Это обстоятельство плюс то, что их всех вместе отвергли, внушило Моне и его друзьям решение устраивать отныне свои собственные выставки, возможно в павильоне Курбе. В письме к своим родителям Базиль объяснял этот проект: "Я больше ничего не буду посылать в жюри. Слишком смешно... подвергать себя капризам администрации... Дюжина молодых талантливых людей согласна с тем, что я говорю сейчас. Поэтому мы решили каждый год снимать большую мастерскую, где будем выставлять столько картин, сколько захотим. Мы будем просить художников, которые нам нравятся, присылать свои картины. Курбе, Коро, Диаз, Добиньи и многие другие, быть может, незнакомые вам, обещали прислать нам картины и очень одобряют нашу идею. С этими людьми и с Моне, который сильнее их всех, мы, конечно, будем иметь успех. Вы еще услышите, как о нас заговорят..." 32
      Но за этим письмом вскоре последовало другое:
      "Я вам писал о нашем плане устроить отдельную выставку нескольких молодых художников. Выжав себя как только возможно, мы смогли собрать сумму в 2500 франков, но она оказалась недостаточной. Поэтому мы вынуждены отказаться от того, что хотели сделать..." 33
      Хотя им и пришлось оставить свою затею, в глубине души друзья не отказались от нее, так как это был единственный способ показать себя как группу. И, действительно, теперь они были группой, эта "дюжина молодых людей", упомянутая Базилем. Кроме четырех друзей из студии Глейра, в нее входили Писсарро, с которым Моне встретился еще в 1859 году и который, в свою очередь, был знаком с Сезанном с 1861 года, Фантен, друг Ренуара с 1862 года, близкий к Мане, и сам Мане, которому в 1866 году представили Сезанна, Писсарро и Моне, Гильме, друг Мане и Сезанна, возможно Дега, близкий к Мане чуть ли не в течение пяти лет, и Берта Моризо, хотя из всех друзей она была знакома только с Фантеном. Были еще и другие, как гравер Бракмон или Гийомен, только что оставивший службу в Орлеанской компании для того, чтобы посвятить все свое время живописи. Большинство этих друзей были ужасающе бедны. Только Дега, Мане, унаследовавший солидное состояние (впрочем, всегда нуждавшийся в деньгах), и Берта Моризо могли считаться действительно богатыми людьми, так как Сезанн, несмотря на богатого отца, был обеспечен даже менее Базиля, и совсем недавно потребовалось вмешательство Гильме, чтобы заставить банкира лучше обеспечить Поля. При этих обстоятельствах казалось поистине поразительным, что группа могла собрать 2500 франков. И хотя им не удалось одержать победу, друзья теперь утешались по крайней мере тем, что такие художники старшего поколения, как Курбе, Коро, Диаз и Добиньи, искренне были с ними в их борьбе.
      "Я думаю, - писал несколько позже Мане Фантену, - что если мы хотим сохранить солидарность, а главное не поддаваться отчаянию, то мы найдем средства противостоять миру посредственностей, которые сильны только своим единством". 34
      В этой небольшой группе друзей Дега, казалось, стоял несколько в стороне, и даже неизвестно, был ли он в этот момент знаком со всеми ее членами. Довольно замкнутый от природы, не склонный позволять кому-нибудь нарушать покой его жизни и работы, он имел мало общего с новыми и старыми знакомыми Мане. Его нисколько не привлекала работа на пленере (здесь он разделял предубеждение Мане), он очень редко писал пейзажи и вместо этого сосредоточил свое внимание на человеческой фигуре. Портреты, которые он писал с членов своей семьи или друзей, принадлежащих к тем социальным кругам, где он сам вырос, позволили Дюранти шутливо утверждать, что Дега "становится на путь художника высшего общества". 34 Это, однако, было не совсем верно, потому что Дега интересовало не "высшее общество," а жизнь во всех ее проявлениях - современная жизнь.
      Дега был глубоко заинтересован некоторыми замечаниями, сделанными братьями Гонкур в их новом романе "Манетт Саломон", опубликованном в 1866 г. Главными героями этой книги были художники, и один из них в длинном монологе высказывал кредо самих авторов: "Все времена имеют свой идеал Красоты, выросшей на определенной почве, Красоты, которую можно ощутить и можно использовать... Вопрос только в том, как ее извлечь... Возможно, что Красота нашего времени еще спрятана, зарыта... и чтобы ее обнаружить, быть может, потребуется анализ, лупа, особые свойства глаза, новые физиологические процессы... Вопрос современности считают исчерпанным только потому, что существует эта пародия на правду нашего времени, нечто призванное ошеломить буржуа - реализм!.. Из-за того, что некий господин благодаря глупости создал религию из всевозможных вульгарностей, без отбора, из современности... но современности обыденной, без ярких характеров, без выражения, без всего того, что составляет красоту в жизни и в искусстве - без стиля!.. Чувство современности, впечатления, с которыми вы сталкиваетесь, проявления жизни, которые вас волнуют и в которых есть частичка вас самих, все это перед глазами художника, к его услугам. Как! Девятнадцатый век не создал живописца! Это непостижимо... Век, который так много вынес, великий век неутомимых научных исканий и стремления к правде... Должна быть найдена линия, которая бы верно передавала жизнь, схватывала индивидуальное, особенное, линия живая, человечная, интимная, в которой было бы что-то от моделировки Гудона, этюда де ла Тура, штриха Гаварни... Рисунок более правдивый, чем все рисунки... Рисунок... более человечный". 35
      В своих записных книжках Дега еще в 1859 году набросал программу, во многом сходную с программой братьев Гонкур. "Претворять академические штудии в этюды, запечатлевающие современные чувства, - писал он. - Рисовать любые предметы обихода, находящиеся в употреблении, неразрывно связанные с жизнью современных людей, мужчин или женщин: например, только что снятые корсеты, еще сохраняющие форму тела, и т. д." Он также заметил: "Никогда еще не изображали памятники и дома, взятые снизу или вблизи, так, как их видишь, проходя мимо по улице".
      И он составил целый список серий различных сюжетов, по которым он мог бы изучать современность: музыканты с их разнообразными инструментами; булочные, взятые в самых разных аспектах с различными натюрмортами из хлеба и пирогов; серия, изображающая разные виды дыма - дым сигарет, локомотивов, труб, пароходов и пр.; серия, посвященная трауру, - изображения вуалей, перчаток, употребляемых при похоронных церемониях; другие сюжеты балерины, их обнаженные ноги, наблюдаемые в движении, или руки их парикмахеров; бесчисленные впечатления - ночные кафе с "различным светом ламп, отражающихся в зеркалах... и пр. и пр." 36
      За многие из перечисленных здесь сюжетов Дега никогда не брался; другим суждено было играть важную роль в его творчестве на протяжении всей его жизни. Но, как он вскоре понял, важнее разнообразия сюжетов были изобретательность и мастерство, с которыми художник их воплощает. Весьма любопытно, что чем оригинальнее был Дега в замысле и композиции, в том, что называлось "умозрительной частью живописи", тем меньше, казалось, занимали его вопросы новой техники или цветовой гаммы. Наоборот, в том, что касалось исполнения, он старался остаться в рамках традиции и, таким образом, умудрялся придавать естественный вид даже необыкновенному. 37
      Дега часто говорил: "Не было искусства менее непосредственного, чем мое. Все, что я делаю, результат размышлений и изучения великих мастеров; о вдохновении, непосредственности и темпераменте я не имею понятия". 38 Он считал также, что "изучение природы не имеет никакого значения, поскольку живопись - искусство условное, и что значительно больше смысла учиться рисовать по Гольбейну". 39
      Таким образом, главной его заботой было найти ту "живую, человечную, интимную линию", о которой говорили Гонкуры, в то время как другие художники сосредоточивали свое внимание на цвете и изменяющихся аспектах природы.
      Базиль проводил лето 1867 года в поместье своих родителей, неподалеку от Монпелье. Там он работал над большой фигурной композицией, изображающей всех членов его семьи на тенистой террасе.
      Не обладая ни исследовательским умом Дега, ни сильным артистическим темпераментом Моне, ни природной легкостью Ренуара, он пытался заменить это усердием и неподдельной скромностью. В результате, его произведения, хотя и несколько суховатые и жесткие, не лишены аскетической прелести. Сознавая ограниченность своих возможностей, Базиль понимал, что ему еще следует преодолеть некоторую скованность и нерешительность для того, чтобы в полной мере раскрыть свое дарование.
      Моне тем временем обосновался в Сент-Адрессе, где послушно оставался у своей тетки. В июне он писал Базилю: "Я подготовил себе массу работы, у меня начато около двадцати полотен, несколько великолепных морских пейзажей, несколько фигур и видов сада. Кроме того, в числе марин я пишу парусные гонки в Гавре, с большим количеством публики на берегу и рейдом, заполненным маленькими парусами. Для Салона я пишу огромный пароход, это очень любопытно". 40
      Вскоре после этого Моне вынужден был прекратить работу на пленере из-за болезни глаз, но когда поздней осенью он приехал в Париж навестить друзей, Базиль писал своим сестрам: "Моне свалился на меня как с неба и привез ряд потрясающих полотен... Включая Ренуара, я приютил у себя двух по-настоящему работающих художников... Я в восхищении". 41 В течение зимы 1867/68 года Базиль проводил все вечера в обществе Эдмона Метра. Вместе исполняли они немецкую музыку или ходили в концерты, по временам сопровождаемые Ренуаром.
      Ренуар снова все лето работал в Шайи. Сислей находился в Онфлёре перед тем как присоединиться к нему и целиком посвятить себя работе над лесным пейзажем для ближайшего Салона. Ренуар теперь тоже написал в лесу большую, во весь рост, фигуру женщины, выполненную исключительно на пленере, но по цвету и линиям мягче, чем "Камилла" Моне. Его "Лиза" и "Портрет Сислея с женой", сделанный в 1869 году, - первые большие картины, в которых, несмотря на следы влияния Курбе, он утверждал собственную индивидуальность. Он успешно передавал формы исключительно при помощи моделировки и, более того, очень тщательно наблюдал взаимодействие окрашенных теней.
      Критик Бюрже первым отметил это, когда писал о "Лизе": "Белое газовое платье, перехваченное в талии черной лентой, концы которой спускаются до земли, освещено полным светом, но с легкими зеленоватыми рефлексами листвы. Голова и шея находятся в нежной полутени, под тенью зонтика. Впечатление такое естественное и такое правдивое, что его можно было бы счесть ложным, потому что мы привыкли изображать природу в условных красках... Разве цвет не зависит от окружающей его среды?" 42
      В 1868 году Ренуар также написал портрет Базиля, сидящего за мольбертом. Мане очень понравился портрет, и Ренуар его подарил ему. (Мане вряд ли бы стал покупать его.) Сам Мане в это время писал портрет своего друга Золя.
      1868 год начался не слишком добрыми предзнаменованиями. Моне продолжал сидеть без денег, он уехал от своей тетки, и в его доме не было даже угля для Камиллы и ребенка. Однако весной Буден заставил устроителей "Международной морской выставки" в Гавре пригласить для участия в ней Курбе, Мане и Моне. Всем троим, так же как и Будену, были присуждены серебряные медали. Моне получил также от некоего господина Годибера заказ на портрет его жены, который написал в замке Этрета, 43 неподалеку от Гавра. Но он продолжал пребывать в подавленном состоянии и писал Базилю:
      "...всего этого недостаточно, чтобы вернуть мне мой прежний пыл. Работа моя не идет, и я уже окончательно не рассчитываю на славу. Я начинаю опускаться. В конечном итоге я решительно ничего не сделал с тех пор, как вас оставил. Я стал крайне ленив, все раздражает меня, как только я решаю взяться за работу. Все я вижу в черном свете. В довершение всего денег всегда не хватает. Разочарования, оскорбления, надежды, новые разочарования - понимаете, мой милый друг. На выставке в Гавре я ничего не продал. Я имею серебряную медаль (стоимостью в 15 франков), несколько великолепных рецензий в местной прессе, - вот и все, этим сыт не будешь. Все же одну вещь я продал, и хотя материально не очень выгодно, но, может быть, это даст что-нибудь в будущем, впрочем, в это я уже тоже больше не верю. Продал я "Женщину в зеленом" ["Камиллу"] Арсену Уссей, инспектору изящных искусств и издателю "L'Artiste", который приехал в Гавр и хочет, как он говорит, пустить меня в ход". 44
      Уссей уплатил за "Камиллу" только 800 франков, но даже эта сумма казалась большой по сравнению с ценами, по которым в скором времени были проданы с аукциона некоторые морские пейзажи Моне. После закрытия выставки в Гавре кредиторы захватили полотна Моне, которые, по свидетельству Будена, были затем приобретены господином Годибером по 80 франков за штуку. 45 К счастью, из Парижа пришли хорошие вести. Добиньи снова принимал участие в жюри, и влияние его сказалось немедленно. Он взял на себя труд лично написать несколько слов кое-кому из своих протеже. "Дорогой господин Писсарро, - писал он, например, - две ваши картины приняты. Искренне ваш Добиньи". 46 Возможно, и Моне получил аналогичное послание, хотя у него была принята только одна картина. "Добиньи говорил мне, - сообщал другу Буден, - что ему пришлось сражаться, чтобы приняли одну из картин Моне; вначале была принята "Лодка", а когда следом появилась еще картина, Ньюверкерке сказал ему: "Ах нет, достаточно этой живописи". 45
      И действительно, директор изящных искусств был весьма недоволен вмешательством Добиньи. "Господин Ньюверкерке жалуется на Добиньи, объяснял в одной из статей Кастаньяри. - Если в этом году Салон таков, как он есть, - Салон новых имен, - если двери его были открыты почти всем желающим, если в нем выставлено на 1378 картин больше, чем в предыдущем, если в этом изобилии свободной живописи официальное искусство имеет довольно жалкий вид, - это все вина Добиньи... Не знаю, совершил ли господин Добиньи все, что ему приписывает господин Ньюверкерке. Я бы этому охотно поверил, потому что Добиньи не только большой художник, но он еще и мужественный человек, который помнит невзгоды своей юности и хочет уберечь молодежь от тяжелых испытаний, выпавших на его долю". 47
      В целом результаты настойчивости Добиньи были весьма удовлетворительны; только Сезанн был отвергнут еще раз. У Мане были приняты две картины (одна из них портрет Золя), у Базиля был также принят его семейный портрет, Писсарро выставил два вида Понтуаза, Дега, Моне, Ренуар, Сислей и Берта Моризо были представлены каждый одной картиной: Дега портретом мадемуазель Фиокр, Ренуар - "Лизой", Сислей - "Лесной чащей" и Берта Моризо - "Пейзажем Финистер".
      Но комиссия по развеске картин нейтрализовала результаты либерализма Добиньи, отправив картины Ренуара, Базиля, Моне и Писсарро на так называемую "свалку", а также очень плохо повесив полотна Мане. Во всяком случае, это не помешало ни Мане, ни остальным иметь определенный успех. Кастаньяри публично протестовал против недоброжелательного обращения с их работами, особенно жалуясь на то, что Писсарро в этом году опять увидел свои пейзажи "повешенными слишком высоко, но все же недостаточно высоко для того, чтобы помешать любителям искусства заметить превосходные качества, отличающие их". 48
      Астрюк и Кастаньяри расточали похвалы, так же как и Редон, превратившийся по этому случаю в критика и рецензировавший в "La Gironde" картины Курбе, Мане, Писсарро, Йонкинда и Моне. Заявив, что большое искусство ныне не существует, Редон продолжал: "Мы присутствуем при конце старой школы, справедливо обреченной, хотя иногда можно встретить сильные характеры, которые пытаются этому противостоять... Скажем прямо, что лучшие произведения можно увидеть лишь среди работ художников, стремящихся найти обновление в живом источнике природы. Это стремление оказалось спасительным. Ему мы обязаны появлением настоящих живописцев, прежде всего пейзажистов". После того как Редон убедительно говорит о поэтичности и смелости Коро, он много пишет о Добиньи и отмечает: "Невозможно ошибиться в определении часа, когда была написана та или иная картина Добиньи. Это художник момента, впечатления", но тут же он прибавляет, что "под предлогом стремления к правде из живописи изгоняются качества, которые совершенно необходимы для всякого прекрасного произведения: моделировка, характер, композиция, широта замысла, мысль, философия". Но поскольку природа стала "полновластной хозяйкой, ответственной за то впечатление, которое она производит, художник должен поступиться собой, чтобы заставить сверкать саму модель, одним словом, он должен иметь одно редкое и трудно приобретаемое качество: обладать большим талантом и не подчеркивать его". Курбе, по мнению Редона, имел это драгоценное качество; в его произведениях можно было найти "в наиболее ярко выраженном виде то, что раньше называлось воздушной перспективой, и это является не чем иным, как результатом абсолютно верного тона и хорошо наблюденных валеров". Переходя от Курбе к Мане, Редон не удержался от замечания: "Недостаток господина Мане и всех тех, кто, как он, хотят ограничиться буквальным воспроизведением реальности, заключается в том, что они приносят в жертву хорошей фактуре и успешному выполнению аксессуаров человека и мысль". В портрете Золя Редон видит прежде всего свойства натюрморта. Но, в противоположность этому, он в восторге от двух пейзажей Писсарро. "Цвет еще несколько глуховат, но он прост и хорошо почувствован. Удивительный талант, который как будто огрубляет природу. Господин Писсарро, на первый взгляд, передает ее в очень элементарной манере, но в этом проявляется искренность. Господин Писсарро видит очень просто; он несколько жертвует колоритом, чтобы более живо выразить общее впечатление, которое всегда сильно, потому что всегда просто". В произведениях Моне Редон отмечает "редкую смелость", сокрушаясь, однако, что его марина слишком велика по размеру. Произведения Дега, Ренуара, Сислея, Берты Моризо, Базиля вовсе не упомянуты в статье Редона. 49
      Золя тоже написал новый "Салон". Но он взял за правило (либо был вынужден это сделать) не упоминать имени ни одного из официальных художников, которых он ругал. Поэтому в этих статьях недостает воинственности его прежней серии, тем более, что и Мане уже не обсуждался так яростно, как в 1866 году. "По-моему, успех Эдуарда Мане - полный, констатировал он. - Я не мог и мечтать, что он будет столь быстрым и столь заслуженным". 50 О Писсарро Золя писал: "Красивая картина этого художника произведение честного человека".
      Моне снова имел некоторый успех. "В Салоне я встретил Моне, который всем нам дает пример принципиальности, - отмечает Буден. - В его картинах всегда есть достойные похвалы поиски "верного тона", что начинают уважать все". 51
      Но Моне, после того как он снова оставил Париж, ожидали новые трудности. В конце июля он писал из Фекана Базилю: "Я пишу вам второпях несколько строк, чтобы просить вашей срочной помощи. Несомненно, я родился под несчастливой звездой, меня только что выставили из гостиницы, к тому же чуть ли не нагишом. На несколько дней я нашел кров для Камиллы и моего бедного малютки Жана в деревне. Вечером я еду в Гавр попытаться добиться чего-нибудь от моего покровителя. Родители не намерены больше ничего делать для меня. Я даже не знаю, где смогу завтра переночевать. Ваш очень измученный друг - Клод Моне. P. S. Вчера я был в таком отчаянии, что имел глупость броситься в воду. К счастью, все кончилось благополучно". 52
      Покровитель Моне в Гавре, несомненно, господин Годибер, оказался более чувствительным к бедственному положению художника, чем его родители. Он, по-видимому, обеспечил Моне содержанием, которое давало ему возможность обрести временный покой и собраться с духом для дальнейшей работы. Письмо Базилю, датированное сентябрем 1868 года, проникнуто спокойной удовлетворенностью. "Здесь меня окружает все, что я люблю, - писал Моне из Фекана, - я провожу дни на пленере, на каменистом пляже, когда погода ветреная или когда рыбачьи лодки уходят в море; или же отправляюсь в окрестности, которые здесь так хороши, что зимой я нахожу их, быть может, более приятными, чем летом. И все это время я, конечно, работаю и надеюсь, что в этом году сделаю несколько серьезных вещей. А затем вечером, дорогой мой друг, в моем домике я нахожу яркий огонь в камине и уютную маленькую семью. Если бы вы взглянули на своего крестника - как он мил сейчас. Радостно наблюдать, как растет это маленькое существо, и, клянусь, я очень счастлив, что он у меня есть. Я напишу его для Салона, конечно, в окружении других фигур. В этом году я напишу две фигурные композиции - интерьер с ребенком и двумя женщинами и несколько моряков на открытом воздухе. 53 Сделать их я хочу в сногсшибательной манере. Благодаря господину из Гавра, пришедшему мне на помощь, я наслаждаюсь сейчас самым полным покоем. Я бы желал прожить всю жизнь в уединенном уголке на спокойной природе. Уверяю вас, что не завидую вашему пребыванию в Париже. Откровенно говоря, я считаю, что в таком окружении нельзя ничего сделать. Не думаете ли вы, что непосредственно на природе и одному работается лучше? Я в этом уверен, я всегда так считал, и все, что я делал в таких условиях, всегда бывало лучше. В Париже слишком много бываешь занят тем, что видишь и слышишь, как бы ты ни был тверд, а то, что я пишу здесь, будет хотя бы не похоже ни на кого другого; по крайней мере, я так думаю, потому что это будет просто выражением того, что я чувствовал, я сам, - лично я. Чем дальше я двигаюсь, тем больше сожалею о том, что так мало знаю, вот что теперь беспокоит меня больше всего". 54
      Моне заканчивал письмо сообщением, что магазин художественных принадлежностей отказал ему в дальнейшем кредите и он хотел, чтобы Базиль прислал ему несколько холстов, оставленных в его мастерской. Но на этот раз Моне не забыл уточнить, что ему нужны только неиспользованные холсты или же те, которые не были закончены. Что же касается законченных, то он просил Базиля хорошенько сохранить их. "Я потерял так много своих работ, что дорожу теми, которые остались".
      В то время как Моне уединился в деревне, жизнь его друзей в Париже протекала без особых изменений. Ренуар писал конькобежцев в Булонском лесу, но решил больше не работать на воздухе в холодную погоду. Гийомен, находившийся всегда в стесненных обстоятельствах, в 1868 году расписывал шторы, чтобы заработать на жизнь, как это раньше делал Ренуар. 55 На некоторое время, чтобы содержать семью, к нему вынужден был присоединиться Писсарро, и Гийомен сделал набросок его портрета, изображающего Писсарро за этой "коммерческой" работой. Этой же зимой в мастерской бельгийского художника Стевенса Базиль часто встречался с Мане, которого Фантен познакомил с Бертой Моризо (сестра ее за это время вышла замуж и бросила живопись). Талант Мане произвел на нее глубокое впечатление, а он, в свою очередь, был очарован ее женским обаянием и врожденным благородством.
      Мане провел лето в Булони и совершил двухдневную экскурсию в Англию. Он вынес очень приятное впечатление и от обстановки в Лондоне и от приема, который ему оказали британские художники. "У них нет этой нелепой зависти, которая существует среди нас, почти все они джентльмены", 56 - писал он Золя. А сообщая Фантену о своем убеждении, что там "можно кое-что сделать", он прибавил: "все, что я хочу сейчас, это заработать деньги". 57
      Жажда общественного и материального успеха побудила его пойти на хитрость, придуманную Дюре, журналистом, с которым он повстречался в Мадриде (одним из основателей антиимперской газеты "Tribune", где сотрудничал Золя). Мане 58 только что написал портрет Дюре, и тот предложил ему подписать эту работу неразборчиво, потому что собирался показать ее всем своим знакомым из буржуазных сфер как работу одного из хорошо известных художников Салона. Когда портрет вызовет должное восхищение, Дюре намеревался раскрыть истинное имя художника, ошарашить "поклонников" и заставить их признать талант Мане. 59 Хотя Мане и не поставил вместо подписи кляксу, как предлагал Дюре, но пошел на то, чтобы надписать свое имя вверх ногами, так что разобрать его практически было немыслимо. 60
      Осенью 1868 года Мане, ненавидевший профессиональных натурщиков, попросил Берту Моризо позировать ему для картины "Балкон" (навеянной картиной "Махи на балконе" Гойи), которую он тогда задумал и в которой должен был также фигурировать Гильме. Она согласилась и аккуратно приходила позировать в его мастерскую в сопровождении своей матери.
      В тот период художники по вечерам часто собирались в кафе Гербуа в квартале Батиньоль, и когда в начале 1869 года Моне вернулся в Париж, Мане пригласил его присоединиться к ним.
      Примечания
      1 Письмо Валабрега к Мариону, апрель 1866 г. См. M. Scolari et А. Вarr, Jr. Cezanne dans les lettres de Marion a Morstatt 1865-1868. "Gazette des Beaux-Arts", janvier 1937; "Magazine of Art", february, april, may 1938.
      2 Письмо г-жи Ф., сестры друга Ренуара Ж. Лекера, от 6 июня 1866 г. См. "Cahier d'Aujourd'hui", janvier 1921.
      3 Письмо Сезанна к Ньюверкерке от 1 апреля 1866 г. См. Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, р. 94.
      4 О Дюранти и Золя см. Auriant. Duranty et Zola. "La Nef", juillet, 1946. О портрете Дюранти см. A. Si1vestre. Au pays des souvenirs. Paris, 1892, ch. XIII "Le Cafe Guerbois."
      5 E. Zola. Proudhon et Courbet. Перепечатано в "Mes Haines". Paris, 1867. См. также Oeuvres Completes. Paris, 1927-1929.
      6 E. Zola. Un suicide. "l'Evenement", 19 avril 1866. Эта статья не включена в переиздания цикла "Mon Salon"; Золя написал ее под впечатлением самоубийства одного из отвергнутых художников. См. также Tabarant. Manet et ses oeuvres. Paris, 1947, p. 123.
      7 E. Zola. Mon Salon. "l'Evenement", 27 avril-20 mai 1866, опубликовано в виде брошюры в мае 1866 г., позднее включено в "Mes Haines". Paris, 1867. См. E. Zola. Oeuvres Completes, notes et commentaires de Maurice Le Blond. Paris, 1928.
      8 "Mon Salon", Paris, 1866.
      9 E. Zola. A mon ami Paul Cezanne, предисловие к "Mon Salon". Перепечатано в "Mes Haines". О дружбе Золя и Сезанна см. J. Rewald. Cezanne, sa vie, son oeuvre, son amitie pour Zola. Paris, 1939.
      10 W. Burger. Salon de 1866. Перепечатано в "Salons" (1861-1868). Paris, 1870, v. II, p. 325.
      11 Сastagnary. Le Salon de 1866. Перепечатано в "Salons" (1857-1870). Paris, 1892, v. I, pp. 224, 240.
      12 По-видимому, это картина, находившаяся прежде в коллекции доктора де Беллио, а теперь принадлежащая Museul Simu Бухарест.
      13 Castagnary. Le Salon de 1863, op. cit., v. I, pp. 105-106, 140.
      14 Castagnary. Le Salon de 1868, op. cit., v. I, p. 291.
      15 Письмо Моне к Тьебо-Сиссону. См. "Le Temps", 27 novembre 1900.
      16 Существует несколько версий этого инцидента: см. M. Elder. Chez Claude Monet a Giverny. Paris, 1924, pp. 54-56. Валери (Р. Valery. Degas, Danse, Dessin, pp. 21-22) сообщает ту же историю так, как ее передает Моне, за исключением того, что похвалы исходили от Декана, а не от Диаза. По свидетельству Фелса (M. de Fels. La vie de Claude Monet Paris, 1929, p. 88), Латуш выставил "Женщин в саду", и упреки исходили от Коро, а похвалы от Диазаны. Жеффруа (G. Geffroy. Claude Monet, sa vie, son oeuvre. Paris, 1924. v. I, ch. VIII) упоминает, что "Женщины в саду" были выставлены торговцем, и Мане их высмеял. Сходная версия дана у Пэха (W. Pасh. Queer Thing Painting. New York-London, 1938, pp. 102-103). Александр (A. Alexandre. Claude Monet. Paris, 1921, p. 46) утверждает, что Мане высказал свои замечания по поводу картины "Завтрак на траве", выставленной Латушем. Но в интервью с Тьебо-Сиссоном, op. cit., Моне говорит о морском пейзаже, над которым насмехался Мане. Поскольку Моне в письме к Базилю от 25 июня 1867 г. (см. G. Poulain. Bazille et ses amis. Paris, 1932, p. 92) утверждает, что Латуш купил его картину "Сад принцессы", есть все основания предполагать, что это полотно Моне и было выставлено в витрине Латуша. Однако торговец мог подобным образом выставить и другие картины Моне.
      Буден сообщает в 1869 г. в письме к одному из друзей (см. G. Jean-Aubry. Eugene Boudin, Paris, 1922, p. 72), что Латуш выставил этюд Сент-Адресса Моне, который привлекал к витрине толпы людей.
      17 См. De Тrevise. Le pelerinage de Giverny. "Revue de l'art ancien et moderne", janvier, fevrier 1927, также Geffroy, op. cit., v. I, ch. VIII. О композиции картины Моне "Женщины в саду" см. "L'Amour de l'Art", mars 1937.
      18 В письме к Базилю, весной 1868 г., Моне просит своего друга прислать ему следующие краски: слоновую кость, свинцовые белила, кобальт синий, краплак (очищенный), охру золотистую, охру жженую, ярко-желтую, тускло-желтую, сиену жженую. См. Poulain, op. cit., p. 150.
      19 См. К. Оsthaus. Статья, появившаяся в "Das Feuer", 1920, цитируется у J. Rewald, op. cit., p. 395.
      20 Письмо Сезанна к Золя, октябрь 1866 г. См. Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, pp. 98-99.
      21 Письмо Мариона к Морстатту. См. Sсоlari et Вarr, op. cit.
      22 Письмо Уистлера к Фантену, осень 1867 г. См. L. Benedite. Whistler. "Gazette des Beaux-Arts," 1er septembre 1905.
      23 См. R. Gimpel. At Giverny with Claude Monet. "Art in America", June 1927. Сведения подтверждены у R. Koechlln. Claude Monet. "Art et Decoration", fevrier 1927.
      24 Письмо Моне к Базилю от 22 декабря 1866 г. См. Poulain, op. cit., pp. 70-71.
      25 Письмо Дюбура к Будену от 2 февраля 1867 г. См. G. Jean-Aubry. Eugene Boudin. Paris, 1922. p. 64.
      26 Письмо Моне к Базилю, лето 1867 г. См. Poulain, op. cit., pp. 74-77.
      27 Письмо Золя к Валабрегу от 4 апреля 1867 г. См. Е. Zola. Correspondance (1858-1871). Paris, 1928, pp. 229-300.
      28 См.: G. Bazin, Manet et la tradition. "L'Amour de l'Art", mai 1932; C. Zervos. A propos de Manet. "Cahiers d'Art", n° 8-10, 1932; a также: G. Pau1i. Raffael und Manet. "Monatshefte fur Kunstwissenschaft", 1908, p. 53; С. S ter11ng. Manet et Rubens. "L'Amour de l'Art", septembre-octobre 1932; M. Florisoone. Manet inspire par Venise. "L'Amour de l'Art", janvier 1937; P. Colin. Manet. Paris, 1932, pp. 1-20.
      29 Небольшая статья к каталогу выставки Мане (avenue de l'Aima, Paris, 1867). Цитируется у E. Bazire. Edouard Manet. Paris, 1884, p. 54.
      30 Письмо Мариона к Морстатту, Париж, 15 августа 1867 г. См. Sсоlari et Вarr, op. cit.
      31 См.: G. Riat. Gustave Courbet. Paris, 1906, p. 146. Автор не указывает, с какой выставкой связан этот эпизод, но есть основания предполагать, что он относится к выставке Мане 1867 г.