- На основе того белья, которое носят сейчас, какие прогнозы ты можешь сделать в плане социально-политических перемен?
      - Ничего хорошего. Сейчас Кейт Мосс - женщина-подро-сток - отошла. Ее сменил тип вампирической тетки, такой сексуальной, манкой, зовущей - это настораживает. Может, женщин надо за-ставить переодеться или мужчин заставить повлиять на них? Чтобы сломать плавное течение моды нижнего белья к войне.
      - За сколько времени ты собрала свою коллекцию?
      - У меня сейчас больше трех тысяч образцов. Я смотрю на них и думаю: куда девалась эта Атлантида, которая только вчера еще была? Вот женщина ходила в этих панталонах, затянутая в корсет, утопала в кружевах и пахла пачулями. Это Книппер-Чехова. А вот уже Лиля Брик - прозрачное платье с затянутым бедром, бант в волосах. Любовь Орлова или жена Берии - в креп-жоржете, белый вытравленный цвет волос. Потом Брижит Бардо с жесткими торчащими бю-стье из гипюра и хрустящими, как бы не для жизни, капроновыми платьями. Мерилин Монро - сияющая женственность, закованная в синтетику. Какой хороший драматург над всем этим поработал! Так менять женщину! Сейчас, при всем калейдоскопе моды, такой перемены в женщине нет.
      В финале этой бельевой истории я испытала потрясение, которого давно не испытывала в театре. На меня надели корсет. Ощущения - из категории острых. Не вздохнуть, не выдохнуть: теперь понятно, отчего дамочки то и дело хлопались в обморок. После того как Севрюкова затянула на моей спине множество шнурков, сама собой нарисовалась осиная талия и руки легли на объемные бедра, также неизвестно откуда взявшиеся. Я была готова к бою.
      Что такое репетиция? Это пустой зал и один человек - режиссер командует, как на капитанском мостике. В черном зале тишина. Шорох. Шепот. Шепоток... Оцинкованное ведро в воздухе, как голова повешенного... Еще не развели огня. Дым от свечей клоками ползет по сцене. Он - как вуаль для королевы. Королева вот-вот появится. Неясные звуки и гулкое дыхание бездны, у которой оказались две женщины из XVI века. И до них почему-то есть дело театру "Современник". Здесь известный литовский режиссер Римас Туминас занимается сложнейшей психофизикой двух королев. В эту бездну вместе с режиссером напряженно всматриваются Марина Неелова и Елена Яковлева. Разумеется, не без помощи мужчин, устроивших королевам
      Приглашение
      на казнь
      Странные игры странного режиссера
      Оцинкованное ведро как гильотина
      Неелова ходит без головы - Яковлевой связали ноги - Королевы извели пять литров воды
      Театр - это сексодром - Как лучше отрубить голову - Шиллер здесь ни при чем
      Справка. Римас Туминас - режиссер, выпускник ГИТИСа. Первая постановка в Москве - "Мелодия для павлина" (1980 год). В 1991 году основал в Вильнюсе знаменитый Малый театр, до прошлого года возглавлял Литовский национальный театр. Известен своими постановками в Италии, Исландии, Швеции и других европейских странах.
      - "Мария Стюарт" - этто очэнь смэшная пьеса, - сказал Римас Туминас артистам на первой встрече, и все поняли, что режиссер с юмором и очень внезапный. В самом деле: как без юмора и на полном серьезе сегодня рассказывать историю о Марии Стюарт - королеве Шотландии, которая, закрутив интригу, решила спихнуть с англий-ского трона свою двоюродную сестрицу Елизавету? Что нам в тех событиях и страстях, когда своих, более страшных, хватает?
      Первый акт
      Его как такового и нет. Очевидно, чувство юмора литовца позволило ему шиллеровскую пьесу начать играть сразу со второго, проигнорировав первый и без комплексов почикав хрестоматийный текст.
      - В пьесе очэнь много болтают, - объясняет он.
      Что правда, то правда - слова, одни слова. Им Римас предпочитает жест, эффектный рисунок и завораживающий, жесткий ритм.
      На сцене чернота декораций разбавлена пока что тремя оцинкованными ведрами, подвешенными на тросах. Под ними корыто, несколько стульев. Правее над сценой зависла ржавая труба с отколотым куском, как будто его выгрызли. А под трубой что-то вроде стола с зажженными свечами, от которых по всей сцене стелется легкая дымка. Все это придумала команда иностранцев - художник-сцено
      граф Адамас Яцковскис и его сын Маркус, сделавший костюмы. Музыка композитора с демонической фамилией Фаустас, что отразилось на сочинении.
      В странных декорациях творится нечто странное. Стиль репетиций - под грифом "секретно". То есть - тишина, режиссер не кричит, объясняет артистам все шепотом, как будто находится с ними в заговоре. Обслуга "Современника" удивляется, что даже в перерыве никто за сценой не треплется и не травит анекдотов. Таинственность усиливают любимые слова режиссера: "Ну, нэ знаю, нэ знаю..." и "Навэрно..." Он не выносит вопросов типа: "Откуда я выхожу?"
      - Ну хорошо, - говорит он решительно, - в эттом месте надо... - Пауза. Но если я все объясню, мнэ не интэресно будет, - внезапно заканчивает он свой монолог.
      Второй акт
      В странных декорациях нет ничего постоянного. Артист Максим Разуваев, репетирующий роль Мортимера, шепотом сообщает мне, что мизансцены меняются каждую минуту.
      - Но это же путает артистов. Как же вы играете?
      - Это не путает. Может быть, это не очень привычно, - шепчет Разуваев, но очень интересно. И он же не суть меняет, а в форме пробует разное.
      - Это очень мучительно, - говорит Марина Неелова, прикуривая сигарету. Ты не успеваешь ухватить хвост его идеи, а тебе уже предлагают голову. Я сама хожу, как без головы.
      Елизавета: Чего народ мой хочет? Говорите, чего он хочет?
      Берли: Головы Стюарт...
      Голову рубить будут в пятом акте.
      Игорь Кваша играет графа Лестера - любимца королевы Елизаветы. Вот после неудачного покушения на королеву он дрожит от страха:
      Разоблачен, разгадан я. Но как
      Он мог напасть на след мой?..
      - Нэт, нэт, - Туминас из зала поднимается к Кваше. - Он нэ такой тяжелый... Он медвежонок, мягкий, как в детстве. Надо лэгче, еще лэгче...
      Кваша на ходу перестраивается, и его знаменитый половой, то есть очень низкий голос, дает жалостливого петуха. Кваша как будто в весе потерял, и вся монументальность его пластики потекла, как мороженое на солнце. Его совсем будет не узнать, когда после встречи с Мортимером - Разуваевым он натянет на голову детскую шапочку и окончательно станет похож на городского сумасшедшего. Однако через минуту выяснится, что это всего-навсего уловка, чтобы заманить партнера в ловушку, то есть в шкаф.
      Действие со шкафом тормозится, потому что режиссер с артистами Юшкевичем, Разуваевым и Квашой пытаются найти причину смерти Мортимера - задохнулся в шкафу? закололся? отравился? Даже королева подает голос, предположив, что он мог перерезать себе вены. Поиски кончины пылкого смельчака дорого обошлись артисту Разуваеву. Пытаясь из шкафа перекричать музыку: "Подлец! Но поделом мне! Как я глуп! Кто вызвал с ним меня на объясненья?", он сорвал голос. Вообще потерь хватает - одни артисты в синяках, у других порвана одежда.
      - Интересно, а режиссер прислушивается к актерским предложениям?
      - История такая вышла, - рассказывают артисты. - На послед-ней репетиции перед отъездом Римаса в Литву актеры задали ему вопрос: "Почему ни одно наше предложение, Римас, у вас не находит отклика? Ни од-но!" То, что ответил Римас, было убийственно своей внезапностью. Он сказал с соответствующей интонацией: "Хорошо, что вы задали этот вопрос как раз перед отъездом. Может быть, я подумаю и, не возвращаясь, пришлю вам телеграмму: "Спасибо, было приятно познакомиться. Вы очень хорошие артисты, но я очень занят теперь".
      Третий акт
      Наконец-то Мария и Елизавета встретились. Явление Стюарт народу имело очень эффектный вид: внизу - кормилица (Людмила Крылова) с камеристкой (Мария Селянская) и сверху, как по перекладине над пропастью, идет Мария Стюарт. Черное пальто поверх белой длинной рубахи. Ухватившись за стеклянный набалдашник люстры, спускается вниз. Она, как птица, которой связали ноги и от этого она сошла с ума. Во всяком случае, взгляд ее оторопелый, голова на тонкой шейке то и дело падает, как у недоразвитого младенца. На колени кормилица поставила ей прозрачный полуглобус с водой.
      Мария: Как я деревьям этим благодарна,
      Что не видна тюремная стена!..
      И в безумном отчаянии она бьет по воде. Вода эффектно разлетается, как битое стекло.
      - Пошла Эльжбета, - командует Римас, и по черному заднику вся в черном медленно и ритмично движется королева Англии. Гордо вздернутую голову подпирает высокий белый воротник. Когда развернется анфас, то станут видны высокие черные сапоги на красивых ногах, черные брюки, черный жилет и бабочка на белой рубахе. Они рядом - Стюарт в безумии и Елизавета в непреклонной гордости.
      Мария: Царите с миром. Я от всяких прав
      На царство отрекаюсь...
      Стюарт подвывает: "Сестра! Сестра! Дай мне терпенье, Боже!" Елизавета неприступна, как крепость. Обхватив руками аквариум, Стюарт молит о прощении. Не выдерживает и остатки воды выпле-скивает на Елизавету. Та торжествует.
      Ценою всех богатств земных я не хотела бы оказаться на месте этих двух женщин. Когда Елизавета уйдет, Мария залезет на стол и, раскачиваясь в такт колоколу, станет злобной волчицей, от ее безумия не останется и следа. Страшно.
      Реквизитор Маша ползает по сцене и собирает воду. Она уверяет, что королевы извели на сцене пять литров воды.
      Перерыв
      В буфет поднялись актеры и сам режиссер. Он - с отстраненным лицом, и оно совсем несовместимо с тем, что он держит в руках: тарелка с жареной картошкой и куском мяса, завернутым в рулет.
      - Я понимаю, что нельзя не есть, но для меня всегда это вопрос: вы только что были в прошлом веке и по лицу видно, что не вернулись, но при этом картошка, мясо. Вас не смущает?
      - Да... Навэрно... Я пришел сюда потому, что они (показывает в сторону поваров) с утра у меня брали заказ. Ну нэ знаю... Если бы не они, я бы пошел на бульвар... по дороге, навэрно, что-то съел, а может, нет...
      - Про что ваша "Мария Стюарт"?
      - Про двух женщин.
      - Женщин или королевских особ?
      - Простто про женщин.
      - А на чьей стороне ваши симпатии - Марии или Елизаветы?
      - Сейчас набираю симпаттии к Эльжбете. К Марии симпаттии сразу возникают: она - женщина, в тюрьме... Поэтому я исключил пэрвый акт, гдэ она в затточении. Нэ надо зрителю все знать досконально. Чтобы любить, совсем нэ обязательно все знать. А с другой стороны - они, бабы - такие заразы. Но с ними нужно что-то такое мужское сделать.
      - Ну не вступать же с артистками в личные отношения?
      - Этто другое. Я нэ хочу артистку. Я хочу женщину, котторую придумал. Я ее слепил, поэттому хочу ее. Театр - это такой сэксодром, поэттому сюда так тянутся мужчины. Казалось, иди в инжэнэры. Нэт, идут в театр. Они любят то, что вот-вот...
      - Римас, легко или трудно работать с артистами "Современника"?
      - Нэт, нэ трудно. Но они нэ открыты, то есть нэ открыты миру, потому что нэ расщепляют то, что за ними стоит.
      И дальше Туминас развивает свою теорию о том, что: 1. Все артисты любят делать то, что хочет публика; 2. Театр - это не сговор сцены с залом, а борьба; 3. артист должен звучать на сцене, как орган, раскрыв в себе голоса матери, деда, родных и ни в коем случае не возвышаться на сцене. И, наконец, 4. Конфликт на сцене не главное, что движет действие.
      - Интересно, что вы против всего, чему учили вас в ГИТИСе.
      - Да. Я учился в ГИТИСе у Туманова, но все врэмя бэгал на Бронную, на репетиции Эфроса. Когда дэлал отрывки в институтте, то их называли эфросятиной.
      Римас спохватился, что слишком разболтался. Убежал - "навэрное", в XVI век, разбираться с Марией Стюарт, ее сестрицей Елизаветой и их мужским окружением.
      Четвертый акт
      Берли - артист Михаил Жигалов - на сцене жжет бумагу и бросает ее в корыто. Ведро над головой раскачивается, как маятник Фуко. Режиссер Туминас обожает огонь на сцене. В своем спектакле "Маскарад", которым он потряс Москву два сезона назад, он такой пожар развел, что обслуга Вахтанговского, где играли спектакль, ходила в панике с брандспойтами наперевес. Огненные страсти только выдают горячую натуру литовца - с виду тихого, ироничного омута. О, кто знает, какие черти водятся в нем!
      Если верить реквизиторам, то в Туминасе водятся олимпийское спокойствие, ироничность и классное чувство юмора, на которое всегда у артистов есть свои штучки.
      - Вот на одной репетиции случай был, - говорит зав. реквизиторским цехом Маша. - В сцене свидания Марии и Елизаветы в парке атмосфера так накалилась, что в воздухе искры сверкали. Вдруг Римас говорит Марине Мстиславне и Лене (Нееловой и Яковлевой. - М.Р.): "Знаете что, обнимитесь!" Все от неожиданности остановились. Потом Мария с Елизаветой обнялись, и Марина Мстиславна такое сделала...
      Все, кто есть в тесной реквизиторской, хихикают.
      - Что сделала-то?
      - Ну, неудобно сказать... В общем, движениями изобразила розовые отношения.
      Очевидно, в тот момент, когда оскорбленная в лучших чувствах Елизавета неожиданно пустила в рисунок лесбийскую краску, в зале все полегли, как деревья на ветру.
      И еще режиссер очень ценит реквизит, полагая, что он помогает артисту. Поэтому мужчины на сцене таскают тяжелые мешки, а Марина Неелова несет на вытянутых руках поднос с бокалами из металла, что ей явно нелегко дается, и она ступает с ними осторожно, как по льду.
      Сегодня тихий художник энергичен. Он злится:
      - Никто ничэго нэ понимает!
      Неелова, как детскую коляску, качает стул, на котором стоит корыто. В корыте горят письма.
      Елизавета: Вся цель ее - быть женщиной, и этим
      Она завоевала всех мужчин.
      - Стул, стул качайтте, а ты, - приказывает режиссер артисту Древнову, берись за края корытта двумя пальцами и дуй на пепел.
      Артист дует, пепел взлетает серым облаком .
      - Ты пепел, а не готовность к действию.
      Артист Юшкевич зачем-то начал спорить. Режиссер посоветовал ему отправляться в антрепризу и...
      И тут случился конфликт, которого художник так не любит. Художник взорвался.
      - Сейчас нужны те люди, а не вы. Они уже говорят, а вы им не позволяете. Себя тащите за собой. Вы мне нэ интэрэсны. Вы дома интэрэсны (пауза), навэрное.
      У всех ощущение тупика. Всех отпустили на перерыв. Римас закинул голову на скрещенные пальцы рук, уставился в потолок. Неелова закурила, и они тихо начали обсуждать, что там за словами. А через несколько минут сцена всеобщего тупика сменится всеобщим весельем.
      - Грубо, по-солдатски грубо снимай штаны, - требует Римас от молодого артиста Древнова. По-солдатски - значит, до колен. Артист встает на стул на четвереньки в позе, имеющей в народе конкретное название. И сзади к нему подходит Берли - Жигалов.
      Боже! Неужели режиссерский поиск пал так низко - до гомосексуальных фантазий? Однако... Резкое движение Жигалова, и все, кто был в зале, буквально упали в проход от хохота. Смех переходит в истерику: оказывается, под страхом быть задержанным Мортимер письмо королевы хранил... Нет, такое надо видеть. Хотя Шиллер, конечно, здесь ни при чем.
      - Так. Всэ выходят в польтах, - командует Римас, и все тут же хором втолковывают иностранцу, что во множественном числе русский язык никаких пальтов не потерпит.
      Пятый акт
      Самый страшный - казнь королевы. Избежать ее художник не мог. Сейчас он бьется над тем, как бы поэффектнее отсечь красивую головку шотландской королевы, полную честолюбивых идей.
      Вот Яковлева по его велению положила голову на край высокой спинки стула. Луч света выхватывает только голову в шапочке и руки в длинных до плеч алых перчатках. Она - как птица в предсмертном полете.
      - Нэт. Нэ так. Возьмите ее там, откуда у нее зубы растут.
      Когда нервничает, у него проблемы с русским и он не может найти нужное слово. В данном случае - челюсть.
      Зачем такие муки? Чтобы эффектом, бьющим по глазам, полоснуть мне по сердцу. Чтобы от этой давнишней истории двух королев я упала, как "банкир, заколотый апашем"... Хотя я не банкир, а горячий литовский парень Римас совсем уж не апаш. Он серьезный художник, который с легкомысленностью гения рвет свои рукописи и сжигает холсты...
      Поэтому режиссер любит не слова, а то, что за словами, - жест, образ, метафору, ритм, перед которыми многосложные пудовые тексты - ничто.
      От игры двух актрис становится жутко.
      - Знаете что, мою голову надо вынести на поклоны, - шутит Яковлева, которую достали актерские приколы: ей глазки, как покойнице, двумя пальцами закрывают. Жутковато. Но почему-то все смеются.
      Изучать потусторонний мир посредством "театрального" микроскопа? Боже упаси! Нормальные люди в таких случаях крестятся, плюют через левое плечо, стучат по дереву и бегут прочь, предпочитая необъяснимым явлениям вполне реалистические комедии и трагедии. Однако есть любители поиграть с мистическим огнем, более того - препарировать неведомое, вывернуть его наизнанку и всем показать. Среди них номером один проходит режиссер Валерий Фокин, известный своими спектаклями "Нумер в гостинице города N", "Анекдоты", "Еще Ван Гог", "Превращение"... Масла в ми-стический огонь подливает внешность режиссера Фокина - непроницаемая восточная маска. Может быть, из-за этого у него сложилась репутация жесткого художника. Хотя на самом деле он
      Мистический авторитет
      Щелчок от Гоголя - Режиссеру нужны крепкие кулаки - Восьмая контора Мосгаза берет на поруки
      Зов японской крови
      - Валерий, режиссеры, как правило, опасаются мистических авторов вроде Гоголя и Достоевского, которые, если верить театральным легендам, играют со спектаклями и их авторами, как с игрушками. Ты же как будто нарываешься на неприятности и в последнее время только и ставишь Гоголя. Почему?
      - Я не нарываюсь. Мне всегда интересен переход человека в другое состояние, переход от света к тьме, присущей каждому из нас, и в этом смысле я мистики не боюсь. Мистический мир или потусторонний - как хочешь его назови, но я чувствую, что он есть. Не говоря о том, что я театр воспринимаю вообще как некое сновидение. Важно одно - ради чего ты все делаешь? Если я соприкасаюсь с мистикой, то для меня как для режиссера это прежде всего связано с утверждением внутреннего позитива.
      Вот, к примеру, спектакль "Бобок" по Достоевскому. Казалось бы, он такой мрачный - кладбище, мертвецы... Но и там, в загробном мире, люди (покойники) не могут расстаться с собственным самолюбием и претензиями. Ну, испугайся, осознай, что тебе дан шанс начать новую форму жизни. Нет - даже в крайней ситуации мы остаемся тем, что мы есть.
      - Но признайся, когда ты ставил этот спектакль, где сплошные покойники с ужасающим гримом разлагающихся лиц, тебе не было жутковато?
      - Было внутреннее напряжение и ощущение состояния, в котором когда-нибудь окажусь. Знаешь, в детстве мне было очень страшно, когда в деревне я шел мимо кладбища. Я бросался бежать и как сумасшедший влетал в дом.
      - И вряд ли догадывался, что покойнички позже станут объектом твоего профессионального интереса.
      - Когда я бежал, я как бы слышал за собой чужое дыхание - будто за мной кто-то гонится. Это, кстати, гоголевское чувство. У него в повести "Старосветские помещики" возникает ощущение, что героев кто-то зовет. Кто? Такие вещи не формулируются в словах. Такими вещами нельзя шутить. Как и нельзя шутить с Гоголем. Если ты думаешь, что все про него знаешь, он неминуемо щелкнет тебя по носу.
      - А ты получал от Гоголя?
      - В Польше я ставил "Мертвые души". Собственную инсценировку, которую сочинил из пяти вариантов булгаковской, я заранее отправил для перевода. Потом приехал в Краков. На первую репетицию собрались артисты - человек двадцать, и я рассказывал им про Гоголя, про черта и про взаимоотношения с нечистой силой - в общем, сказал много умных слов. И вот артисты начинают читать переведенную инсценировку, и у меня в прямом смысле встают волосы на голове. Я слышу совершенно другой, ничего не имеющий общего с моим вариант. И в этот же момент явственно слышу какой-то смешок в ухе.
      - По-моему, ты доигрался в мистику.
      - Клянусь - смешок был: "Ну, все ты знаешь про меня? Давай выпутывайся". Я был в ужасе. Короче, после разборок оказалось, что переводчик потерял мой вариант и, не переговорив со мной, перевел классическую версию Булгакова и выдал за мою. Вот и вся история. Но это соединение моей самоуверенности с моим рассказом о Гоголе и черте - явный щелчок по носу. От кого только? От Гоголя или от черта? А может, от того и другого? В общем, меня всего зачеркнули, со всеми моими знаниями.
      - Ну а поблагодарить Гоголь может?
      - Когда ты относишься к нему честно, искренне, то он благодарит просто результатом работы. Он всегда мне покровительствовал, начиная с дипломного спектакля "Нос", и тогда, когда я ставил "Ревизора", "Женитьбу", "Мертвые души". Интересный автор, но его надо чувствовать.
      Между прочим, Гоголь - первый писатель, которого я прочитал в детстве. Это были "Вечера на хуторе близ Диканьки". И знаешь, я смертельно боялся читать "Вия" и листал книгу так, чтобы он не дай Бог мне не попался. Но "Вий" нахально лез на глаза. Какая-то тут есть предопределенность, хотя, повторяю, с ним опасно что-то утверждать.
      - Мне уже страшно. Вот интересно, где воспитывают исследователей мистики? Насколько я знаю, ты выпускник Щукинского училища, которое ничем подобным не интересуется.
      - Во мне вообще очень много намешано. Вот я окончил "Щуку", был лауреатом, именным стипендиатом. Но в Вахтанговском театре ничего не поставил - не дали. Пять театров предложили работу, я же выбрал "Современник". Мне понравилось, как со мной разговаривали Волчек и Табаков. "Тебе надо работать, надо себя пробовать", - говорили они, а не туманное "поживем, увидим". Мне сразу дали пьесу "Валентин и Валентина"; и я тут же попал в соревнование, так как эту же пьесу Рощина взял Ефремов для МХАТа.
      - Судя по лому, который был в начале семидесятых в "Современнике" на "Валентина и Валентину", ты выиграл у старшего товарища.
      - В результате - да. Когда маленькую дочку драматурга спросили, какой спектакль ей больше нравится, она ответила: в "Современнике" - и объяснила: "Там все молодые".
      - Подумать только: ты в семидесятых годах сделал самый потрясающий спектакль о любви, но вместо того чтобы развивать успех, зачем-то ушел в исследование потустороннего мира, интересного не столь широкой аудитории.
      - Мне было двадцать четыре года, Косте Райкину - исполнителю роли Валентина - вообще двадцать. Что я мог ставить тогда, как не спектакль протеста поколения. Спектакль принимали несколько раз. И как сейчас помню, когда Костя выглядывал из-за лифтовых дверей (такая была декорация Боровского), какой-то начальник от культуры наклонялся ко мне и шептал: "А Райкин-то в клетке". Но это было давно. С тех пор я пережил "Современник", встречу с польским театром и его реформатором Ежи Гротовским. Сейчас же меня интересует эстетически другой театр - театр вне текста, вне слов.
      - Интересно, такие смелые ребята, которые не боятся лезть в запретное, как правило, из отличников или из хулиганов?
      - Я был всегда хулиганом. Ты что, в восемнадцать лет меня чуть не посадили. Три года условно дали.
      - ??? Ничего себе подробности...
      - Я был шпана. Родители разошлись, когда мне три года было. Воспитывали меня дедушка с бабушкой. В двенадцать-тринадцать лет я был уже предоставлен самому себе. Учился средне, но занимался рисованием и даже поступил в художественное училище Девятьсот пятого года. Но не закончил его: меня завлекли уличные интересы, я перестал учиться. С Миус мы ходили драться в Каретный переулок и в Косой, где, между прочим, жили либо авторитеты, либо те, кто освободился из лагерей. Сталкивались в саду "Эрмитаж", в ход шли ножи, кастеты. Меня ценили в шпанской среде за мозги, я мог просчитать ситуацию вперед. К тому же я занимался боксом...
      - Я всегда говорила, что режиссеру нужны крепкие кулаки.
      - В общем, все закончилось тем, что за драку с ограблением (грабил не я, другие ребята, но все равно выходила групповуха) мне светило три года. Суд. Следствие. Мать плачет за спиной. Меня берет на поруки Восьмая контора Мосгаза, где я работал слесарем-газовиком, после того как меня выперли из училища. И представляешь, суровые мужики проголосовали "за". Одно дело, когда ты с ними водку пьешь, другое - когда они спасают. Я плакал. Меня спасли порука слесарей и то, что я был несовершеннолетним.
      Эта история меня шарахнула по башке, и я понял, куда могут привести шпанские игры. Стал сидеть дома, читать книжки, а потом попал в театральную студию. В Доме культуры имени Зуева друзья, которые знали, что я рисую, попросили помочь оформить спектакль. Как художник я оформил один, потом другой. Потом стал посещать актерские занятия - и заболел театром. Но актером, я уже тогда понял, мне неинтересно быть. Мне интересно сочинять спектакли.
      - А позже ты не встречался со старыми друзьями, с кем сидел на скамье подсудимых?
      - А как же! Встречал своих подельников. Один неожиданно появился в "Современнике" на служебном входе и сказал:
      - К вам тут бундесa приедут...
      - Кто-кто? - не понял я.
      - Ну немцы, забыл? Иконы не нужны?
      Какие бундеса, к черту? Я живу другой жизнью, и вдруг всплывает прошлое.
      - Ты его стесняешься?
      - Нет. Я вот иногда наезжаю на своего старшего сына - "ты такой-сякой..." и тому подобное, и тут же вспоминаю себя: "Если бы он видел меня, оторву, тогда...." Я был другой - мне нравилось ощущение силы, стаи.
      - Насколько я понимаю, профессия режиссера позволяет все это почувствовать, особенно силу. Теперь понятно, откуда у тебя же-сткость, закрытость, которая пугает и настораживает многих.
      - Внешность, она обманчива, особенно восточная. Эта непроницаемая маска на самом деле мне часто мешала.
      - Вот, кстати, о Востоке, точнее - о Японии. Расскажи о своих японских корнях.
      - В японском посольстве в двадцатые годы моя бабушка работала машинисткой. А дед - каким-то советником. У них случился роман. Она родила девочку, мою мать. Дед предлагал ей уехать с ним в Японию, она отказалась, думаю, тут не обошлось без "органов". Короче, она осталась и вышла замуж за моего русского деда, которого я обожал. Японский дед продолжал писать, звал бабушку, но после тридцать пятого года всякая переписка закончилась. Сейчас мне японцы из посольства предлагают разыскать родственников. Но я не понимаю, что я им могу сказать? И не знаю, будут ли они рады тому, что у них объявился новый родственничек.
      - А ты чувствуешь зов восточной крови в творчестве?
      - Конечно. Склонность к мистике, созерцательности, изучению подсознательных моментов - это во мне от Востока. Хотя я специально не медитирую, не занимаюсь восточной философией. Завороженность ритмами, пластикой - тоже от Востока. Знаешь, когда я первый раз попал в Японию, я сразу же почувствовал себя хорошо, я задышал. Самое ценное в японской культуре - это сочетание, причем очень органичное, новой цивилизации и старой.
      - В таком случае, почему ты до сих пор не поставил ни одной японской пьесы, а делаешь все больше Гоголя и Достоевского?
      - Я думал над этим сам. Не знаю. В Японию меня приглашали на постановку русской классики - Чехова, Достоевского и Вампилова. Интересно, что, когда с Валентиной из "Прошлого лета в Чулимске" случилась беда, японцы плакали. Они вообще очень сентиментальны, хотя могут быть жестокими. Но если в каком-то застолье разойдутся, то гуляют почище грузин. Еще от японцев у меня любовь к порядку. До бзика любовь: на столе все лежит так, что, если хоть одна бумажка будет перевернута, я сразу пойму, что в комнате был посторонний. И в людях тоже раздражает неопрятность.
      - А к женщинам - тоже восточное отношение?
      - Нет, больше русского. Я же сорвиголова. Я трудный пассажир в семейной жизни, прошел в ней разные этапы. Раньше для меня ничего не существовало, кроме моих интересов: не нравится - до свидания, разговор короткий. С другой стороны, я оформлял с женщинами брак тогда, когда мог этого и не делать. Если обещал - держал слово. Может быть, мне просто не везло. Сама знаешь соединиться с человеком на этой земле не так-то просто.
      Сейчас у меня все слава Богу... Восемь лет назад я встретил Таню. Мы замечательно живем. Нет, она не актриса. У нас растет сын Кирилл.
      - Ты ставишь спектакли по всему миру. Как режиссер ты можешь опровергнуть или подтвердить распространенное мнение, что лучшие актеры в мире - из русских?
      - Безусловно: наши - лучшие. И по внутреннему потенциалу, и по искренности эмоций. У нас школа сильная. Другое дело, надо идти дальше, а дальше, увы, начинается косность. Мы настолько упиваемся тем, что мы самые-самые, - и не замечаем другого, чего не проходили. У нас большие проблемы с театральной формой. Хотя вот парадокс. Главные чародеи формы в живописи, музыке, театре из России.
      - А каждый ли артист из наших может работать в твоей эстетике?
      - Артист, который работает со мной, должен быть внутренне очень гибким, любить и понимать существование вне текста. Уметь через форму выразить многое. Мне в этом смысле нравятся Евгений Миронов, табаковские ребята, Игорь Ясулович. Но с артистами академического театра, доведись мне там ставить, пришлось бы тяжело. Идеально работать с людьми, которых ты сам воспитал.
      В театре мне неинтересно строить что-то свое - левой рукой через правое ухо. Мне важно ставить спектакли на основе традиций, не слишком отрываясь от них и соединяя при этом разные жанры.
      - Когда известный психиатр Бехтерев увидел, как великий актер Качалов играет Достоевского, он сказал, что по его игре можно изучать явление раздвоения личности. Ты можешь назвать артистов, которые обладают такими невероятными способностями?
      - Знаю двух артистов такого типа - Константина Райкина и Евгения Миронова. Их нервная природа такова, что они мгновенно могут переключаться из одного полярного состояния в другое. Между прочим, когда главный психиатр Москвы Владимир Козырев посмотрел Женьку в спектакле "Еще Ван Гог", то сказал мне, что это абсолютно точная характеристика раздвоения сознания. Заметь, что Женька не сумасшедший.