Медиавирус

Бьюкенен также с видимым удовольствием называл Эла Гора «принцем Альбертом»[41], как бы намекая на его сексуальную извращенность.

Стратегия республиканцев была, так сказать, чуточку чересчур очевидной. Республиканцы-геи начали возражать против подобных личных обвинений, а медиа-аналитики радостно принялись препарировать косвенные нападки на ценности демократов. Пытаясь уберечь Буша от рикошета камней, которые он швырял, и одновременно гарантировать, что камни попадут в его противников, республиканские стратеги решили предоставить другим делать за президента его грязную работу. Вместо того чтобы придумывать новые образы, республиканцы решили использовать вирусы, уже циркулировавшие в СМИ. Это было умно, так как по крайней мере освобождало их от обвинений в «поливании грязью». Вирус «уже имел место быть». Они всего лишь четко проговаривали его мемы.

Таким созревшим для манипулирования вирусом был скандал «Вуди Аллен/Миа Фэрроу». Самая завидная пара во всем Нью-Йорке, всегда демонстрировавшая суперсовременное, постмодернистское искусство выстраивания отношений, оказалась на деле далеко не примерной. У Вуди не только был роман с девятнадцатилетней приемной дочерью, которую он ещё и фотографировал обнаженной; его обвиняли еще и в том, что он соблазнил свою собственную семилетнюю дочь Дилан. Миа тем временем изображалась как одержимая, мстительная «коллекционерка детей», чей собственный психоз превзошли лишь обвинения, выдвинутые ею против Вуди. В самый разгар этого скандала Билл Клинтон и Эл Гор устроили в Нью-Йорке свой знаменитый съезд Демократической партии. Республиканцы воспользовались возможностью связать кандидатов и принявший их город с сексуальной извращенностью Вуди Аллена и Мии Фэрроу.

Это был гораздо более сложный и эффективный медиа-вирус, чем вирус Вилли Хортона или банальные намеки на гомосексуальность демократов. Вуди и Миа были уже сложившимися медиа-образами. Публика была знакома с ними по тем ролям, которые они играли в фильмах Аллена, и знала, что их сценарии были — по крайней мере, отчасти — автобиографическими. У Аллена был роман с девушкой-подростком в «Манхэттэне» и еще один в «Мужьях и женах». Осознаваемая им самим отчужденность от собственных детей и его непонимание семейных отношений были темой «Ханны и ее сестер». Даже когда разразился скандал с приёмной дочерью Аллена и Фэрроу кореянкой Сун-Йи, в прессе появились намеки на то, что события реальной жизни Аллена стоит интерпретировать как дальнейшую разработку его целостной кино/медиа-персоны. «Нью-Йорк Таймс» размышляла: «На протяжении десятилетий мистер Аллен совершенствовал в своих фильмах симпатичное alter ego — вечного неудачника, нервного жителя Нью-Йорка, пребывающего в непрерывном психическом кризисе. Побывав в зале суда, он сможет еще глубже вжиться в этот образ». Более того, мы, как зрители, привыкли быть накоротке с Алленом и его персонажами. Мы сочувствовали его неврозу и его поступкам. Алленовские фильмы побуждали нас отождествлять себя с ним, и, хотел он этого или нет, мы отождествляли себя с Вуди Алленом — тем составным персонажем, который слагался из написанных и сыгранных им ролей. Как сформулировал это журнал «Гейм», «в жизни, как и в искусстве, Аллен казался идеальным нью-йоркским любовником: удачливым в творчестве, честным и забавным — качества, которые в Нью-Йорке ценятся так же, как „богатство“ ценится, скажем, в Далласе». В реальной жизни Вуди и Миа не были женаты, но их отношения были ярким примером передового, космополитического подхода к любви и воспитанию детей. Журналист Эрик Лэкс, много времени проводивший с этой парой, писал с восхищением: «Немногие женатые пары кажутся более женатыми».

Шок от того, что медиа-персонаж, которого мы знали и любили всем сердцем, оказывается, занимается сексом с дочерью своей любовницы, был просто непереносим. Все неврозы и странности поведения, разумно объяснявшиеся в его фильмах и выглядевшие такими милыми, теперь казались болезнью. Мы узнали, что медиа-личность — и притом привлекательная! — была фальшивкой. Нам стали отвратительны эти некогда приятно невротические модели поведения, и мы перестали доверять человеку, олицетворявшему их. Для кампании, в которой Буш пытался сыграть на доверии избирателей и в которой Клинтон устанавливал тесные связи с медиа-мейнстримом, эти свойства вируса были весьма полезны. Связав Клинтона и демократов с вирусом «Вуди/Миа», республиканцы могли поставить под вопрос то, как сам Клинтон подавал себя в СМИ, его популярность в Нью-Йорке, его семейные ценности, его друзей из шоу-бизнеса и его половую распущенность.

Вирус «Вуди/Миа» было легко использовать из-за редкостного «самоподобия», характеризующего его структуру и способ распространения. Это была история о героях других историй, чьи собственные личные фотографии, аудио— и видеозаписи показали мрачную изнанку фильмов, уже знакомых нам. Миа узнала об интрижке Вуди, обнаружив в его квартире фотографии своей обнаженной дочери. Пожелав обвинить Аллена в растлении ребенка, Миа немедленно сняла на видео рассказ Дилан об этих событиях. Пленка вскоре «оказалась» в руках журналиста-телевизионщика, который (что поразительно) решил не показывать ее и ограничился пересказом ее содержания. Потом Вуди произвел собственную изобличающую запись: телефонный разговор, в котором экономка Мии «уничижительно отзывалась о материнских способностях мисс Фэрроу». Тем временем Фэрроу записала на магнитофон своего сына несколько своих телефонных разговоров с Вуди, состоявшихся непосредственно до и после выдвинутых ею публичных обвинений.

Вся война между Алленом и Фэрроу велась с помощью медиа — не просто бытовых аудио— и видеозаписей, но коммерческих медиа. Это была битва за общественное мнение. В ответ на интервью Вуди в «Гейм» появилась статья с историей Мии в «Вэншпи Фэр». Вуди появился в программе «60 минут» и показал присланную ему Мией «валентинку», на которой сердца членов ее семьи были пронзены булавками. Миа подписала договор на книгу; Вуди ежедневно устраивал пресс-конференции. «Теперь я вижу, что провела долгие годы с Человеком, нисколько не уважавшим все то, что я почитаю священным. Ни мою семью, ни мою душу, ни моего Бога, ни мои цели», — признавалась Миа в «письме другу», бывшем скорее намеренным пресс-релизом ее чувств. Эта парочка умела играть в медиа-игры.

И именно поэтому они так легко стали пешками в чужой игре. Эта история была самостоятельным медиа-событием и могла быть использована с любой целью, причем без всякого согласия ее участников. «Нью-Йорк Таймс» понимала, в какой переплет Вуди попал по собственной вине: «Как режиссер, он сделал блестящую карьеру, анализируя свои ошибки и выставляя свои неврозы на всеобщее обозрение. Процесс Аллена означал для него чрезвычайно нежелательную потерю художественного контроля над собственным образом». Сперва пресса принялась шутить, что вся эта история была заговором демократов, «задуманным для отвлечения внимания от Съезда Республиканской партии — ёрничала „Вилидж Войс“. — Господи, да ведь даже „Пост“ сдвинула репортаж о съезде на четвертую страницу». Но даже если скандал «Вуди/ Миа» и вправду отвлекал жителей Нью-Йорка от кампании Буша, республиканцы не замедлили воспользоваться мемами, представлявшими потенциальную опасность для Клинтона.

Ньют Гингрич, парламентский партийный организатор республиканцев, понял, что ему выпал экстраординарный шанс провести экстраординарный год выборов. В своем меморандуме Белому дому, которому он позволил просочиться (подражая Мии Фэрроу) на страницы вашингтонской «Пост», Гингрич объявил: «Обычные, традиционные консультанты все еще применяют свое знание обыденного — и это в год, который является уникальным». Гингрич знал, что простого разглагольствования о «семейных ценностях» недостаточно для победы на выборах, и взял на себя личную ответственность озвучить директивы республиканцев с помощью медиа-вируса нового, разрушительного типа. В августе 1992 года, сразу после невероятно успешного съезда Демократической партии в Нью-Йорке, Гингрич сказал зрителям в Джорджии: «В данный момент Вуди Аллен занимается не-инцестом с не-дочерью, которой он не-отец, потому что они не имеют никакого понятия о том, что такое семья… среда у них там весьма нездоровая».

«Тайм», спеша «вскрыть» этот вирус, выразил недоумение: кто в этом высказывании обозначен словом «они» — жители Нью-Йорка, демократы, извращенцы вообще? Но послание было понятным. Тот же самый Нью-Йорк, с таким энтузиазмом поддерживавший Билла Клинтона, одновременно обожествлял такого персонажа, как Вуди Аллен. Мягкие, интеллектуально-невротические признания Вуди Аллена, как оказалось, скрывали куда более глубокую психопатологию; поддержка Клинтоном геев, юристов, жителей Нью-Йорка и либеральных ценностей выдавала его собственную моральную извращенность.

Генеральный прокурор Уильям Барр подхватил мысль Гингрича и, видоизменив ее, превратил в еще более совершенный медиа-вирус. Вместо того чтобы напрямую критиковать Аллена или его поступки, он решил деконструировать взаимоотношения кинорежиссера со СМИ. «Сделав вид, что он неподдельно озадачен всей этой шумихой, — сказал Барр представителям римско-католической церкви, — мистер Аллен объяснил журналу „Тайм“, что они с девушкой влюбились друг в друга. А за влюбленностью, подразумевал мистер Аллен, должна была последовать и сексуальная близость так же естественно, как ночь следует за днем. В конце концов, по его словам, „сердцу не прикажешь“». Барр выступает здесь скорее как медиа-аналитик, а не как моралист. Деконструировав интервью в «Тайм» как постмодернистскую медиа-конструкцию, он получает необходимую дистанцию и свободу для уничтожающей атаки на Аллена и Клинтона.

«Как можно видеть, — продолжал он, объясняя ироническое значение Алленовского заявления прессе, — всего в трех словах мистер Аллен афористически выразил суть современной моральной философии. Сердце изображается как невменяемый тиран, на которого рассудок, а стало быть, и мораль, не имеют никакого влияния. Испытайте эту формулу на своих детях, когда они спросят вас, что такое „хорошо“ и что такое „плохо“». Заявление Барра вызвало переполох в СМИ, на который он, судя по всему, и рассчитывал. Его комментарий породил медиа-вирус о уже существующем медиа-вирусе. Когда день спустя слова Барра были проанализированы и отрыгнуты прессой (на первые полосы большинства газет), он использовал последовавшие интервью как возможность распространить мемы, которые вложил в эти слова. «Это было не медиа-событие, — заявил он, — но реакция на данную Вуди „лаконичную формулировку современной моральной философии“». Барр выступал не лично против Аллена, но против «двадцати пяти лет вседозволенности, сексуальной революции и наркотической культуры… главного принципа, стоящего за нашим моральным упадком — призывного клича того затянувшегося кутежа, который начался в середине 60-х». Так была обозначена линия фронта войны между контркультурой и консерватизмом.

Нужно учесть, что сами медиа уже давно рассматривались как «призывный клич» контркультуры; получается, что стратегией республиканцев было атаковать иконографию СМИ и таким образом доказать собственную добродетельность. Дэн Куэйл[42], которому, похоже, в любом случае было нечего терять, объявил войну вырождению семейных ценностей, напав на вымышленного медиа-персонажа, который, как он полагал, защищаться не сможет в силу самого своего статуса. Куэйл быстро понял, что не принял в расчет «эффект бумеранга».

Эта сюрреалистическая история началась вскоре после лос-анджелесских городских беспорядков 1991 года, когда Куэйл обвинил восставших в том, что он назвал «отсутствием ценностей», «Ситуация не улучшается оттого, — сказал он, — что в прайм-таймовой телевизионной программе мы видим, как Мерфи Браун — персонаж, по всей видимости, олицетворяющий современную, интеллигентную, много зарабатывающую женщину-профессионала, отрицает необходимость отца в семье, вынашивая ребенка в одиночестве и называя это просто еще одним выбором стиля жизни». Так получили новую жизнь термины «культурная элита» и «семейные ценности» — вирусы, предназначенные для обвинения Голливуда и СМИ в вырождении традиционной морали и соответственном распространении насилия и недовольства граждан.

Пресса оценила это как довольно умный манёвр. «Ю-Эс-Эй Тудэй» поняла, что республиканцы не только изобрели «ярлык» для «всего, что мы ненавидим в Голливуде», но что Дэн Куэйл «нащупал источник, который распространит его послание быстрее и эффективнее, чем он сам был бы в состоянии сделать». Пресса признала, что, напав на одну из известнейших фигур телевидения, Куэйл запустил настоящий медиа-вирус. Более того, выбрав в качестве объекта нападок вымышленную телеведущую, он сумел нанести удар по новостным СМИ в целом, не задев ни одного реального журналиста. Было ли простым совпадением то, что кандидат Клинтон воспитывался в неполной семье? Вирус Куэйла подразумевал, что из него должен был вырасти ненадежный моральный лидер.

Этот вирус, по крайней мере, в его первоначальной инкарнации, был великолепен тем, что он взывал к характерному для «правого крыла» Америки двойственному отношению к движению за права женщин. Для многих Мерфи Браун символизирует «то, что нынче не в порядке с Америкой». Консервативным зрителям до сих пор намного уютнее видеть в студии новостей Мэри Ричарде (Тайлер Мур), чем Мерфи Браун (Кэндис Берген). Комичность Мэри заключалась в ее невинности и ее энтузиазме. Она мягко и ненавязчиво заставляла мистера Гранта, большого, старого, злобного продюсера, по-новому взглянуть на офисные проблемы или на очередную просьбу Мюррея повысить ему жалованье. Двадцать лет спустя импозантный офис в левой части съемочного павильона занимает уже Мерфи Браун, и это маленькому, юному, робкому продюсеру Майлзу Силвербергу приходится мягко и ненавязчиво выражать свое несогласие с ней. Этот обмен ролями до сих пор настолько тревожит американцев, что на нем успешно держится «хитовая» комедия.

Чтобы извлечь выгоду из вируса, Куэйлу требовалось заклеймить Голливуд как силу, способствующую распространению этого морального дискомфорта. Но Куэйл атаковал культурную элиту, если мы можем их так назвать, на их собственной территории, и они оказали жестокое сопротивление. Первый ответный удар был нанесен в ночь вручения «Эмми», когда разные знаменитости — от продюсеров сериала до комика Денниса Миллера — воспользовались подиумом как возможностью переформулировать антиголливудские высказывания Куэйла. Им удалось вскрыть куэйловский медиа-вирус и выявить те директивы, которые, с их точки зрения, в нем скрывались. Как сказала Дайен Инглиш, продюсер сериала и близкий друг четы Клинтонов (еще одно «совпадение», которым, к несчастью для Буша, пресса не догадалась тогда воспользоваться): «Я хотела бы особо поблагодарить всех тех незамужних матерей, которые, по собственному выбору или по необходимости, воспитывают своих детей без поддержки мужа. Никому не позволяйте говорить, что вы не семья».

Таким образом, вопрос теперь стоял так: Дэн Куйэл против матерей-одиночек. «Вчера вечером было сказано, что я нападаю на матерей-одиночек, — ответил Куэйл в своем выступлении на следующее утро. — Было сказано, будто я считаю, что матери-одиночки и их дети не являются семьями. Это ложь. Получить „Эмми“ не означает получить право лгать. Голливуду не нравятся наши ценности. Голливуду не нравится наше мировоззрение». Но было уже слишком поздно. Прав был Голливуд или нет — неважно, он заразил Куэйла его же собственным вирусом, и мутация, которую вирус вызвал, только началась. Куэйл сцепился с вымышленным врагом, и чем больше он с ним сражался, тем менее реальным становился сам.

Рекламная шумиха, предшествовавшая открытию осеннего сезона Мерфи Браун в 1992 году, была сравнима с шумихой вокруг самих предвыборных дебатов. Мерфи Браун, вымышленному персонажу, предстояло ответить на нападки Дэна Куэйла так, будто он нападал на нее в реальной жизни — что, собственно говоря, он и делал. В первой же серии Мэрфи на личном опыте узнает, что значит растить детей в одиночку. Пытаясь успокоить своего плачущего младенца, она слышит, как вице-президент публично критикует ее по телевидению. Внутри мира телевизионной программы она превращается в реальную, беспомощную жертву, тогда как Куэйл кажется отчужденным медиа-идолом, совершенно не осознающим, что она — человек. «Я прославляю участь матерей-одиночек?! — кричит она в ответ призрачному голосу Куэйла. — Да на какой планете он живет? Я приняла это решение в муках!» Другие персонажи читают реальные экземпляры реальной нью-йоркской «Дэйли Ньюс», вышедшие в день первого выступления Куэйла и украшенные заголовком «ДЭН КУЭЙЛ ОБВИНЯЕТ МЭФРИ БРАУН: ТЫ — ШЛЮХА». (Стоп-кадры эпизода, где персонажи держат в поднятых руках этот выпуск газеты, конечно же, были на следующий день напечатаны в «Дэйли Ньюс», так что по глубине «самоподобия» серия превзошла даже телефильм об Эми Фишер.)

Но в тот вечер Америка встала на сторону Мерфи Браун в основном благодаря ее широко разрекламированной отповеди Куэйлу, которую она произнесла в установочном выпуске своей вымышленной телепередачи «FY7» («К вашему сведению»). Браун обратилась непосредственно к зрителям: «В поисках причин наших социальных бед мы, конечно, можем решить, что во всем виноваты медиа, или Конгресс, или администрация, двенадцать лет находящаяся у власти, а можем решить, что во всем виновата я… Но сегодняшняя программа не будет заниматься поисками виновника. Вице-президент говорит, что, по его мнению, давно пора начать открытый диалог о семейных ценностях. К сожалению, нам кажется, что для него единственный приемлемый вариант семьи — это мать, отец и дети… Может быть, вице-президенту пора уже расширить это свое определение и признать, что в силу обстоятельств или личного выбора семьи принимают самые разные размеры и формы». Защищенные двойной оболочкой телешоу-внутри-телешоу и вдобавок написанные лучшим другом Клинтонов, эти мемы попали точно в цель.

Куэйл предпринял сюрреалистическую попытку примирения. Утром, предшествовавшим показу передачи, он послал вымышленному ребенку Мерфи Браун игрушечного слоненка, к которому прилагалась написанная от руки записка, обещавшая, что «Мы с президентом Бушем сделаем все возможное, чтобы ты и все дети — вне зависимости от ситуации в их семье — имели шанс вырасти в процветающей стране». Продюсеры программы поблагодарили Куэйла за его продуманный подарок, но в то же время высмеяли его, поставив в известность, что пошлют слоненка в приют для бездомных, «чтобы порадовать какого-нибудь реального ребенка». Куэйл оказался в опасном положении. Вымышленные персонажи могли свободно нападать на него (в конце концов, он первый начал), но для того, чтобы сражаться с ними, ему было нужно унизиться до роли «мультяшки», совершенно не соответствовавшей статусу национального лидера. Многие газеты цитировали «Кто подставил кролика Роджера?» как ближайший культурный аналог Куэйловского добровольного погружения в вымышленный мир[43].

Чтобы хоть как-то смягчить начавшуюся сокрушительную атаку оскорбленной культурной элиты, Куэйл решил посмотреть очередную серию программы, окружив себя безопасности ради пестрой (в стиле «Объединенные цвета Бенеттон») компанией матерей-одиночек. На просмотр явились журналисты новостных СМИ, чтобы сфотографировать Куэйла, благодушно сидящего среди женщин и их младенцев, но медиа-цирк, устроенный Куэйлом и Браун, был слишком изощренным для старомодной рекламной фотосессии. Никакое статичное изображение Куэйла, сидящего на диване с афро— и латиноамериканками, не годилось для столь сложной медиа-войны. Куэйл по-прежнему использовал громоздкое оружие прошлого, и его тактические приемы были слишком очевидными, особенно в контексте медиа-баталии, основанной на взаимном отражении реального и вымышленного миров. «Кто в этой борьбе историй, — спрашивал журналист „Тайм“ Лэнс Морроу, — является подлинным голосом Америки?» И вправду, кто? Может, это Мэрфи Браун, дочь чревовещателя Эдгара Бергена, теперь сама ставшая говорящей марионеткой продюсеров, которые оказались друзьями-активистами Хиллари Клинтон? Или же это Дэн Куэйл, который, за неимением марионетки, «сам стал этическим символом и актером в одном лице: государственным деятелем и героем комикса»? Морроу пожурил вице-президента за то, что тот «грозил пальцем галлюцинациям поп-культуры» и вообще занимался чем-то «путаным и смутно унизительным. Чем-то неподобающим и даже глупым».

Тактика республиканцев была раскрыта. Они надеялись закидать камнями те группы, которые хотели опорочить и маргинализировать — незамужних матерей, геев, жителей Нью-Йорка, представителей культурной элиты — но добились только того, что их стащили с башни и втянули в сражение. Они напали на телешоу, которое уже привыкло вкраплять реальные события и мировые проблемы в свои вымышленные сюжеты. В программе регулярно использовались телеведущие из реального мира и съемки текущих событий. «Мерфи Браун» добилась признания в качестве политической и культурной итерационной машины, игнорировавшей к тому же нормальный, «централизованный» способ распространения новостной информации. Стоило только Куэйлу показать, что он не обладает иммунитетом к медиа-вирусам окружающей его культуры — и они его моментально разоружили и уничтожили.

Возможно, что, принеся Куэйла в жертву СМИ, Республиканская партия пошла на рассчитанный риск в своей отчаянной кампании. Он был превращен в медиа-вирус, чтобы сама его личность могла быть впрыснута в инфосферу как оружие против либерального и контркультурного истеблишмента. Доверие к Куэйлу было и так уже подорвано; Куэйла даже могли счесть ненужным. Так или иначе, умышленно или нет, но Куэйл был использован для обнаружения врагов в СМИ и нападения на них. Так как это были опосредованные, а не личные нападки, они скрывали более спорные консервативные идеологии, направленные против идей и символов, а не реальных людей.

Почти всю деятельность Куэйла можно свести к этой простой стратегии. Вирус «Мерфи Браун» был доводом против абортов, прав женщин, образованных людей и новостных СМИ в целом. С его помощью Куэйл попытался доказать, что богатые и образованные члены нашего общества прославляют аморальность и что эта аморальность ведет к таким социальным бедам, как беременность подростков, нищета и столкновения на расовой почве. Более того, так как кампания Клинтона получила такую поддержку со стороны индустрии развлечений, республиканцы надеялись извлечь негативный эффект из клинтоновской популярности в Голливуде, приравняв шоу-бизнес к отрицанию семейных ценностей. Многие (хотя и не все) нападки Куэйла на культурную элиту были сосредоточены на индустрии развлечений.

«Нью-Йорк Таймс» начала подсчет куэйловских врагов. В статье под заголовком «В СПИСКЕ КУЭЙЛА: РЭППЕР И ЗВУКОЗАПИСЫВАЮЩАЯ КОМПАНИЯ» газета сообщала: «Вице-президент Дэн Куэйл обратил свои „семейно-ценностные“ глаза на то, что он считает новым демоном, заведшимся в мире развлечений… на этот раз его жертвами стали рэппер Тупак Амару Шакур и его звукозаписывающая компания „Интерскоп Рекордз“, базирующаяся в Лос-Анджелесе». Дело в том, что в одной из песен с альбома Шакура «Apocalypse Now» была строчка «завалим копа», а один хьюстонский полицейский был насмерть застрелен человеком, признавшимся, что в момент убийства он слушал эту песню. О чем Куэйл не упомянул (по крайней мере, прямо) в своем обращении к хьюстонским зрителям после встречи со скорбящей дочерью офицера, так это о том, что Фредерик У.Филд, хозяин «Интерскоп Рекордз», буквально за неделю до этого устроил в Голливуде сбор пожертвований в фонд Билла Клинтона. В то время как Куэйл утешал несчастного, потерявшего отца ребенка, Клинтон развлекался на вечеринке с людьми, подстрекавшими «черных» к убийству.

Буш развил тему преступного уклона демократических директив (впрочем, тоже опосредованно), напав на юристов, которых он надеялся связать все с теми же порочными ценностями — в данном случае, гомосексуализмом, Нью-йоркской ментальностью и алчностью. В своей речи на Съезде Республиканской партии Буш сказал, что распоясавшиеся пройдохи-юристы носятся «в мокасинах с кисточками», терроризируя тренеров Малой лиги исками за нанесение игрокам телесных повреждений. Эта образность понятна, особенно в контексте Съезда, уже решившего, что в нравственном падении нации виноваты «геи» и «Нью-Йорк». «Кисточки» здесь — намек на то, что эти мужчины — не «настоящие мужчины». А общий смысл таков, что, предоставленные самим себе, эти педики-крючкотворы не дают настоящим мужчинам заниматься подобающими им, самцам и мачо, делами — такими, например, как любительский бейсбол.

Но если эти нападки и сорвали аплодисменты на съезде, то СМИ и большинство американцев, кажется, прекрасно поняли, какой прием использует Буш. «Помощники президента обнаружили нечто, по их мнению, даже более страшное для избирателей, чем Вилли Хортон, — юристов», — читали мы день спустя на первой странице «Тайме». Газета вскрыла саму суть вируса, указав на то, что «судя по недавним опросам общественного мнения, американцы инстинктивно недолюбливают юристов и чувствуют, что наше общество, по словам одного из участников фокус-группы кампании Буша, „одержимо тяжбой“ — чем не основа для партизанской предвыборной тактики». Дальше шел саркастический комментарий (и это была обычная статья, не колонка редакции!): «Как бы то ни было, в политическом плане кампании Буша удалось разродиться предвыборным силлогизмом, достойным Ионеско: Мистер Клинтон — юрист. Все юристы плохие. Мистер Клинтон плохой».

Общеизвестно, что «Тайме» не поддерживала кампанию Буша; однако интересно не само неприятие ею взглядов Буша, а ее стремление проанализировать его методы. Это была статья о медиа-вирусе, написанная для публики, которую стало больше заботить то, как работают медиа, чем то, что они сообщают. «Тайме» учила своих читателей проникать взглядом внутрь неумело сформулированных медиа-вирусов, которые обычно примитизируют вопросы, вместо того чтобы подчеркивать их сложность. Подлинным медиа-вирусом здесь являлось то, что кампания Буша использовала фокус-группы для обнаружения проблемы, которую она могла бы выдвинуть на первый план — как выдвинула в 1988 году Вилли Хортона. Но это был не 1988 год, и правила игры успели измениться.

В основе кампании республиканцев лежали устаревшие приемы пиара. Стратеги Буша привыкли нападать на его более прогрессивных противников, отождествляя либеральные директивы с аморальностью и прикрывая «кампании ненависти» нарядными одежками «войны за добродетель». Ни русские, ни панамский президент генерал Мануэль Норьега, ни даже иракский диктатор Саддам Хусейн больше не годились на роль врагов кампании; пора было придумать какую-нибудь новую угрозу. Как объясняла «Вилидж Войс», была созвана целая армия опасных врагов: «Республиканцы надеются с помощью количества покрыть недостаток качества… медиа-элита… культурная элита… Голливудская элита, порнография, наркобароны, Мерфи Браун, Вуди Аллен, Хиллари Клинтон и вся „радикальная либеральная демократическая партия“, геи, лесбиянки, безработные матери, живущие на детское пособие, люди, потакающие преступникам, сами преступники, городские жители и… перемены как таковые».

«Кампания против множества врагов» вызвала отвращение у многих доныне лояльных республиканцев. Республиканцы-геи были вынуждены покинуть партию; так же поступили многие женщины. Даже те, что сочувствовали членам «черного списка» Буша втайне, пачками покидали партию. К несчастью для Буша, американцы, видевшие насквозь его игры со СМИ, были возмущены приемами республиканцев и приветствовали кандидатов, предпочитавших более непосредственное сотрудничество с избирателями метанию медиа-снарядов в придуманных врагов.

Кандидаты от ток-шоу

Новатором, в корне изменившим взаимоотношения кандидатов со СМИ, был Росс Перо, а кандидатом, сумевшим лучше всех воспользоваться этими новыми взаимоотношениями, — вероятно, Билл Клинтон. В феврале 1992 года, будучи гостем программы Ларри Кинга, Росс Перо стал первым крупным кандидатом, заявившим о своих притязаниях на Белый дом по телевидению. Он отвечал на звонки слушателей, говорил внятно и членораздельно и произвел впечатление человека, стремящегося к прямому, неопосредованному контакту с американской общественностью. Все прочие кандидаты были вынуждены подключиться к этой игре в предвыборный бридж. Буш сыграл за «болвана», тогда как козыри достались Клинтону.

Клинтон, против которого в том же месяце были выдвинуты обвинения в уклонении от армейского призыва и нарушении супружеской верности, на этот момент явно терпел поражение в своем сражении со СМИ. По его словам, «во время первого, февральского, предварительного собрания демократической партии [в Нью-Гемпшире] я начал получать неодобрительные отзывы в печати; никто больше не желал говорить о подлинных проблемах. Мне стало интересно: неужели избиратели настроены так же? Поэтому я начал устраивать встречи в городских ратушах, куда я просто приходил, говорил минут десять, а потом целый час отвечал на вопросы». То, что клинтоновские «встречи в ратушах» начались сразу после выступления Перо у Ларри Кинга, не является совпадением, но его предвыборную стратегию нельзя свести к простому подражанию. Клинтоновская команда, стремясь спасти его от назойливого внимания журналистов к его личной жизни, сделала ставку на то, что общественность больше беспокоят социальные и экономические вопросы (вспомним известный стратегический слоган Джеймса Карвилла: «Это экономика, тупицы»), чем половая жизнь кандидата. К счастью, команда Клинтона оказалась права.

Клинтон объяснил, зачем пошел в обход прессы, не где-нибудь, а в интервью «Ти-Ви Гайд»: «Я думаю, что контроль над предвыборным процессом — нормальное явление. Но в поисках громких заголовков журналисты нередко перегибают палку. Возьмем, например, пропажу нескольких страниц из моего досье в государственном департаменте — случай, когда журнал „Ньюсуик“ пошел на поводу у слухов. Представьте себе, эти серьезные репортеры жаждали только одного — с пристрастием допросить меня об этом деле, в то время как экономика разваливается на глазах, каждый месяц 100 000 человек лишаются страховки… И я должен всерьез воспринимать этих людей как наших единственных посредников в общении с избирателями страны? (…) Нужно быть сумасшедшим, чтобы общаться с народом Америки исключительно через этих посредников».