Но в целом американские обозреватели проявили необычное понимание и вместо того, чтобы глупо насмехаться, сделали честную попытку разобраться во всем. Они с самого начала признали: "Ясно чувствуется, что художники работали с определенным намерением, и если они пренебрегали установленными правилами, то лишь потому, что переросли их, и если отказывались от мелких истин, то сделали это для того, чтобы сильнее подчеркнуть основные". 15
      Общий смысл заметок в прессе, отражавшей реакцию посетителей, сводился к следующему: американские художники из этих картин могут извлечь ряд технических уроков; предлагаемая выставка, начиная с ранних работ Мане и кончая большим полотном Сёра, является единственной возможностью изучить "бескомпромиссную силу импрессионистской школы". Характеризуя эту школу как "воплощенный коммунизм со смело выставленным красным стягом и фригийским колпаком", критик "Art Age", например, охотно признавал, что в их работах видно большое знание искусства, а в работах Дега - еще более глубокое знание жизни, что Ренуар смог взять энергичную и живую ноту и что пейзажи Моне, Сислея и Писсарро исполнены неземного покоя и в итоге очень красивы. 16 "The Critic" даже заявлял: "Нью-Йорк никогда не видел более интересной выставки, чем эта". 15
      Спустя две недели после открытия, которое состоялось 10 апреля, "Tribune" объявила, что семь или восемь картин уже проданы. Интерес к выставке был так велик, что решено было продлить ее еще на месяц. Из-за других обязательств Американской художественной галереи выставка в конце мая была переведена в Национальную Академию художеств, что практически равнялось официальному признанию. Перед тем как Дюран-Рюэль вернулся в конце концов во Францию, "Американская ассоциация искусства" закупила ряд картин и условилась с ним, что осенью он вернется с новой выставкой. Таким образом, Дюран-Рюэль имел все основания верить в будущее и считать поездку в Америку тем поворотным моментом, которого он долго ждал. 17
      За исключением надежд, Дюран-Рюэль ничем не мог похвастаться художникам, когда вернулся в Париж. Расходы у него были большие, и он еще не был в состоянии удовлетворить их требования в отношении денег. Кроме того, его успех снова разжег зависть его противников. Начались разговоры о том, чтобы покупать картины непосредственно у импрессионистов и вынудить их порвать с Дюран-Рюэлем, для того чтобы захватить открытый им американский рынок. Тем временем нью-йоркские торговцы, которые не сомневались в его провале и были встревожены неожиданными результатами выставки, начали добиваться в Вашингтоне новых таможенных правил и, таким образом, оттянули его вторую выставку. Трудности еще далеко не были преодолены, но Дюран-Рюэль не терял веры и уговаривал своих художников не падать духом. Однако Писсарро, Моне и Ренуар не были уверены, сможет ли он дотянуть до явного финансового успеха.
      Они пришли лишь к одному утешительному убеждению: "Если нас не спасет Дюран-Рюэль, то найдется другой, кто займется этим делом, так как оно уже стало выигрышным". 18 Однако в данный момент они снова были предоставлены самим себе.
      Во время отсутствия Дюран-Рюэля Моне, не получая денег от своего торговца, продал несколько картин через Жоржа Пти по весьма удовлетворительным ценам (он брал за свои картины приблизительно по 1200 франков). Вместе с Ренуаром он участвовал также в выставке, организованной в Брюсселе новой ассоциацией - "Группой двадцати", поставившей своей задачей объединить весьма активные прогрессивные элементы в Бельгии с прогрессивными силами других стран. 19 Успех в какой-то мере изменил позицию Моне, и он стал теперь более требователен в отношениях с Дюран-Рюэлем, а иногда даже откровенно груб. Он упрекал торговца в том, что тот отослал его картины в Америку или оставил их в качестве обеспечения своим кредиторам, так что сейчас он остался без запаса, который мог бы показать французской публике.
      Писсарро тоже был недоволен тем, как Дюран-Рюэль продавал его работы, и хотел заключить контракт с каким-нибудь другим торговцем, если бы только имел возможность найти человека, в достаточной мере заинтересованного его искусством, чтобы поддержать его.
      Гийомен и Гоген тем временем решили вместе с Сёра и Синьяком выставиться осенью 1886 года в "Салоне независимых", но Гоген в конце концов жестоко поспорил с этими, как он говорил, "недозрелыми химиками, которые громоздят точечку на точечке", 20 и отказался от выставки. Ренуар присоединился к Моне и выставился вместе с ним у Пти на "Международной выставке". Дюран-Рюэлю, который пошел туда посмотреть его последние работы, они не понравились, не понравились ему и новые "дивизионистские" работы, показанные ему Писсарро. Ему было особенно тяжело видеть, как их работы открыто провозглашали конец импрессионизма, и чувствовать, что дружба его с Моне кончается именно в тот момент, когда долгожданная победа казалась такой близкой.
      Как бы подчеркивая окончательный распад группы, друг Сёра Феликс Фенеон опубликовал брошюру, озаглавленную "Импрессионисты в 1886 году", в которой устанавливал категории, особенно акцентируя разногласия, разъединяющие художников. Его восторги целиком относились к Сёра, и он не скрывал своего убеждения, что импрессионизм будет вытеснен новым стилем Сёра. Он ясно показывал, что все, связывающее Сёра и Синьяка с их предшественниками, было слишком неопределенно для того, чтобы считать молодых художников импрессионистами, несмотря на их участие в восьмой выставке группы. Как раз в это время и появился новый термин "неоимпрессионизм".
      Как объяснял впоследствии Синьяк, термин этот был принят не для того, чтобы завоевать успех (поскольку импрессионисты все еще не выиграли сражение), а для того, чтобы отдать дань усилиям старшего поколения и подчеркнуть, что хотя приемы и меняются, конечная цель остается той же свет и цвет. 21
      В то время, когда Писсарро, Сёра и Синьяк порвали со старой группой, Золя сделал то же самое, хотя и по иным причинам и иным путем. В 1886 году в своей серии "Ругон-Маккары" он опубликовал новый роман "Творчество", героем которого был художник. Было общеизвестно, что к роману этому существовал ключ, и собственные записки Золя свидетельствуют, что образ его героя частично обязан Мане, частично Сезанну - двум художникам, которых он знал наиболее близко. "Творчество" изобилует биографическими деталями, в нем рассказывается, как группа начинала свою борьбу, описывается "Салон отверженных" и первые попытки работы на открытом воздухе. Однако герой, прототипом которого является импрессионист, характеризуется болезненным сочетанием гениальности с безумством. Противоречие между его великими замыслами и недостаточной творческой силой приводит к полной неудаче и самоубийству. В то время как публика видела в романе Золя завуалированное осуждение импрессионизма, а сами художники нашли в нем окончательное подтверждение того, что Золя ничего не понимает в искусстве, Сезанн был глубоко уязвлен. Хотя у широкого круга читателей герой Золя ассоциировался скорее с Мане, чем с Сезанном, который был почти совсем неизвестен, сам он нашел между строк романа не только волнующие воспоминания своей собственной юности, неотделимой от юности Золя, но и крушение своих надежд. 22 Все, что он уже ощущал в беседах с Золя, которого почти каждый год посещал в Медане, нашло сейчас безоговорочное выражение в этом романе: жалость Золя к тем, кто не добился успеха, жалость более обидная, чем презрение.
      Золя не только не сумел понять истинного смысла попыток, которым Сезанн и его друзья отдали все свои силы, он потерял чувство солидарности. Сидя в надежном замке, выстроенном им в Медане, он выносил приговор своим друзьям, приемля все буржуазные предрассудки, против которых они когда-то вместе сражались.
      Письмо, которое Сезанн послал Золя, выражая благодарность за присланный ему экземпляр романа, было мрачным и грустным. По существу, письмо это было прощальным, и друзья больше никогда не встречались. 23
      Из художников, друзей Золя, только Моне был достаточно откровенен, чтобы чистосердечно сказать ему о своем впечатлении. "Вы были настолько любезны, что прислали мне "Творчество", - писал Моне. - Я очень обязан вам. Я всегда с большим удовольствием читал ваши книги, а эта была для меня вдвойне интересна потому, что поднимает те проблемы искусства, за которые я так долго боролся. Я прочел ее и, должен признаться, расстроен и встревожен. Вы сознательно старались, чтобы ни один из ваших персонажей не походил ни на кого из нас, но, несмотря на это, я боюсь, что пресса и публика, наши враги, могут вспомнить имя Мане или, по крайней мере, наши имена, чтобы объявить нас неудачниками, что, конечно, не входило в ваши намерения; я отказываюсь верить в это. Простите, что говорю вам так. Это не критика, я прочел "Творчество" с большим удовольствием, каждая страница вызывала у меня воспоминания. К тому же вам известно мое фанатическое восхищение вашим талантом. Нет, я не критикую, но я очень долго сражался и боюсь, что в момент успеха критики могут использовать вашу книгу для того, чтобы нанести нам решительный удар". 24
      Подобно Сезанну, Моне, Писсарро и Ренуар начали теперь избегать Золя.
      Тридцатилетняя дружба Сезанна и Золя окончилась в тот самый год, когда художник обрел, наконец, какой-то покой. В апреле 1886 года он, с согласия родителей, обвенчался в Эксе с Гортензией Фике. Полгода спустя, в возрасте восьмидесяти восьми лет, скончался отец Сезанна, оставив сыну значительное состояние, избавлявшее его от забот. Но Сезанн не изменил своего образа жизни и продолжал вести в Эксе то же скромное существование, что и прежде. Казалось, мир вокруг него сузился, центром его стал дом его отца Жа де Буффан, где он жил со своей престарелой матерью, в то время как жена и сын большей частью находились в Париже. Друзей у него не осталось, за исключением Писсарро, Ренуара, Шоке и папаши Танги, да и от них он нечасто получал вести. Кроме того, он не одобрял новых взглядов Писсарро и зачастую с сожалением говорил: "Если бы он продолжал писать, как в 1870 году, он был бы самым сильным из нас". 25
      Ничто не могло отвлечь Сезанна в его добровольном изгнании от единственной цели его жизни - работы, которая поглощала все его мысли и, как он однажды сказал Золя, "несмотря на все перемены, была единственным убежищем, где можно было найти подлинное удовлетворение". 26
      Гоген тоже в конце концов решил, что ему необходимо уединение. Подобно Сезанну, он намеревался развивать свои способности и совершенствоваться в одиночестве. 1886 год он провел вдалеке от Парижа, в нижней Бретани, но поселиться предпочел в Понт-Авене, хорошо известном прибежище художников. Там он снимал комнаты в гостинице Глоанек, предпочитаемой учениками Кормона и Жюльена, двух популярных в Париже руководителей мастерских. Слишком эгоцентричный для того, чтобы быть по-настоящему общительным, он не искал компании и сторонился веселого общества. Молодой художник Эмиль Бернар, посетивший его по совету Шуффенекера, был принят не слишком любезно, но умудрился посмотреть некоторые его работы и заметил, что "мелкие мазки создают цветовую ткань и напоминают мне Писсарро; мало стиля". 27
      Уже почти сорокалетний Гоген представлял странный контраст с остальными постояльцами мадам Глоанек не только своей внешностью, но и угрюмым видом, с которым он занимался работой, не говоря уже о самой работе, казавшейся ученикам различных направлений бунтарской и дерзкой. Молодой английский художник, который его там видел, хотя почти и не разговаривал с ним, впоследствии описывал Гогена как высокого человека с могучей фигурой, с темными волосами и смуглой кожей, тяжелыми веками и красивыми чертами лица. Одевался он, как бретонский рыбак, в синий свитер, а на голове носил берет, надетый набок. Его вид, походка и прочее напоминали состоятельного бискайского капитана прибрежной шхуны. Держался он замкнуто и самоуверенно, почти сурово, хотя, когда хотел, умел быть приветливым и очаровательным. 28
      Его странное поведение не могло не заинтересовать окружающих. В результате он сблизился с двумя художниками - Шарлем Лавалем и молодым состоятельным французом, который деликатно оплачивал счета Гогена. 29 Через них те, кто не мог непосредственно приблизиться к нему, узнали о его идеях, о его неоднократно выражаемом восхищении Дега и Писсарро, о занимавших его технических проблемах, о его поисках средств, сохраняющих интенсивность цвета. Он больше не работал исключительно на открытом воздухе, как его учил Писсарро, а пытался теперь сочетать свои зрительные впечатления с воображением. О картине, начатой в мастерской, он мог сказать: "Я закончу ее на пленере". Панно с осенним пейзажем, написанное им для столовой гостиницы, казалось другим чересчур утрированным, полным даже грубых преувеличений. Но хотя вначале они были поражены, смелость его подхода произвела на них сильное впечатление и завоевала ему ряд поклонников, которые начали обращаться к нему за советами.
      Когда по окончании лета художники возвратились в Париж, ученики Кормона сообщили о своих новых опытах остальным ученикам, которые уже огорчали своего учителя, члена Академии, живым интересом к теориям Сёра. Кормон даже временно закрыл свою мастерскую в знак протеста против их бунтарских экспериментов, инициатором которых был Эмиль Бернар. 30 На этом основании один из учеников Кормона, Винсент Ван-Гог, решил больше не возвращаться к нему и работать самостоятельно.
      Винсент, как он называл себя и как подписывал картины потому, что во Франции никто не мог правильно произнести его фамилию, прибыл в Париж весной 1886 года, чтобы поселиться у своего брата Тео и познакомиться со всеми новыми направлениями в искусстве. После лихорадочной, наполненной неудачами жизни тридцатитрехлетний Ван-Гог всего лишь несколько лет назад нашел свое истинное призвание, несмотря на то, что с одинаковой горячностью брался за профессии торговца картинами, учителя, проповедника и миссионера в Боринаже. Когда в конце концов он решил стать художником, то взялся за дело с таким невероятным пылом, что пугал многих своих знакомых.
      Работая в Голландии в доме своих родителей, а затем в Академии в Антверпене, он почувствовал непреодолимое желание увидеть картины импрессионистов, о которых так часто упоминал Тео в своих письмах. Он начал также заниматься проблемой одновременного использования контрастов и дополнительных цветов, что являлось основой теорий Сёра и что он уже изучал сам в произведениях Делакруа. Вскоре стало совершенно очевидно, что никакой учитель, кроме Парижа, не сможет разрешить все теоретические и практические вопросы, осаждавшие его пытливый ум.
      Итак, в один прекрасный день он прибыл в Париж, и Тео взялся представить брата художникам, с которыми имел дела.
      Небольшая галерея Тео Ван-Гога помещалась на бульваре Монмартра и представляла собой отделение основной галереи Буссо и Валадона. Там ему было разрешено попытаться наладить продажу работ импрессионистов, в то время как его скептически настроенные хозяева предпочитали иметь дело с мастерами Салона, спрос на которых был больше. Тео Ван-Гог был застенчивым, замкнутым человеком, одним из тех немногих, кто обладал достаточным умом, чтобы понимать новые тенденции времени, находить безвестные или непризнанные таланты и сообщать о своих открытиях всем, с кем он встречался. Он продавал работы Моне, Писсарро, Дега и собирался вскоре заняться работами Сёра, Синьяка, Гогена и Тулуз-Лотрека, которого Винсент встретил в мастерской Кормона.
      Тео представил своего брата Писсарро, и тот впоследствии рассказывал, как он сразу почувствовал, что Винсент "либо сойдет с ума, либо оставит импрессионистов далеко позади". 31
      До сих пор работы Ван-Гога были очень темные, в них почти полностью отсутствовал цвет, и вначале его ошеломило богатство красок и свет, обнаруженные им в картинах импрессионистов. Но когда Писсарро объяснил ему теорию и технику, которые он применял в своих собственных картинах, Ван-Гог начал экспериментировать и немедленно с величайшим энтузиазмом воспринял новые идеи. Он решительно изменил свою палитру и манеру исполнения, пользуясь какое-то время даже неоимпрессионистской точкой, хотя и применял ее не так последовательно, как дивизионисты. Он отправлялся работать в Аньер вместе с Синьяком или Эмилем Бернаром, часто навещал Гийомена, который жил на Иль-сен-Луи в бывшей мастерской Добиньи, изучал шедевры Лувра, и в частности картины Делакруа, более или менее часто встречался с Тулуз-Лотреком, тоже некоторое время находившимся под влиянием импрессионистов. Ван-Гог вступал в яростные споры чуть ли не с каждым новым знакомым, стараясь впитать в себя как можно больше и приспособить к своему собственному темпераменту непрерывный поток новых впечатлений.
      Нет никаких сомнений в том, что он неутомимо изучал картины на восьмой выставке импрессионистов, посещал Салон, а впоследствии и "Салон независимых", где Сёра снова выставил свою картину "Гранд-Жатт".
      Тео и его друзья художники водили Винсента также к Дюран-Рюэлю, к Портье, к папаше Мартину и особенно часто в маленькую лавочку папаши Танги.
      Ван-Гог и папаша Танги вскоре стали неразлучными друзьями, к великому огорчению госпожи Танги, которой приходилось смотреть, как ее муж снабжает молодого человека холстами и красками (а он расходовал очень много и того и другого) в обмен на непродающиеся картины.
      Сезанн, который, говорят, однажды встретил Ван-Гога у Танги, увидел в его картинах лишь мазню сумасшедшего. 32 Но старик Танги был в восторге и с той поры делил свое восхищение поровну между Сезанном и Ван-Гогом. Ван-Гог написал два портрета Танги, сидящего на фоне стены, украшенной японскими гравюрами, так как вместе с импрессионизмом и неоимпрессионизмом изучение японских гравюр стало существенным фактором его эволюции.
      Когда осенью 1886 года Гоген возвратился в Париж, он встретил Ван-Гога, и вскоре, несмотря на холодную целеустремленность одного и кипучую восторженность другого, их связала странная дружба. Единственное, что у них было общего, это - воинствующий характер их убеждений.
      Гоген начал проявлять превосходство и уверенность человека, который, наконец, нашел свой путь и привык, чтобы к нему прислушивались; Ван-Гог был охвачен жаром и смирением верующего, который стал свидетелем чуда и чувствует, как растет в нем неистовая гордость за новую веру. Ко всем противоположным влияниям, обрушившимся на Ван-Гога, - к доброте и терпению Писсарро, к холодной систематичности и известной замкнутости Сёра, к энергичному стремлению обращать в свою веру Синьяка, - Гоген добавил новый элемент: грубую откровенность, по временам пренебрежение природой и неясное стремление к преувеличению как средству выйти за пределы импрессионизма.
      Для того чтобы идти этим новым путем, Гоген стал избегать Писсарро и перешел на сторону Дега. Он поговаривал о том, чтобы оставить Францию и поискать в тропиках новые мотивы и более яркие впечатления; он задумал путешествие, в результате которого должен был вместе со своим другом Лавалем попасть в Панаму, а оттуда на остров Мартинику. Он метал гром и молнии против Сёра и Синьяка. Писсарро, который уже был свидетелем многих бесплодных схваток среди старой гвардии импрессионистов, видел теперь, что новому поколению присуща та же нетерпимость. Он не скрывал огорчения, когда в ноябре писал старшему сыну: "Враждебность романтических импрессионистов становится все более и более заметной. Они регулярно встречаются, сам Дега приходит в кафе, Гоген очень сблизился с Дега и все время навещает его. Ну, не удивительна ли такая неустойчивость интересов? Забыты прошлогодние стычки на побережье, забыты насмешки мастера, обрушенные на фанатика [Гогена]... Я был наивен, я защищал его до. предела и спорил со всеми. Это все так похоже на людей и так грустно". 33
      Моне в это же самое время поспорил с Дюран-Рюэлем и возвратил ему аванс, заявив, что отныне будет продавать ему картины только за наличный расчет. Он также отказался продать ему больше половины последних работ, заявив, что предпочитает их сохранить, поскольку Дюран-Рюэль отослал весь свой запас в Америку. 34
      Личная неприязнь больше уже не скрывалась, она вылилась в горькие ссоры. Так закончился 1886 год, год завершения и демонстрации картины-манифеста Сёра "Гранд-Жатт", прибытия во Францию Ван-Гога, публикации романа Золя "Творчество", первых мечтаний Гогена о далеких тропиках, начала успеха Дюран-Рюэля в Америке и, наконец, восьмой и последней выставки импрессионистов. Организовать новую выставку художники даже не пытались.
      Направление, созданное их общими усилиями, перестало существовать. Отныне каждый пошел своим путем. Писсарро, единственный участник всех выставок, который всегда старался всех примирить, теперь потерял всякую связь с людьми, бывшими на протяжении двадцати пяти лет его друзьями. Страдая от своего одиночества, он искал утешения в том, что по крайней мере шел в ногу с новыми тенденциями. И что бы его ни ожидало в будущем, он знал также, что помог формированию таких людей, как Сезанн, Гоген и Ван-Гог.
      Ситуацию подытожил Ван-Гог, когда прямо сослался на "гибельную гражданскую войну в группе, каждый член которой хватает другого за глотку с яростью, достойной лучшего применения". 35
      И все же, несмотря на такое тяжелое положение, ни Ван-Гог, ни другие представители его поколения не могли удержаться от восхищения художниками этой группы, которые все вместе и каждый в отдельности пришли к новому пониманию искусства и природы, цвета и света. Тогда как Энгр и Делакруа были более или менее одиноки в своих стремлениях, оставив далеко позади своих последователей, тогда как натуралистическое направление концентрировалось вокруг одного человека - Курбе, импрессионизм родился благодаря общим усилиям ряда художников, которые в постоянном взаимодействии выработали свой собственный стиль для выражения своего видения. Имея в виду их достижения, Винсент писал в 1888 году: "Мне все больше и больше кажется, что картины, которые надо написать для того, чтобы создать современную живопись... не под силу изолированному одиночке. Они, вероятно, будут создаваться группами людей, объединяющихся для того, чтобы всем вместе воплотить общую идею". 36
      В то время как Ван-Гог высказал это убеждение, первая в истории современного искусства группа такого рода потеряла единую цель и уже принадлежала прошлому.
      Примечания
      1 Письмо Писсарро к сыну, март 1886 г. См. Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien. Paris, 1950, pp. 100-101.
      2 Письмо Гогена к Шуффенекеру от 16 ноября 1889 г. См. "Lettres de Gauguin". Paris, 1946, p. 177.
      3 Письмо Дега к Бракмону, начало мая 1886 г. Неопубликованное письмо, Лувр (Legs A. S. Henraux).
      4 Каталог включает названия 310 картин следующих художников (число выставленных работ заключено в скобки): Бенасси, Бенар, Ж. Л. Браун, Буден (23), Кассатт (3) Кайботт (10), Дега (23), Дебутен, Дюез, Дюмареск, Фантен, Фламенг, Флери-Шеню, Форен, Гийомен (7), Юге, Ложе, Ж. П. Лауренс, Лепен, Лероль, Мане (17), Мелен, Моне (50), Монтенар, Моризо (9), Писсарро (42), Ренуар (38), Роль, Серре, Сёра (2 картины и 12 "этюдов", по-видимому, рисунков), Синьяк (6), Сислей (14). По одной картине Мане и Дега одолжили мистер Е. Дэвис и мистер А. Ж. Кассат; мистер Кассат одолжил также по три картины Моне и Мери Кассат. Мистер Хевмайер одолжил одну картину Писсарро и одну Моне. О каталоге см. также общую библиографию. М. Хут пытался идентифицировать некоторые из экспонированных картин. См. "Impressionism comes to America". "Gazette des Beaux-Arts", avril 1946, p. 230, note 22.
      5 О кратком каталоге см. L. Venturi. Les Archives de l'Impressionnisme. Paris - New York, 1939, v. II, pp. 269-271.
      6 См. G. Moore. Impressions and Opinions. New York, 1891, p. 318.
      7 См. G. Moore. Confessions of a Young Man. London, 1888, pp. 28-29.
      8 P. Signac. Le Neo-Impressionnisme, documents. Paris, 1934. Предисловие к каталогу выставки "Seurat et ses amis" опубликовано в "Gazette des Beaux-Arts".
      9 См. J. К. Huysmans. Certains. Paris, 1889, p. 26.
      10 См. E. Verhaeren. Sensations. Paris, 1927, p. 196.
      11 См. Moore. Modem Painting. London - New York, 1898, p. 89.
      12 T. de Wyzewa. Статья в "La Revue Independante", novembre - decembre 1886. Цитируется y J. Rewald. Georges Seurat. Paris, 1948, p. 73. Другие критические статьи см. там же, стр. 72-75.
      13 Неподписанная статья в "New York Daily Tribune", 11 april 1886.
      14 Неподписанная статья в "The Sun", 11 april 1886.
      15 Неподписанная статья в "The Critic", 17 april 1886.
      16 Неподписанная статья в "Art Age", april 1886.
      17 См. Durand-Ruel. Memoires, y Venturi, op. cit., v. II, pp. 216-217.
      18 Письмо Писсарро к сыну Люсьену, июль 1886 г. См. Pissarro, op. cit., p. 105.
      19 О "Группе двадцати" см. M. O. Maus. Trente annees de lutte pour l'art. Bruxelles, 1926.
      20 См. письмо Гогена к жене, цитируемое у J. Dorsenne. La vie sentimentale de Paul Gauguin. Paris, 1927, p. 87.
      21 См. Signac, op. cit.
      22 О романе Золя "Творчество" и реакции на него Сезанна см. Rewald. Cezanne, sa vie, son oeuvre, etc. Paris, 1939, pp. 299-329.
      23 См. письмо Сезанна к Золя от 4 апреля 1886 г., Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, p. 208.
      24 Письмо Моне к Золя от 5 апреля 1886 г. См. Rewald. Cezanne etc., pp. 319-320.
      25 Письмо Сезанна к художнику Л. ле Бейлю, там же, стр. 283.
      26 Письмо Сезанна к Золя от 10 мая 1881 г. См. Cezanne. Correspondance, p. 180.
      27 E. Bernard, цитируется у Rewald. Gauguin. Paris, 1938, p. 12. Возможно, однако, что эта заметка сделана позже, когда в 1888 г. Бернар хотел доказать, что он имеет большое влияние на Гогена, поскольку в 1886 г. он писал в Понт-Авен своим родителям: "Здесь (в гостинице Глоанек) имеется также один импрессионист по имени Гоген, очень сильный парень; ему 36 лет, он пишет и рисует очень хорошо". См. "Lettres de Gauguin". Paris, 1946, p. 94, note 1.
      28 См. A. S. Hartrick. A Painter's Pilgrimage Through Fifty Years. Cambridge, 1939, pp. 31-32, О Гогене в Понт-Авене см. также С. Chasse. Gauguin et le groupe de Pont-Aven. Paris, 1921. Этот очерк дает, кроме того, сведения о последующем пребывании Гогена в Бретани.
      29 Известна только начальная буква - P - имени этого француза. См. Hartriсk, op. cit., p. 30.
      30 О мастерской Кормона см. Hartrick, op. cit.
      31 См. M. Osborn. Der bunte Spiegel, 1890-1933. New York, 1945, p. 37. Писсарро добавил, что нисколько не сомневался в том, что оба эти предчувствия сбудутся.
      32 См. Е. Bernard. Julien Tanguy. "Mercure de France". 16 decembre 1908.
      33 Письмо Писсарро к сыну Люсьену, ноябрь 1886 г. См. Pissarro, op. cit., p. 111.
      34 См. письма Моне к Дюран-Рюэлю с 12 января по 29 декабря 1886 г. Venturi, op. cit., v. l, pp. 305-323.
      35 Письмо Винсента Ван-Гога к Бернару, июль 1888 г. См. "Lettres de Vincent van Gogh a Emile Bernard". Paris, 1911, p. 119.
      36 Письмо Винсента Ван-Гога к Бернару, июнь 1888 г., ibid., p. 87.
      После 1 8 8 6 года
      Следующие за 1886 годы лишь подчеркнули окончательный распад импрессионизма, зародившегося в мастерской Глейра, "Салоне отверженных", в лесу Фонтенбло, харчевне матушки Антони, в кабачках и за столиками кафе Гербуа.
      Идеи, сформировавшиеся там, впервые нашли свое непосредственное выражение в работах, написанных в конце 60-х годов; они были окончательно сформулированы в начале 70-х и проявились во всей своей приводящей в замешательство новизне на выставке 1874 года.
      "Период импрессионизма" длился почти что двадцать лет, когда в 1886 году закрылись двери восьмой выставки. Этот период был решающим в развитии различных художников, связанных с этим направлением, но едва ли кто-нибудь из них сожалел о его конце.
      После 1886 года, когда импрессионисты старались обновить свое искусство независимо друг от друга и в то же время начинали пожинать плоды с трудом заработанного скромного успеха, - новое поколение вело борьбу за новые идеи. Это поколение, подобно своим предшественникам, стремилось избежать тирании Академии и обращалось за советами к импрессионистам так же, как некогда они обращались за советами к художникам-барбизонцам.
      Таким образом, сознавая это или нет, импрессионисты вели за собой молодых художников, которые черпали вдохновение в их примере и в их искусстве. Однако так же как некоторые барбизонцы не сумели опознать своих истинных последователей, они иногда не видели в попытках молодых художников дальнейшего развития своих собственных достижений.
      Таким образом, годы, следующие за 1886, - это история двух параллельно развивающихся поколений: старшего, все еще находящегося в расцвете сил и уверенного в себе, и младшего, которому еще только предстояло приобрести самостоятельность, необходимую для того, чтобы раскрыть свои возможности. Тогда как смелость и инициатива были в большинстве случаев присущи новому пополнению, знания и опыт являлись привилегией старожилов.
      Гоген, которого влекло неведомое, восприняв все, что ему мог предложить импрессионизм, отправился весной 1887 года вместе с Шарлем Лавалем на Мартинику для того, чтобы приобрести опыт и независимость. 1 В это же самое время Писсарро и Сёра выставлялись вместе с "Группой двадцати" в Брюсселе, где над ними снова смеялись, но где их работы в то же время произвели большое впечатление на многих молодых художников.
      Немного позднее в Париже Берта Моризо, Сислей, Ренуар, Моне и Писсарро вместе с Уистлером, Рафаэлли и другими участвовали в "Международной выставке" у Пти. Шоке, де Беллио и Мюрер не скрывали своего отрицательного отношения к новым произведениям Писсарро, а Писсарро, в свою очередь, не проявлял симпатии к работам своих бывших товарищей, которых он считал непоследовательными.
      "Сёра, Синьяку, Фенеону, всему молодому ополчению нравятся только мои работы да еще, пожалуй, работы госпожи Моризо, - писал он своему сыну Люсьену. - Естественно, это объясняется нашей общей борьбой. Но Сёра, более холодный, более логичный и сдержанный, не колеблясь ни мгновения, объявляет, что мы занимаем правильную позицию, а импрессионисты уже устарели". 2