Будучи в меньшей степени пронизаны светом, затененные части лишены, конечно, цветовых валеров, освещенных солнцем частей, но они также богаты по колориту, в котором доминируют дополнительные цвета и в особенности синий. Наблюдая и воспроизводя эти цвета, стало возможным обозначать глубину, не прибегая к битюму, обычно употреблявшемуся для изображения теней. Тем самым вся картина автоматически приобретала более светлую тональность.
      Для того чтобы продолжить изучение этих вопросов, Моне, Сислей и Писсарро начали специально заниматься зимними пейзажами. Было совершенно очевидно, что тень, падающая на снег, никогда не бывает битюмной; вместо первоначального цвета тень, отбрасываемая предметом, приобретает окраску самого предмета, измененную общими атмосферными условиями. Таким образом, становилось ясно, что освещенные поверхности воздействовали на те, которые оставались в тени.
      В результате этих наблюдений каждая дискуссия в кафе Гербуа, посвященная проблемам света и тени, превращалась в дебаты за или против работы на пленере. Хотя Мане, Дега и Фантен не скрывали своего отрицательного отношения к работе на открытом воздухе, отчасти потому, что этого никогда не делали старые мастера, - Моне и его друзья неизменно превозносили свой метод, позволявший им добиваться бесконечного разнообразия красок и гораздо большей пронизанности светом и его рефлексами. Но сами они еще находились в стадии экспериментов, и Камилл Писсарро рассказывал впоследствии: "Я вспоминаю, что, полный энтузиазма, я никогда не сомневался, даже в возрасте сорока лет, что являлось основой пути, которым мы инстинктивно шли. Это было изображение воздуха". 27
      Кажется несомненным, что в этих дискуссиях часто употреблялось слово -впечатление (impression). Критики употребляли его уже раньше для того, чтобы характеризовать творчество таких пейзажистов, как Коро, Добиньи и Йонкинд. Сам Руссо говорил о своих попытках оставаться верным "первичному впечатлению от природы", и даже Мане, для которого пейзаж не представлял первостепенного интереса, заявлял, в связи со своей большой выставкой в 1867 году, что намерением его было "передать свое впечатление". Альбер Вольф, критик, скорее враждебно относившийся к молодым художникам, только что вполне справедливо написал по поводу Мане, что он "великолепно передает первое впечатление от натуры". 28 По свидетельству его друга Пруста, Мане уже около десяти лет употреблял это слово.
      Вполне вероятно, что дискуссии в кафе Гербуа затрагивали также и более практические вопросы, как, например, невероятные трудности, с которыми встречались все члены группы, пытаясь заработать на жизнь своим искусством. Сильные своими убеждениями, уверенные в реальности тех ценностей, которые заключались в их произведениях, они были убеждены, что, выставляя свои картины, победят глухую враждебность публики. Поскольку жюри Салона преграждало им доступ к публике, вполне логично было вернуться к проекту совместной выставки вне Салона, проекту, провалившемуся в 1867 году из-за отсутствия денег. Поль Алексис, несомненно, вспоминал дискуссии своих друзей, когда писал несколько лет спустя об идее организации художественной корпорации, о самых различных формах которой он много слышал. "Я вспоминаю проекты предварительных месячных и годовых взносов, планы статутов, выставочных советов и распродаж. В результате решили - каждый участник, внося 5 франков ежемесячно, имеет право поместить два произведения в выставочном помещении и участвовать в перманентных продажах; никаких предварительных просмотров, никаких отказов. Лучшие места будут распределяться по жребию, и т. д. и т. д." 29 Но препятствия казались еще слишком многочисленными для того, чтобы создать подобную ассоциацию.
      А тем временем художникам приходилось иметь дело непосредственно со своими покровителями. Почти каждый из них был знаком с несколькими коллекционерами, по временам покупавшими их картины: певец Фор и банкир Гехт интересовались работами Мане, банкир Ароза покровительствовал Писсарро, у Моне в Гавре был свой покровитель Годибер, но настоящего рынка сбыта для их произведений еще до сих пор не существовало. Торговцев, готовых заняться продажей их картин, фактически не было. Мартине не слишком преуспел, продавая картины Мане, и на Латуша тоже нельзя было положиться. Когда в 1869 году он снова выставил у себя в витрине "Вид Сент-Адресса" Моне, то, по воспоминаниям Будена, "перед витриной все время, пока длилась выставка, стояла толпа; неожиданность этой живописи вызывала фанатический восторг молодежи". 30 Но картина, видимо, не была продана. С Сезанном произошло то же самое, когда торговец в Марселе выставил одну из его картин. "В результате, был большой шум, - сообщал Валабрег Золя, - на улице собралась толпа. Все были поражены. Они справлялись о фамилии Поля.. С этой точки зрения можно сказать, что он имел скандальный успех. Вообще, я полагаю, если бы эта картина долго оставалась в витрине, люди в конце концов разбили бы стекла и разорвали ее". 31
      Единственный торговец, проявлявший в это время некоторый интерес к картинам молодых художников, был папаша Мартин, который иногда продавал работы Коро и почти все без исключения работы Йонкинда.
      Писсарро начал вести с ним дела около 1868 года, но Мартин платил только от 20 до 40 франков, в зависимости от размеров картины, перепродавая их по цене от 60 до 80 франков. Сислей не мог получить больше. Тогда как за работы Моне папаша Мартин брал по 100 франков, полотна Сезанна он отдавал за 50. У художников, по-видимому, было мало надежды поднять в ближайшем будущем цены, если не удастся завоевать внимание и благосклонность публики, что можно было сделать только через Салон.
      Мнения по поводу Салона в Батиньольской группе были довольно разноречивы. Ренуар, который терпеть не мог "роль мученика", сожалел о том, что его отклонили, просто потому, что считал совершенно естественным выставляться в Салоне. 32 Но Мане имел обыкновение провозглашать, что "Салон - это настоящее поле сражений. Именно там нужно мериться силами." 33 Поскольку это было единственным местом, где художники могли выставляться, Мане доказывал, что они должны подчиниться требованиям публики и жюри и пробивать себе дорогу, так как рано или поздно, но день их должен прийти. Сезанн ратовал за то, чтобы художники регулярно посылали в Салон свои самые "шокирующие" работы. Поступая таким образом, он решительно порывал с укоренившимся обычаем, уже принятым Коро и Курбе, посылать в жюри только самые "приглаженные" картины.
      Обычай этот привел к тому, что многие художники делали различие между своими картинами, предназначенными для Салона, и обычными, выполняемыми без компромисса работами. Но Сезанн не столько стремился быть допущенным в Салон, сколько поставить жюри в неприятное положение. Золя считал, что в ближайшие десять лет его так и будут отвергать, и сам художник, видимо, ни на что другое не рассчитывал. А пока что он поносил жюри последними словами и клялся, что "они будут прокляты во веки веков!" 34
      И Мане и Сезанн имели достаточные средства к существованию, позволяющие им ждать. Дега тоже был независим и даже отказался в 1869 году от контракта, предложенного ему бельгийским торговцем Стевенсом, братом художника, который бы обеспечил ему ежегодный доход в 12000 франков. 35 Но для других это был не только вопрос принципа. Помимо того, что им необходимо было продавать свои работы, они чувствовали также, что эта бесконечная борьба с жюри обрекала их на изоляцию, лишая единственной возможности выставлять свои работы. Вслед за созданием картины, ничто не являлось более необходимым, чем показать результаты своих усилий, попытаться по крайней мере заинтересовать публику своими честными намерениями, своим непрестанным трудом и своими новыми открытиями.
      В 1869 году появился декрет, который, казалось, обещал, что доступ в Салон будет хотя бы облегчен. Начиная с текущего года все художники, которые хоть раз выставлялись в Салоне, имели право участвовать в выборах двух третей состава жюри. Это означало, что за исключением Сезанна, который выставлялся только в "Салоне отверженных", все члены Батиньольской группы могли сейчас участвовать в выборах. Но Базиль, как всегда практически настроенный, писал своим родителям: "Я не буду голосовать, потому что предпочел бы вовсе не иметь жюри и потому что жюри, функционирующее несколько последних лет, прекрасно представляет большинство". 36
      По существу, состав жюри 1869 года ничем существенно не отличался от состава предыдущих лет. Добиньи был избран снова, также были избраны Кабанель и Жером, но не прошел Коро. И решения этого жюри были очень похожи на прежние. Стевенс, пытавшийся заинтересовать нескольких членов жюри работами Базиля, мог с гордостью заявить, что по крайней мере одна из картин его друга была принята. У Дега и Фантена было принято по одной картине и по одной отвергнуто. Писсарро и Ренуар тоже были представлены в каталоге одной работой. Только у Мане было принято две работы. Сислей и Моне были отвергнуты.
      "Что мне нравится, - писал Базиль в Монпелье, - это единодушие во враждебности по отношению к нам. Все зло в Жероме, он обошелся с нами, как с бандой сумасшедших, и объявил, что считает своим долгом сделать все возможное, чтобы не допустить появления наших картин, а это неплохо". И он добавлял: "Мои картины нельзя было повесить хуже... Я получил несколько комплиментов, которые мне очень польстили, и среди прочих от господина Пюви де Шаванна [Базиль встретился с ним у Стевенса]. Салон в целом плачевно слаб. Нет ничего по-настоящему хорошего, за исключением картин Милле и Коро. Слабые для Курбе картины производят впечатление шедевров на общем фоне пошлости. Мане понемногу начинает приходиться по вкусу публике". 37
      Берта Моризо ничего не послала в Салон текущего года. Выставлена была только картина Мане "Балкон", в которой была изображена она сама. Она пошла посмотреть ее в день открытия выставки и написала своей сестре Эдме: "Первой моей заботой было попасть в комнату на букву "М". Там я нашла Мане, у которого был дикий вид. Он попросил меня пойти посмотреть картину, потому что сам не осмеливался приблизиться к ней. Я никогда не видела такого выразительного лица; он беспокойно смеялся, уверяя в одно и то же время, что картина его никуда не годится и что она имеет огромный успех. Я, право, считаю его очаровательным человеком, и он мне безгранично нравится. Его картины, как всегда, производят впечатление дикого или даже слегка недозрелого плода, но я не могу сказать, что они не нравятся мне. В "Балконе" я получилась скорее странной, чем некрасивой, кажется, среди любопытных распространился эпитет "роковая женщина".
      Друг Фантен играет довольно-таки печальную роль со своей одной незначительной картиной, повешенной страшно высоко... У Дега выставлен очень хороший маленький портрет на редкость некрасивой женщины в черном, на ней шляпа и кашемировая шаль; все написано на фоне очень светлой комнаты с камином на заднем плане, в полутонах. Это очень тонко и изысканно.
      Долговязый Базиль сделал вещь, на мой взгляд, очень хорошую - это маленькая девочка в очень светлом платье, сидящая под тенью дерева, за которым виднеется деревня. В ней масса света и солнца. Он пытается сделать то, что мы так часто пробовали, - поместить фигуру на открытом воздухе; на этот раз у него, мне кажется, удача". 38
      Берта Моризо сообщала также своей сестре, что "господин Дега, по-видимому, весьма доволен своим портретом... Он подошел ко мне и сел рядом, притворяясь, что ухаживает за мной, но это ограничилось длинным комментарием к Соломоновой поговорке: "Женщина есть гибель праведника". 39
      "Бедный Мане грустит, - писала она немного позже. - Публика, как всегда, не оценила его экспозицию, но у него это постоянно является новым поводом для удивления. Тем не менее он сказал мне, что я принесла ему счастье и что он получил предложение продать "Балкон". Ради него я бы очень хотела, чтобы это оказалось правдой, но боюсь, что надежды его опять не оправдаются". 40
      А мать Берты Моризо сказала дочери относительно Мане: "Он с удивительной непосредственностью рассказывает, что люди избегают его, чтобы не обсуждать с ним его картины, и, замечая это, у него не хватает мужества просить кого-либо позировать". 41
      Тем не менее Мане вскоре снова обрел это "мужество", потому что, встретив Эву Гонзалес, двадцатилетнюю дочь известного тогда писателя, был так очарован красотой этой брюнетки, что спросил, не согласится ли она позировать ему. Эва Гонзалес, занимавшаяся живописью под руководством в высшей степени модного тогда Шаплена, тотчас же бросила своего учителя и поступила "ученицей" в мастерскую Мане на улице Гюйо. 42
      Берту Моризо, пылкую, но застенчивую, видимо, обидело присутствие более светской соперницы в уединении мастерской Мане, и она страдала, видя, что та заменила ее как модель. "В данный момент, - писала она сестре, - все его восхищение сконцентрировано на мадемуазель Гонзалес, но портрет ее не подвигается. Он говорит, что идет уже сороковой сеанс, а голову опять пришлось соскоблить. Сам он первый смеется над этим". 43
      "Мане с женой заходил навестить нас, - писала она немного позднее. Мы отправились в мастерскую, к моему удивлению и радости, я получила наивысшие похвалы. Кажется, все, что сделано у меня, решительно лучше, чем у Эвы Гонзалес. Мане слишком откровенен для того, чтобы можно было ошибиться, я уверена, что ему все очень понравилось, но я только вспоминаю, что говорил Фантен: "Он всегда находит хорошими картины тех людей, которых любит". 43
      Мане особенно восторгался картиной Берты Моризо, только что написанной в Лориане и изображающей ее сестру Эдму на фоне вида порта Лориан, где она попыталась сделать то же, что сделал Базиль в своей выставленной в Салоне картине, - написать фигуру на открытом воздухе. Обрадованная признанием Мане, которое разделил и Пюви де Шаванн, она подарила Мане эту картину. Дега тем временем, либо до поездки, которую он совершил в 1869 году в Италию, либо по возвращении из нее, писал портрет ее сестры Ив - госпожи Гобийяр. Берта Моризо получила в это время письмо от своей сестры Эдмы: "Мне кажется, что твоя жизнь сейчас прелестна: разговаривать с Дега, наблюдая, как он рисует, смеяться с Мане, философствовать с Пюви, все это мне представляется достойным зависти". 44
      Лето 1869 года Мане снова провел в Булони. Наблюдая купающихся на пляже и людей на пароходах, направляющихся в Фолкстон, он занялся теми же проблемами, которые занимали его друзей в кафе Гербуа, - фиксацией своих впечатлений на небольших, быстро написанных полотнах. Занявшись этим, он, быть может, вспомнил недавние критические замечания Кастаньяри, относящиеся к его картинам в Салоне:
      "До сих пор Мане больше фантазировал, чем наблюдал, был скорее странным, чем сильным. Его работы бедноваты, за исключением натюрмортов с цветами, которые он делает с подлинным мастерством. Отчего проистекает это бесплодие? Оттого, что, основывая свое искусство на природе, он не ставит своей целью интерпретировать самую жизнь. Его сюжеты заимствованы у поэтов или придуманы. Он не утруждает себя поисками их среди живых людей". 45
      Этим летом в Булони Мане начал наблюдать окружающую его жизнь. В результате этого работы, выполненные там, освободились от элемента "музейных воспоминаний", который характерен для его многих больших полотен.
      Ренуар тем временем спокойно проводил лето вместе с Лизой у своих родителей в Виль д'Авре, часто навещая Моне, жившего по соседству в Буживале. Моне был опять в отчаянном положении - ни денег, ни красок, ни надежды. Новое отклонение его работ, представленных в жюри, было страшным ударом. Вспомнив энтузиазм Арсена Уссея, купившего в Гавре "Камиллу", и его совет приехать и жить в самом Париже или поблизости, где ему будет легче использовать, как говорил художник, "свой маленький талант", Моне подавил гордость и в июле написал коллекционеру: "Господин Годибер только что снова был так любезен, что дал мне возможность обосноваться здесь и поддержал мое небольшое семейство. Я устроился, нахожусь в очень хорошей форме, полон желания работать, но увы, это роковое отклонение буквально вырывает у меня изо рта кусок хлеба. Несмотря на мои очень невысокие цены, торговцы и любители искусства показывают мне спину. А всего печальнее видеть, как мало интереса проявляется к произведению искусства, на которое не установлена цена. Я подумал, и, надеюсь, вы извините меня, что поскольку одна из моих картин раньше пришлась вам по вкусу, вы, быть может, захотите посмотреть еще несколько тех, которые мне удалось спасти. Я полагал, что, быть может, вы будете настолько добры и придете мне на помощь, так как положение у меня отчаянное, и, что самое худшее, я даже не могу работать. Не стоит говорить вам, что я готов сделать все, что угодно, и за какую угодно цену, лишь бы выкарабкаться из этого положения и иметь возможность сейчас начать картину для следующего Салона, чтобы опять со мной не повторилось подобной истории". 46
      Однако Арсен Уссей, видимо, мало что сделал для художника и едва ли купил у него еще одну картину. Вскоре после этого Моне попросил Базиля прислать ему краски, чтобы он, по крайней мере, мог продолжать работать. Но в августе он уже заботился не о красках. "Ренуар приносит нам из дому хлеб, чтобы мы не умерли с голоду, - писал он Базилю. - Неделя без хлеба, без огня в очаге, без света - это ужасно". 47
      К концу августа у Моне не осталось красок, и он не мог продолжать работу. Базиль, видимо, не мог помочь ему в достаточной мере, потому что заложил собственные часы. Что же касается Ренуара, то ему приходилось не лучше. Он был в долгу у торговцев, и у него не хватало денег на марки для писем Базилю. "Мы едим не каждый день, - писал он ему, - но, несмотря на это, я счастлив, потому что, когда дело касается работы, Моне превосходная компания", но тут же добавлял: "Я почти ничего не делаю, так как у меня мало красок". 48
      Невзирая на свое безнадежное положение, Моне не терял веры, и Ренуар впоследствии с благодарностью вспоминал о том, что Моне вселял в него мужество каждый раз, когда он был готов впасть в отчаяние. 49 Оба друга часто вместе посещали "лягушатник" - купальню на Сене, неподалеку от ресторана Фурнез в Буживале, где река с лодками и веселыми купальщиками представляла привлекательный мотив. Но работу снова пришлось прервать, и в конце сентября Моне в письме к Базилю сообщал: "У меня остановка из-за отсутствия красок... Только я один в этом году ничего не сделаю. Это заставляет меня злиться на всех. Я завистлив, зол, я вне себя. Если бы я мог работать, все бы шло хорошо. Вы пишете, что не 50 и не 100 франков могут меня выручить. Возможно, но если вы так считаете, то мне не остается ничего другого, как разбить голову об стену, потому что в ближайшем будущем я не смогу предъявить прав ни на какое состояние. Есть у меня мечта картина "Лягушатник". Я сделал для нее несколько плохих этюдов, но это мечта. Ренуар, который провел здесь два месяца, тоже хочет писать такую же картину". 50
      Изучение воды играло важную роль в развитии стиля Моне и его друзей. В 1869 году Моне написал картину - женщина, сидящая на берегу реки; основной интерес этой картины заключался в передаче отражений в воде. Так же как снег позволил художникам исследовать проблему теней, изучение воды давало превосходную возможность наблюдать отражения и рефлексы. Это подтверждало их уверенность в том, что так называемый локальный цвет в действительности является чистой условностью и что каждый предмет раскрывает глазу цветовую гамму, обусловленную его собственным цветом, его окружением и атмосферными условиями. Более того, изучение воды давало повод к изображению неоформленных масс, оживляемых лишь богатством нюансов, и больших поверхностей, фактура которых требовала применения живых мазков. 51
      Моне уже широко использовал живые мазки, так же как и Ренуар, который в своем этюде "Лето", выставленном в Салоне 1869 года,) ввел на заднем плане большие точки, изображающие листья. В "Лягушатнике" оба друга использовали быстрые мазки, точки и запятые, чтобы передать сверкающую атмосферу, движение воды и позы купающихся. То, что официальные художники сочли бы "эскизностью", - выполнение всего полотна без единой определенной линии, использование мазка как графического средства, манера компоновать поверхности исключительно при помощи мелких частиц красочного пигмента различных оттенков - все это стало теперь для Моне и Ренуара не только практическим методом реализации их намерений, это стало необходимостью, если они хотели сохранить вибрацию света и воды, впечатление движения и жизни. Их техника была логическим результатом их работы на пленере и их стремления видеть в предметах не детали, которые им были знакомы, а целое, которое они ощущали. Если манера выполнения у Моне была шире, чем у Ренуара, то краски его еще были непрозрачными, тогда как Ренуар использовал более светлые краски и более тонкий мазок.
      Недели, проведенные вместе в Буживале, положили основу настоящему творческому содружеству этих двух художников. Писали ли они одни и те же цветы в одной и той же вазе, ставили ли мольберты перед одним и тем же мотивом, - Ренуар и Моне годами работали вместе, обращаясь к тем же самым сюжетам, чаще, чем все другие члены их группы. И в этом творческом общении они выработали стиль, который также по временам сближал их друг с другом больше, чем с остальными.
      Моне и Ренуар расстались в октябре 1869 года, после того как каждый из них написал по нескольку этюдов "Лягушатника". Моне отправился в Этрета, затем в Гавр и в ноябре вместе с Камиллой и маленьким Жаном обосновался неподалеку от Парижа в Сен-Мишеле, близ Буживаля. Ренуар присоединился к Базилю, который только что снял новую мастерскую в Париже на улице Кондамин, в квартале Батиньоль, вблизи кафе Гербуа.
      Базиль тоже посвятил летние месяцы изучению купающихся на пленере, но в его большом полотне "Летняя сцена" ("Купальщики") фигуры еще недостаточно объединены с пейзажем, потому что художник выполнял не всю картину на открытом воздухе и, используя более или менее гладкий мазок для тел купальщиков, употребил мелкие, живые мазки для травы, деревьев и воды, чем нарушил единство композиции. Базиль сейчас задумал написать обнаженную фигуру в своей мастерской, комнате, которая так нравилась ему, что он уже однажды сделал ее сюжетом картины, изобразив в большом ателье несколько своих друзей. Но в противоположность Фантену, имевшему обыкновение чуть ли не торжественно группировать свои модели, Базиль попытался показать их с той непринужденностью, которая царила в его обители. В то время как Метр играет на пианино, Золя перегнулся через перила лестницы, разговаривая с сидящим на столе Ренуаром, Мане рассматривает поставленную на мольберт картину, Моне, стоя за ним, курит и наблюдает, а Базиль с палитрой в руках стоит рядом с ним. После того как Базиль закончил портреты друзей, Мане взял в руки кисти своего друга и сам придал портретное сходство его изображению. 52
      В мае 1870 года Базиль оставил свою мастерскую на улице Кондамин и перебрался на другой берег Сены, чтобы поселиться на улице де Бозар, в том же доме, где была мастерская Фантена. Ренуар не последовал за ним на противоположный берег Сены. В то время как Базиль переезжал из района кафе Гербуа, в этом заведении появился новый гость. Марселен Дебутен был странным и забавным человеком - живописец, гравер и писатель, но главным образом представитель богемы. Неопределенно аристократического происхождения, он умудрился промотать солидное состояние и жил в огромном замке в Италии, пока долги не вынудили продать его.
      Пьеса его была принята Французским театром, и он сохранял превосходное чувство достоинства, несмотря на свои более или менее романтические лохмотья. Полный оригинальных идей и сведущий во многих отраслях знаний, он мог блистать в обществе, особенно если ему удавалось разражаться монологами. Его присутствие высоко ценили в кафе Гербуа. 53
      В начале 1870 года в кафе, по-видимому, царило большое возбуждение. Поскольку, право избирать жюри было теперь предоставлено каждому выставлявшемуся художнику, некоторые из них задумали представить список своих собственных кандидатов, список, блистающий отсутствием каких бы то ни было членов Академии. Инициатором, по-видимому, являлся Жюль де ла Рошнуар, бывший ученик Кутюра и друг Мане. Среди тех, кого поспешно созванный комитет наметил в жюри, были Коро, Добиньи, Милле, Курбе, Домье, Мане, Бонвен, Аман Готье и некоторые другие. Мане тотчас же попросил Золя напечатать в нескольких газетах заметки с призывом к художникам голосовать за этот список. Но этот план печально провалился. Из всего списка избраны были только Коро и Добиньи, 54 но они фигурировали также и в официальном списке. Хотя оба они и получили больше голосов, чем все остальные члены жюри, они были скомпрометированы своим согласием возглавить крамольный и провалившийся список. Авторитет их в жюри был, таким образом, подорван, и когда Добиньи не смог добиться, чтобы приняли хотя бы одну картину Моне, он отказался участвовать в решениях жюри. "Раз мне понравилась эта картина, объяснял он, - я не могу позволить, чтобы не признали мое мнение. Равносильно сказать мне, что я не знаю своего дела". 55 Коро вышел из состава жюри вместе с Добиньи, но не из-за уважения к Моне.
      Могло показаться, что члены жюри особенно возмущались упорством, с которым Добиньи защищал Моне, потому что из всей Батиньольской группы он один был теперь выделен и предан остракизму. Обе картины Моне были отвергнуты, в то время как у Мане, Берты Моризо, Писсарро, Ренуара, Сислея и Фантена было принято по два полотна, а у Базиля и Дега по одному. Мане выставил "Урок музыки" и "Портрет Эвы Гонзалес", у которой тоже была выставлена в Салоне картина. Ренуар послал "Купальщицу", все еще слегка напоминающую Курбе, и "Алжирскую женщину", написанную сверкающими красками, которая открыто провозглашала его восхищение Делакруа. Сислей показал два парижских пейзажа, Берта Моризо - двойной портрет матери и сестры Эдмы, Дега - портрет дамы с японским веером, а Фантен был представлен "Мастерской в квартале Батиньоль" и картиной "Чтение", получившей медаль. Несмотря на то, что картина Эвы Гонзалес была написана под сильным влиянием ее нового учителя Мане, в каталоге она была обозначена: "ученица Шаплена".
      Берта Моризо представила жюри свой "Вид порта Лориан" и двойной портрет матери и сестры Эдмы, который имел волнующую историю. Пюви де Шаванн критиковал голову госпожи Моризо, и художница переделала картину перед тем, как попросить Пюви снова прийти посмотреть. Но последний отказался. "До сих пор мои несчастья еще были невелики, - писала она несколько дней спустя своей сестре. - Усталая, изнервничавшаяся, я пошла в мастерскую к Мане. Он спросил меня, что со мной, и, видя мою нерешительность, сказал с чувством: "Завтра, после того как я представлю свою картину [в Салон], я приду посмотреть вашу работу; доверьтесь мне, я скажу, что вам надо сделать". На следующий день, около часа дня, он является, находит в моей картине все очень хорошим, немного менее удачным низ платья, берет кисти и делает несколько великолепных мазков. Мама в экстазе! Вот тут-то и начались мои несчастья: раз уж он увлекся - ничто не может его остановить; он переходит от юбки к корсажу, от корсажа к голове, от головы к фону. Он отпускает тысячу шуток, смеется, как сумасшедший, отдает мне палитру, снова ее забирает, наконец к пяти часам вечера мы создаем самую красивую карикатуру, какую только можно вообразить. Мы ждали, когда ее унесут. Так или иначе он заставил меня поставить ее на тележку, и я была совершенно уничтожена. Моя единственная надежда, что эту картину не примут; мама находит всю эту историю смешной, я ее нахожу душераздирающей". 56
      Картина была принята, но, учитывая недовольство своей дочери, госпожа Моризо считала лучшим забрать эту картину из Дворца промышленности [Салона], где она находилась. 57 Между тем художница, опасаясь, что Мане, проявивший столько хороших намерений, рассердится, решила, несмотря ни на что все-таки выставить этот портрет и смиренно встретить все поношения, которых она ожидала. Но их не последовало, что позволило ей написать своей сестре: "Меня не слишком хвалили, как ты сама понимаешь, но были достаточно любезны, чтобы не очень меня огорчить. Я, конечно, исключаю господина Дега, который относится с высокомерным презрением ко всему, что я могу сделать..." 58
      Салон 1870 года - последний Салон Второй империи - был достаточно эффектным зрелищем. 59 Главными приманками служили "Саломея" - картина блистательной вульгарности, принадлежавшая кисти нового пришельца - Анри Реньо (вскоре убитого на поле сражения), и портрет работы другого молодого художника - Бастьен-Лепажа - "нового метеора реализма", живописца удручающей ловкости, который сумел приспособить к вкусам широкой публики великие завоевания реализма. Леон Бонна, с которым Дега познакомился в Италии, тоже привлекал много внимания своими добросовестными, но лишенными вдохновения портретами. Благосклонность публики, как всегда, была отдана несносным пошлостям художников жанра, среди которых Тульмуш, кузен Моне, пользовался наибольшим успехом, в то время как произведения Мане еще раз вызвали смех толпы.
      В первый раз Базиль пользовался некоторым успехом. "Я в восторге от моей экспозиции, - писал он своим родным, - моя картина очень хорошо помещена, все ее видят и все о ней говорят; правда, больше говорят плохое, чем хорошее, но, во всяком случае, я стал объектом внимания, и с этого времени, что бы я ни выставил, я не останусь незамеченным". 60
      Берте Моризо повезло меньше. Ее "Вид порта Лориан", произведение удивительно свежее, было повешено "на такой высоте, что о нем невозможно было судить". Художница провела целый день в залах Салона в обществе Пюви де Шаванна, хотя она еще не простила ему те неприятности, которые произошли с ее портретом. "Фантен имеет настоящий успех, - сообщала она своей сестре. - Мане в отчаянии от того места, какое он занимает, между тем его две картины очень хороши. Они, как всегда, привлекают внимание; мадемуазель Гонзалес сносна, но не больше". 61 Пресса не была нежна к Мане. Альбер Вольф задал тон в "Figaro", назвав портрет Эвы Гонзалес "отвратительной карикатурой, выполненной маслом", и обвиняя художника, что он создает "грубые образы специально для того, чтобы привлекать внимание". 62
      На этот раз Дюре взял на себя защиту своих друзей в серии отчетов о Салоне, посвященных главным образом "новым пришельцам, у которых, очевидно, будет большое будущее".