довольно добродушным человеком, так что смиренное и горячее стремление голландца к серьезной работе вполне могло заставить его отдать свои симпатии необычному ученику.
      В сорок лет Феликс Кормон, академический художник, уже добился известной славы своими огромными однообразными композициями на сюжеты из первобытной жизни. Несколькими годами раньше многие воспитанники Школы изящных, искусств, неудовлетворенные преподаванием Леона Бонна, попросили Кормона заниматься с ними. Среди них был молодой граф де Тулуз-Лотрек, который впоследствии описывал Кормона как самого уродливого и тощего человека в Париже. Художник очень посредственный, Кормон по существу был неплохим педагогом. Его доброта и терпение в какой-то мере компенсировали недостаток воображения и таланта; кроме того, он не был чужд новым веяниям. Однако, по свидетельству одного из его учеников, "в мастерской он славился главным образом тем, что содержал трех любовниц одновременно". 17
      Несмотря на относительную широту его взглядов, у Кормона бывали стычки с некоторыми непокорными учениками, задыхавшимися в затхлой атмосфере его класса. Как раз перед поступлением Ван Гога в мастерской Кормона разыгрался бунт, слухи о котором, видимо, разнеслись по всему на Монмарту, с каждым днем обрастая новыми преувеличениями. Эмиль Бернар, один из его любимых учеников, еще не достигший восемнадцати лет, однажды утром был застигнут за странным занятием: он расписывал ярко-красными и изумрудными чередующимися полосами старый коричневый парус, служивший фоном для модели. Взбешенный Кормон выставил Бернара за дверь, послал за его отцом и предложил тому немедленно забрать преступника, уличенного в бунте против священных академических принципов его учителя. 18
      По существу, эпизод со старым коричневым парусом был лишь наиболее ярким среди целого ряда подобных инцидентов. У Кормона юный Бернар случайно встретился с одним из старших учеников, который сам никогда ничего не написал, но был сведущ в вопросах искусства и регулярно посещал галереи на улице Лафит, а также галереи Дюран-Рюэля. Он научил Бернара высоко ценить картины Курбе, Мане и импрессионистов; он также водил его в Лувр изучать работы Веласкеса. В результате, как впоследствии вспоминал сам Бернар, "у меня начали формироваться собственные мысли об искусстве и я высказывал их в мастерской. Я говорил, что то, чему нас обучают, не имеет под собой никакой почвы, что [настоящие] мастера знали гораздо больше, что импрессионисты предлагают нам теорию цвета, что работы их исполнены правды, наблюдательности, чувства и что всем нам следует искать свой индивидуальный стиль с помощью теории и путем общения с природой". 19
      Таким образом, не удивительно, что Кормон заявил отцу Бернара: "Ваш сын очень талантлив, но он чересчур независим, и я не могу учить его". Весьма обескураженный, Бернар-старший схватил кисти и краски преступника, швырнул их в огонь и велел сыну подумать о карьере коммерсанта. Молодой человек отказался выполнить это приказание.
      Несколько недель спустя, перед тем как отправиться пешком в Нормандию и Бретань, Бернар зашел попрощаться с товарищами. В мрачной мастерской, с невысоким помостом, где позировала обнаженная модель на фоне грязной драпировки, сменившей расписанный Бернаром парус, он впервые увидел Ван Гога, увлеченно работающего над своим полотном, на котором засаленный материал фона был заменен цветистым ковром собственного изобретения. Так Ван Гог сделал в своем наброске то, что Бернар собирался проделать непосредственно с натурой.
      Остальные ученики иногда посмеивались над Ван Гогом, но он, по-видимому, не обращал на это внимания, а Кормон в свою очередь, казалось, не обращал внимания на вольности Ван Гога и не обижался на него так, как на Бернара. В самом деле, когда Кормон во время ежедневного обхода подошел исправить первую работу Ван Гога, выполненную маслом в ярких тонах, он только покритиковал рисунок и обошел полным молчанием интенсивно синий цвет драпировки и золотисто-желтый цвет тела модели. 20
      По свидетельству Франсуа Гози, одного из ближайших друзей Лотрека, ученики Кормона знали только имя Ван Гога, а не фамилию. "Он был превосходным товарищем, но его следовало оставлять в покое. Уроженец севера, он не воспринимал парижского "остроумия". Самые заядлые насмешники мастерской воздерживались от шуток над Ван Гогом, так как побаивались его. Когда другие обсуждали вопросы искусства и мнения их, противореча его собственному, раздражали его, он способен был на весьма опасные вспышки. Все, что касалось цвета, приводило его в исступление. Божеством Ван Гога был Делакруа, - когда он говорил о нем, губы его дрожали от волнения. В течение длительного времени Ван Гог делал только рисунки, в которых не было ничего чрезмерно индивидуального и которые не предвещали какую-либо определенную направленность". 20
      Твердо решив овладеть основами искусства и привыкнув к тому, что его постоянно высмеивают и не понимают, Ван Гог был несомненно счастлив найти у Кормона натуру, необходимые ему технические указания, а также коллег, с которыми он по временам мог обмениваться мнениями. Ничего другого он и не ждал, поэтому ему не грозило разочарование. Он великолепно понимал, что техническое совершенство не является для него самоцелью, как для большинства художников Салона. Задолго до отъезда в Париж он объяснял другу: "Ты думаешь, я не забочусь о технике? Конечно, забочусь, но лишь для того, чтобы выразить то, что я могу и должен сказать. Когда я не в силах сделать это удовлетворительно, я стараюсь поправить себя. Но если мой язык не по вкусу критикам или публике, мне ровным счетом плевать на это". 21
      Ван Гог так стремился пополнить свои знания, что вначале проводил в мастерской даже вечера, когда остальные ученики уже уходили. В это время он обычно рисовал гипсы, безжалостно исправляя линии, а то и неутомимо начиная все сначала и зачастую стирая рисунок с такой страстью, что на бумаге оставались дыры. 22
      "Брат Тео приехал сюда не напрасно, - сообщал своим родителям в Голландию Андрис Бонгер, ближайший друг Тео. - Во всяком случае, он намерен три года поработать в мастерской Кормона. Я уже, кажется, писал вам, как странно сложилась его жизнь. Он не имеет представления о нормальном образе жизни и ни с кем не умеет ладить. У Тео поэтому масса хлопот с ним". 23
      В июне Тео переехал в более просторную квартиру на улице Лепик, 54, вверх по Монмартру, неподалеку от Мулен де ла Галетт. Там наконец Винсент получил комнату для работы. К тому времени он уже не собирался оставаться на несколько лет у Кормона и проводил много времени в Лувре или шатался по улицам Парижа. В новой квартире у братьев было больше места; они наслаждались также неповторимым видом Парижа: под окнами простирался весь город вплоть до отдаленных холмов Медона и Сен-Клу. Вид этот напоминал им лирическое описание панорамы Парижа в одном из последних романов Золя, и Тео был убежден, что здесь можно черпать сюжеты не только для живописи, но и для стихов. "Они сняли довольно-таки большую для Парижа квартиру, - писал Андрис Бонгер,- и сами ведут хозяйство; они наняли кухарку optima forma. * Тео по-прежнему выглядит больным... У бедняги масса неприятностей. Сверх всего прочего, брат его делает жизнь совершенно невыносимой, ибо постоянно упрекает Тео за то, над чем тот совершенно невластен". 24
      * Как положено, по всей форме (лат).
      Но сам Тео, когда писал матери, не жаловался на буйное поведение Винсента. "Нам очень нравится наша новая квартира,- сообщал он. - Ты бы не узнала Винсента, так он изменился, и посторонних это поражает еще больше, чем меня... Он быстро совершенствуется в работе и начинает пользоваться некоторым успехом. Настроение у него гораздо лучше, чем прежде, и здесь он многим нравится... У него есть друзья, и они каждую неделю посылают ему букет красивых цветов, которые он использует для натюрмортов. Он пишет главным образом цветы, чтобы найти более светлые и яркие краски для своих будущих картин. Если мы сможем продолжать совместную жизнь, то, думается мне, - самый трудный для него период остался позади и он найдет свой путь". 25
      Летом 1886 г. Тео уехал на время отпуска в Голландию, а его друг Бонгер перебрался к Винсенту, чтобы художник не оставался один, так как здоровье его было в неважном состоянии. Как раз в это время произошел странный, оставшийся неясным инцидент. По-видимому, возлюбленная Тео, француженка, с которой он только что решил порвать, неожиданно перебралась в их квартиру. Она, должно быть, находилась в состоянии крайнего нервного возбуждения, была душевно неуравновешена и физически больна; никто не знал, что с ней делать. "Странные дни мы переживаем, - писал брату Винсент. Иногда она по-настоящему пугает нас, но по временам мы на удивленье веселы и буйны. Ты узнаешь, действительно ли между вами все кончено только тогда, когда увидишься с нею, не опасаясь снова попасть к ней в лапы. Вы не подходите друг другу - это совершенно ясно, и нам следует найти выход из создавшегося положения - это тоже ясно".