МАРСЕЛЬ ПРУСТ

Пленница

Когда в ноябре 1913 года вышел из печати первый том лирической эпопеи Пруста «В поисках утраченного времени», роман «По направлению к Свану», мотив «девушек в цвету» был уже в достаточной степени продуман и разработан писателем. Результаты этих напряженных творческих поисков отразились в богатейшем рукописном наследии Пруста, которое в настоящее время хорошо изучено1. Публикации последних лет, проясняющие творческую историю эпопеи, позволяют проследить зарождение мотива «девушек в цвету», этапы его многолетней отделки и наполнения тем глубоким смыслом, каким этот мотив оказался в конце концов наделен.

Близкий друг писателя, Марсель Плантевинь, несколько самонадеянно приписывал себе изобретение этого мотива2. Думается, описание стайки девушек на берегу моря, столь органически вписывающейся в окружающий пейзаж, не надо было писателю подсказывать. Мотив «девушек в цвету» постоянно возникает на протяжении всей эпопеи и с особой ностальгической силой звучит в завершающей книге — «Обретенном времени». Первоначально, в пору издания романа «По направлению к Свану», «девушки в цвету» и должны были появиться в последней книге: испробовав оба «направления», познакомившись с обеими «сторонами» — Свана и Германтов, — герой-рассказчик должен был попасть на какое-то время «под сень» девушек, что оборачивалось для него в конечном счете препятствием на пути к Искусству.

Если путь по направлению к Свану вел героя в известной мере в мир природы — цветущего боярышника, поросших кувшинками тихих заводей Вивоны, мелькающих среди спокойных полей непритязательных деревенских церквушек, увитых плющом, — то дорога к девушкам недаром пролегала по морскому берегу: восприятие «девушек в цвету» перекликается с ощущением текучести, неустойчивости, изменчивости морских волн, зеленовато-синих, искрящихся, мерцающих, как глаза девушек, и бессмертного шума прибоя. Эти девушки в цвету, словно наяды, резвятся на прибрежном песке, шумной стайкой внезапно появляются на пляже и так же быстро исчезают. Эти девушки-цветы подобны заколдованным персонажам вагнеровского «Парсифаля», которых волшебник Клингсор посылает, дабы заполонить рыцаря-героя; полные необузданных любовных страстей, эти «дочери огня» словно сошли со страниц Жерара де Нерваля (которого так любил Пруст), и одновременно мягкостью полутонов, пленительной симфонией голубого, серого, розового они заставляют вспомнить изысканные полотна Уистлера. Тема «девушек в цвету» переплетается, сливается с темой природы и темой искусства. Но слияние это мимолетно, неуловимо, ускользающе. «Чарующие сочетания девушки с берегом моря, — напишет позже Пруст, — с заплетенными косами церковной статуи, с гравюрой, со всем, из-за чего мы любим в девушке, как только она появляется, прелестную картину, — эти сочетания не очень устойчивы»3.

Пруст снова и снова, без устали возвращается в своих рабочих тетрадях к теме «девушек», в том числе в связи с темой моря и темой искусства, что теперь уже не мешает, а помогает герою познать последнее. Вот почему в тех же тетрадях появляются заметки, посвященные художнику Эльстиру, а знакомство героя с Альбертиной происходит как раз в его мастерской.

Появление стайки девушек должно пробудить в герое первую чисто мужскую чувственность — после еще полудетского увлечения Жильбертой Сван. Возникающее в его душе волнение смутно, лишено на первых порах каких бы то ни было конкретных устремлений и тем не менее остро и сильно. Это столь понятная тяга юноши ко всему женственному, юному, расцветающему, омытому неярким солнцем Нормандии и морскими волнами. Но это тяга и к чисто женскому началу. Так к герою приходит первая подлинная любовь, которая оказывается гигантской неудачей. Мотив взаимоотношений с девушками, любви к одной из них связан с пессимистической мыслью Пруста о невозможности взаимного влечения, разделенной любви, о непреодолимом одиночестве человека — прежде всего в сфере сердечных отношений. Эта изначальная психологическая установка «порождала навязчивую мысль о том, что раз я люблю, то не могу быть любимым, и что женщина может ко мне привязаться только из выгоды»4. Это размышление героя получит дальнейшее развитие в эпопее и станет лейтмотивом взаимоотношений Марселя с Альбертиной.

Через это мучительнейшее самопознание — в любви — проходит в романе еще совсем незрелый мужчина. Это его первое подлинное любовное чувство, первый соответствующий опыт. Можно подумать, что переживания Марселя слишком изломаны, что их характеризует не глубина, а утонченность. Но такое возможно при известной душевной незрелости: это своеобразная игра, нескончаемый эксперимент, когда путем проб и ошибок человек постигает и себя и других.

Впрочем, нельзя не отметить, что первоначально Пруст колебался: в какой-то момент работы над эпопеей под сень «девушек в цвету» он хотел отправить Свана, тем самым показывая, что по-юношески очаровываться можно в любом возрасте и с любым опытом за плечами (что и случилось со Сваном в пору его тяжелого увлечения Одеттой). Но вскоре писатель переадресовывает увлечение девушками. Отныне это удел героя-рассказчика. И поэтому связанные с ними эпизоды резко передвигаются ближе к началу повествования, во второй том эпопеи, в роман «Под сенью девушек в цвету». В описанной в первом томе мучительной любви Свана к Одетте герою не все еще было понятно, многое казалось странным, нелогичным, преувеличенным. Теперь он переживает сильное любовное чувство сам, сам его тщательно анализирует и переживает его, пожалуй, совсем по-другому, не как Сван, стараясь довести свой анализ до конца и этим чувство не только понять, но и преодолеть.

Перенесение этого мотива во второй том эпопеи имело глубокий смысл. Менялась не только внешняя сюжетная структура повествования, хотя и это изменение было весьма существенным. Тема взаимоотношений с девушками, а затем тема любви к одной из них оборачивалась решением кардинальных проблем человеческих взаимосвязей. В данном случае в столь тонкой и одновременно столь всеобъемлющей сфере, как любовь. Через познание любви, себя в любви и своего партнера по любовному чувству герой шел к познанию общества, природы, искусства, жизни. Вот почему «цикл Альбертины» постепенно занял не просто центральное, но важнейшее место в эпопее Пруста.

Вот почему в черновых рукописях писателя сохранилось так много набросков, связанных с Альбертиной и ее «стайкой».

В рабочих тетрадях, относящихся к первой половине 1909 года, контуры «девушек в цвету» еще весьма приблизительны. Еще нет их индивидуализированных портретов. Это не столько изображение самих девушек, сколько впечатления от них: это яркие цветные пятна на фоне морского пейзажа. Но постепенно краски начинают сгущаться, а наброски девушек обретать четкие контуры. В стайке появляется свой лидер (в конце концов им станет подруга Альбертины Андре) и основной центр притяжения для героя. Пруст как бы примеряет к ней имя (сначала просто Испанка, потом Анна, Мария, наконец, Альбертина), фамилию (Букето, Букто, Симоне), внешний облик. Он колеблется, пробует, ищет. «Четвертая из девушек была брюнеткой, — читаем мы в одном из набросков, — но она отличалась от первой, в ней было что-то от смуглой испанки; черты лица у нее были правильные, замечательные глаза; была в ней какая-то сила, веселость, ум, живость и всеобъемлющая мягкость; соскочив с лошади, она готова была снова тут же сесть в седло, она появлялась на какое-то мгновение, в просвете своей спортивной жизни, и это выделяло ее в моих глазах из всех смертных, но одновременно заставляло меня чувствовать, что весь мой облик, посмотри она на меня, вызвал бы у нее презрение»5. Сначала герой и автор колеблются между этой спортивной брюнеткой и голубоглазой блондинкой, напоминающей пансионерку из католического монастыря. Но от тетради к тетради, от наброска к наброску облик будущей Альбертины все более уточняется и конкретизируется.

Как всегда у Пруста, у этого его персонажа множество прототипов. Не без основания полагают, что в облике Альбертины совместились черты Мэри Нордлингер, молодой англичанки, занимавшейся немного живописью и обожавшей кататься на велосипеде, а также актрисы Луизы де Морнан, возлюбленной одного из друзей писателя. С той и другой Пруст много встречался в первые годы века; Мэри помогала ему в его занятиях Рёскиным, Луиза внушила писателю довольно сильное чувство. По крайней мере так она полагала, когда вспоминала в 1928 году: «Между нами возникло нечто вроде любовной дружбы, где не было ничего ни от банального флирта, ни от открытой связи; со стороны Пруста это было очень сильное увлечение, в котором проглядывали, конечно, нескрываемые желания, с моей же стороны это была склонность более чем товарищеская, глубоко затронувшая тогда мое сердце»6. К этому, видимо, приложились воспоминания о юношеском увлечении Пруста Марией Финали, с которой он встречался еще будучи лицеистом, а также целый ряд других впечатлений и личных переживаний писателя (вплоть до сложных отношений с его секретарем Альфредом Агостинелли). Но в облике Альбертины, в ее характере, в ее взаимоотношениях с героем нет ничего от примет каких-то реальных знакомых писателя. Образ Альбертины не только не скомпонован из отдельных черточек Мэри или Луизы, но целиком задуман, продуман, выдуман Прустом, являясь плодом его творческой фантазии.

К 1913 году место Альбертины в структуре романа было окончательно определено, были намечены отдельные связанные с девушкой эпизоды. Так, в первой половине 1913 года Пруст записывает в одной из рабочих тетрадей: «Девушки. Я знакомлюсь с ними благодаря художнику. Я влюбляюсь в Альбертину. Смогу ли я увидеться с вами в Париже? Не так-то это просто. Андре очень мила. Игра в веревочку. Надежда. Разочарование. Сцена в постели. Окончательное разочарование. Намерение вернуться к Андре. Воспользоваться ее податливостью, чтобы подействовать на Альбертину. Отказ от Андре. Париж. Госпожа де Германт. Визит к госпоже де Вильпаризи. М. не знает, кто это. Мадмуазель Альбертина. Смерть бабушки. Монтаржи и госпожа де Силарья. Визит Альбертины, она меня щекочет. Лесной остров. Вечер у госпожи де Вильпаризи. Круг Германтов. Я веду жизнь больного. Приглашение к принцессе Германтской. Я решаю в этот вечер подать знак Альбертине. Я отправляюсь в Бальбек, ибо всех там знаю. Я обращаю внимание на поведение Альбертины и Андре. Танцуют, прижавшись грудью»7. Как видим, здесь уже перечислены эпизоды, которые войдут в романы «Под сенью девушек в цвету», «У Германтов», «Содом и Гоморра» (Сен-Лу носит здесь еще имя Монтаржи, а г-жа Стермарья — г-жи Силарья). Нет здесь еще мотива перебоев чувства и пленения девушки, но это, как сейчас увидим, уже очень давно обдумывалось Прустом.

Однако тема Альбертины, ее место в эпопее было окончательно определено лишь к 1915 году. В большом письме к своей приятельнице Марии Шайкевич (ноябрь 1915 года) Пруст пересказывает основное содержание очередных книг — он не называет их, да и не знает еще сам их названий. И здесь уже есть сильное увлечение Альбертиной, полубеспричинная ревность, решение жениться на ней, жизнь с ней вдвоем, когда девушка становится фактической пленницей героя, усталость от этой связи, желание расстаться, бегство Альбертины, ее поиски и т. д.

Но еще в 1908 году, то есть тогда, когда писатель лишь начинал обдумывать основные контуры своего творения, он вносит в записную книжку следующий текст: «Во 2-й части романа девушка разорится, я буду ее содержать: но без попыток обладать ею из-за неспособности к счастью»8. И снова, в той же записной книжке: «Во второй части девушка разорится, будет у меня на содержании, но я не буду наслаждаться ею (как мадмуазель Жорж и американец, Луиджа и Сальнов) из-за неспособности быть любимым»9. Итак, мотив девушки-пленницы и мотив невозможности любви относятся едва ли не к изначальным. Но тогда Пруст не знал еще, как воплотить это в конкретное повествование.

Итак, Альбертина впервые появляется на страницах романа «Под сенью девушек в цвету»; мы снова встречаемся с нею в романе «У Германтов», но здесь она не играет значительной роли, Она посещает героя, и у них постепенно устанавливаются те отношения, которым будут затем посвящены три следующие части эпопеи. Это и есть собственно «цикл Альбертины». Он получает многозначительное (но совсем не многозначное) название — «Содом и Гоморра» («Пленница» и «Беглянка» — лишь подзаголовки). В этом цикле взаимоотношения с Альбертиной, столь выдвинутые отныне на первый план, становятся, однако, сопутствующим, да и во многом ключевым, «разрешающим» мотивом в познании героем светского общества, разочарования в нем, а также познания им самого себя и как бы находящегося в нем самом — но и вне его — мира искусства и мира природы, столь тесно связанных между собой. Далеко не случайно вместе с Альбертиной появляются в эпопее Пруста такие заметные персонажи, как художник Эльстир, как барон Шарлю, и такой важный мотив, как побережье Нормандии с ее скалами, пляжами, морскими далями и незатейливой архитектурой.

Уже в романе «У Германтов» брошен взгляд в будущую трилогию: «После долгой совместной жизни, — размышляет герой, — я видел в Альбертине самую обыкновенную женщину, но достаточно было ей начать встречаться с мужчиной, которого она, быть может, полюбила в Бальбеке, — и я вновь воплощал в ней, сплавлял с нею прибой и берег моря. Но только повторные эти сочетания уже не пленяют нашего взора и зловещей болью отзываются в нашем сердце»10. Это, однако, была лишь прелюдия к тому воспитанию чувств героя, напряженная картина которого столь глубоко и многообразно развернута в собственно «цикле Альбертины».

Это мучительное воспитание, как и взаимоотношения с девушкой, проходят несколько этапов. В «Содоме и Гоморре» перед читателем открывался гигантский всплеск любовного чувства, его болезненные перебои, страдания и терзания, повинен в которых очень часто оказывался сам герой — его подозрительность и ревность. Только лишь любовь трудная, во многом несчастливая, с точки зрения писателя, заслуживала внимания, представляла какой-то интерес, была достойна ею же причиняемых страданий. Поэтому-то герой создает в своем сознании в достаточной степени воображаемый, условный образ возлюбленной: «Моя судьба, — признается он, — гоняться за призраками, за существами, большинство которых существует только в моем воображении». Отсюда — то переживание жизни, переживание чувства, которым наполнен роман.

В следующей книге эпопеи, в романе «Пленница», перед нами не столько герой страдающий, сколько анализирующий. И в «Содоме и Гоморре» он не был чужд анализирования психологии и себя самого, и своей возлюбленной. Он и там ставил психологические опыты, то намекая Альбертине на свою увлеченность Андре, то признаваясь ей, что давно и сильно любит другую женщину. В «Содоме и Гоморре», впрочем, это были эксперименты мимолетные, занимавшие, конечно, сознание героя, но ставившиеся им от случая к случаю и не менявшие существенным образом хода повествования. Фабулы книги они не затрагивали. В «Пленнице» — все совсем иначе. Весь роман — это чистый эксперимент. Пруст ставит здесь даже двойной эксперимент. Как рассказчик, он берется наполнить целый том фактически ничем — однообразными подозрениями героя, его навязчивой ревностью, когда предмет ревности, в общем, не дает для этого конкретных поводов. Как он справился с этим экспериментом, мы скажем ниже. Но Пруст в этой книге производит и другой опыт: он заставляет героя-рассказчика буквально заточить возлюбленную в четырех стенах своей парижской квартиры, да и самому решиться на затворничество. Ведь пленником в книге оказывается не одна Альбертина. В точно такой же плен попадает и Марсель. Для него это, бесспорно, плен добровольный, им регламентируемый и не такой абсолютный, как для девушки. И все же это тоже неволя, связанность, затворничество. Для Альбертины же это буквальный плен — невозможность в полной мере распоряжаться собой, ходить куда и когда заблагорассудится, встречаться с кем угодно. Для героя — это плен во многом психологический и эмоциональный: Марсель настолько сосредоточен на своей любви и продиктованных ею недоверии, сомнениях, ревности, что это отнимает у него возможность интересоваться чем-либо иным, кроме Альбертины. Не приходится удивляться, что оба этим глубоко тяготятся, хотя не признаются в этом друг другу. Как полагает Пруст, любовь не только тяжелая болезнь, но и столь же мучительная неволя.

Полного отшельничества, конечно, не получается. Но стоит отметить: здесь рядом с героем нет ни матери, ни близких друзей — Сен-Лу и Блока (последний эпизодически появляется в черновых рукописях, но связанные с ним сцены были старательно вычеркнуты Прустом). Можно предположить (как это делает Жан-Ив Тадье11), что Альбертина заменяет герою не только других женщин, которых он когда-то любил (и Жильберту, конечно, в первую очередь), но даже мать. Это не совсем так. Такое было бы возможно лишь при всеобъемлющей, всепоглощающей любви героя к девушке, но такой любви нет и в помине. Уединение героя нарочито искусственно, это часть сознательно поставленного опыта; это помогает ему не отвлекаться, с холодным рассудком анализировать себя, свое чувство, но в еще большей мере — чувства девушки и вообще Альбертину как таковую. Если «Содом и Гоморра» во многом была книгой о любви и ревности, то «Пленница» — это роман о предмете любви и о неизбежности разрыва.

Оказавшись с Альбертиной с глазу на глаз в его парижской квартире (где лишь служанка Франсуаза разделяет их одиночество), герой внимательно присматривается к девушке, стремится понять ее, проникнуть в ее сокровенные мысли. Но делается это совсем не из-за любви. Любовь почти угасла, и общество узницы даже тяготит Марселя. Для него ясно с самого начала, что разрыв неизбежен: и потому, что острота любви прошла, и потому, что молодой человек никогда не интересовался девушкой как таковой, и потому, что в его концепции любви всякая связь неминуемо придет к разрыву. Вот только произойти это может очень нескоро, после долгих недель взаимных терзаний или взаимного равнодушия.

В самом начале их связи у Марселя сложилось такое представление об Альбертине, которое было очень далеко от реальности. То она казалась ему мягкой и искренней, доверчивой и послушной, то порочной и лживой. Живя с ней в Париже, герой все более убеждается в ее врожденной неискренности. Первое ее побуждение, еще без участия разума, — это солгать. И делает она это артистически, вдохновенно и, если угодно, даже бескорыстно, даже в чем-то во вред себе. И на первых порах эта ложь не отталкивает, не возмущает; даже напротив, в ней есть что-то таинственно-притягательное, какая-то загадочность, какие-то смутные посулы и едва уловимые обещания. И при этом возлюбленная не скрывает еще своего прошлого. Наоборот, она как бы кичится им, этим прошлым, подсознательно понимая, что этим она притягивает и очаровывает. «В течение первого периода, — отмечает писатель, — женщина почти свободно, с небольшими смягчениями говорит о том, как она любит удовольствия, о своих прежних любовных похождениях, обо всем, что она будет с пеной у рта отрицать к разговоре с тем же самым мужчиной, в котором она почувствовала ревнивца». А так как ревнивцем, в той или иной мере, оказывается каждый мужчина, то каждому мужчине возлюбленная в конце концов начинает лгать. Эти наблюдения рассказчика относятся, конечно, к конкретной девушке, к Альбертине Симоне, то ли любовнице, то ли невесте героя, живущей в его доме непонятно на каких правах (что так возмущает Франсуазу). Но, верный своим творческим принципам, из анализа характера и поведения конкретной девушки Пруст стремится делать обобщающие выводы — в духе нравственных афоризмов и максим столь любимых им Ларошфуко, Лабрюйера, Сен-Симона и других писателей-моралистов XVII — XVIII веков. Следует отметить, вслед за Ан. Анри12, что в этой книге Пруста становится заметно больше обобщающих формулировок, четко продуманных и стилистически отточенных. Особенно это относится к тщательно анализируемому писателем чувству ревности, которое и теперь продолжает занимать его, хотя, казалось бы, уже все здесь сказано в предыдущем томе. Возможно, Пруст использует заготовки из своих рабочих тетрадей разных лет, перерабатывая их, добиваясь афористической лапидарности и блеска13. Но все эти рассуждения, подчас глубокие и верные, порой же нарочито парадоксальные, во многом повторяют то, о чем уже говорилось ранее. Вложенные в уста героя-рассказчика, они звучат теперь несколько иначе, чем в «Содоме и Гоморре». Ныне чувство ревности, мучительное, эгоистическое и мазохистское, утрачивает свое созидательное, конструктивное начало. Оно и раньше не только порождало, обостряло, подхлестывало чувство любви, но и подтачивало, исподволь разрушало его. Здесь, в «Пленнице», перед нами результаты этой деятельности: уже нет и речи ни о нежности, ни о каком-то сродстве душ, взаимопонимании и взаимоощущении, о духовной близости и о со-переживании внешних и внутренних коллизий жизни, о со-страдании (в старинном значении этого слова) как высочайшей степени слиянности двух любящих существ. Вместо этого герой обуреваем даже не ревностью, не подозрениями и сомнениями, приводившими раньше к болезненным страданиям, а просто каким-то любопытством и спортивным азартом: он непременно хочет поймать Альбертину на противоречиях, на лжи, запутать ее, заманить в психологическую ловушку. То есть и здесь герой лепит воображаемый образ девушки, по сути дела борется со сконструированным его фантазией фантомом.

Исповедальная беспощадность самоанализа сменяется в этой книге аналитической отстраненностью, когда в мыслях героя все время присутствует налет ретроспекции, изучения того, что было и прошло, чему нет и не может быть возврата. Этому, казалось бы, противостоит сюжетное развертывание романа, но направление повествования и направление эволюции чувства часто не совпадают. И вот тогда обнаруживается, что поставленный героем опыт неудачен; сидит ли Альбертина взаперти в Париже, разъезжает ли с подружками на велосипеде по окрестностям Бальбека, сомнения и тревоги одинаково если и не терзают, то занимают героя, ибо все это призраки, старательно создаваемые его сознанием.

И вот получается, что любить можно лишь призрак, возникший в нашем воображении, обозначенный какими-то чертами, свойствами, признаками. Открывая их в возлюбленной или обнаруживая их вопиющее отсутствие, можно попытаться возродить былую любовь, которая готова совсем угаснуть. Поэтому прустовский герой продолжает наделять возлюбленную воображаемыми достоинствами и недостатками и следом за этим принимается искать их в живущей в его доме девушке, покладистой, всегда на все согласной, обычно молчаливо терпящей его капризы и его подозрения.

Итак, как и в «Содоме и Гоморре», в «Пленнице» большое внимание уделено чувству ревности, которая, конечно, продолжает оставаться оборотной стороной любви, порождаться ею и порождать любовь. Но теперь, в этом романе, дана психологически выверенная и тонкая картина умирания любви. Пруст со свойственным ему душевным пессимизмом уверен в роковой неизбежности последнего. Интерес к Альбертине уже позади, герою нечего теперь в ней открывать; ее занятия, ее интересы его уже совершенно не занимают. Да, в душе каждого мужчины живет профессор Хиггинс, который хочет не только переформировать, перестроить возлюбленную по его собственным меркам, но — что существеннее — подчинить ее себе, лишить индивидуальности, ее изначальных черт. «Мы скульпторы, — пишет Пруст. — Мы стремимся вылепить из женщины статую, совершенно не похожую на женщину, какой она перед нами предстала». Но так было в какой-то мере раньше. В черновых набросках к роману сама Альбертина признается, что находится под большим интеллектуальным влиянием Марселя, что явно изменилась после встречи с ним. Но показательно, что Пруст эти признания героини из основного текста книги в основном исключил. Они ему были уже не нужны. Не нужны, так как в «Пленнице» возникает новый мотив — полной отчужденности, растущей взаимной враждебности, когда становится уж совсем непонятно, зачем они живут вместе и мучат друг друга или сносят эти мучения.

Что же удерживает рядом этих чужих друг другу людей? Что препятствует их разрыву? Что касается Альбертины, то тут герой-рассказчик (и сам Пруст) к ней неоправданно суров. Альбертина по-своему любит Марселя, испытывает к нему благодарность и нежность. Да, она, конечно, надеется на замужество, но никак не форсирует его. Она покорна, податлива, а в изъявлении своих чувств даже ленива. Она слабо, не очень убедительно возражает на подозрения и упреки молодого человека, иногда сердится на его назойливые, утомительные и, бесспорно, подчас обидные для нее расспросы. Она пассивно выслушивает его рассуждения о неминуемом конце, соглашается уехать, но уезжает все-таки внезапно, совсем не тогда, когда герой этого ждет. В ней как бы живет свойственное не очень умным женщинам желание оставить за собой последнее слово, «хлопнуть дверью» последней.

А герой действительно все время твердит о разрыве. И делает он это совсем не для того, как порой случается, чтобы услышать от Альбертины, что расставание невозможно. Нет, это опять все его психологические эксперименты. «Когда я писал Жильберте, — признается Марсель, — что мы больше не увидимся, я в самом деле намеревался порвать с ней, с Альбертиной же я искал примирения, и все, что я ей говорил, была сплошная ложь». Его заставляет удерживать в своем доме девушку желание доказать правоту и обоснованность своих подозрений; вот эта неясность относительно характера и наклонностей Альбертины, вызываемая этой неясностью мучительная тревога и заставляет героя продолжать бесцельно копаться в прошлом девушки и изводить ее каждодневными допросами. И еще. «Передо мной был выбор, — размышляет рассказчик, — перестать страдать или перестать любить». С любованием своими страданиями он расстаться не может, любовь же настолько безоговорочно прошла, что поддерживается остатками ревности, уже совершенно рассудочной и неискренней даже, привычкой («В любви, — отмечает писатель, — легче потерять чувство, чем утратить привычку»), сознанием неизбежности конца, который в нашей воле лишь несколько отдалить. «Всякая любовь и вообще все на свете быстро движется к прощанию», — пишет Пруст. Поэтому разговоры о разлуке, которые ведет Марсель с Альбертиной, только кажутся наигранными, в действительности они лишний раз указывают на ее неизбежность. Марсель-то знает, что все эти разговоры и пересуды о неотвратимости конца ни к чему не приведут, пока один из любовников не возьмет все на себя и не разорвет столь затянувшиеся и столь мучительные для обоих отношения. Один из двоих должен бежать, оборвать все связи, постараться не «бередить рану перепиской». Итак, это делает Альбертина как более непосредственная, где-то более искренняя и импульсивная. И, если угодно, более молодая: при чтения книги не оставляет ощущение, что девушка значительно моложе героя, хотя в действительности это не так. Просто она более натуральна и более здорова в своих душевных движениях, хотя и не без основания подозреваема в некоторых противоестественных склонностях. Но и они — как бы от избытка молодости, здоровья, жизненных сил.

Иногда полагают, что «Пленница» и «Беглянка» мало что прибавляют к характеристике персонажей и ничего не вносят в развитие сюжета14. Такая точка зрения вряд ли верна. «Цикл Альбертины» представляет собой нерасторжимое целое, а отдельные его части неплохо пригнаны друг к другу. Без пленения девушки и затем без ее бегства любовный опыт героя, столь важный на его пути к обретению правды жизни и правды искусства, не был бы завершен. В «Пленнице» анализ человеческой психологии — и опять-таки в сфере любви — продолжается, достигает новой углубленности и тонкости.

Полное охлаждение к Альбертине, неистребимое желание с ней расстаться, поиски для этого решающего шага необходимого компрометирующего «материала» — все это не мешает герою восхищаться какой-то законченной, завершенной — не классически совершенной, нет! — но спокойной, уравновешенной, гармоничной красотой девушки. Между прочим, здесь, в этой книге, перед читателем появляется совсем уже иная Альбертина, не та, что лихо ездила на велосипеде или отплясывала в бальбекском казино. Она стала не только пассивной и малоподвижной; в ней появилась плавность движений и изящнейшая округлость форм уже созревшей женщины в пору полного своего расцвета. Утратив для героя интерес, не внушая ему больше «перебоев чувства», девушка сохраняет всю свою обольстительность. Пластическая законченность линий спящей Альбертины вызывает в памяти героя-рассказчика картины совершенной природы. Сама девушка кажется ему «длинным цветущим стеблем», а атмосфера ее сна вызывает острое ощущение не просто когда-то виденных, но глубоко воспринятых, пережитых пейзажей. «Ее сон, — рассказывает Марсель, — распространял вокруг меня нечто столь же успокоительное, как бальбекская бухта в полнолуние, затихавшая, точно озеро, на берегу которого чуть колышутся ветви деревьев, на берег которого набегают волны, чей шум ты без конца мог бы слушать, разлегшись на песке». Так Альбертина сливается с прекрасной природой, становится частью природы, возвышенной и вечной. И это резко меняет отношение героя к своей пленнице: «В эти мгновения я любил ее такой же чистой, такой же идеальной, такой же таинственной любовью, какою я любил неодушевленные создания, составляющие красоту природы». Вот в этом, быть может, таится объяснение несколько странного поведения Марселя, который как бы видит насквозь Альбертину, видит ее мизерное тщеславие, ее лживость, узость ее интересов и тем не менее все тянет и тянет эту мучительную для обоих жизнь вдвоем.

Описание спящей Альбертины — одни из лучших страниц книги (недаром Пруст отдал их для публикации в журнале). Девушка выступает здесь не только как часть природы, ее высшее создание, но и как нечто нерасторжимо связанное с искусством. Тема искусства, как всегда в книгах Пруста, играет в «Пленнице» очень большую роль. Здесь эта тема не противостоит другим, — скажем, темам Содома и Гоморры, — она вырастает из них и их стирает, уничтожает, сводит на нет.