Августина, апостолов �акова и Филиппа, представляет нам еще более зрелого художника. Под рядами картин находятся новые и в иконографическом плане изображения, с символами семи планет, которые, согласно средневековой астрологии, соответствуют семи периодам человеческой жизни: детству – Луна, подростковому возрасту – Меркурий, юности – Венера, зрелости – Солнце, Марс и Юнона, а старости – меланхоличный Сатурн. Каждое из этих изображений сопровождается женской или мужской фигурой.

На творчество Гварьенто определяющее влияние оказали фрески Джотто в капелле Дель Арена. Однако и он, подобно флорентийским и умбрийским ученикам Джотто, постепенно смягчал джоттовский стиль, делая его более готическим.

Венецианским учеником Гварьенто был Никколо Семитеколо. Сначала он вместе с учителем работал над росписью апсиды церкви Дельи Эремитани, потом выполнял самостоятельные заказы, из которых выделяется роспись реликвария св. Себастьяна в падуанском соборе (ил. 45). Эти картины подтверждают, что падуанская школа – изображение пространства, строгая композиция – оказала большое влияние на венецианского мастера, который постепенно отходил от византийской традиции. Несмотря на это, Семитеколо остался венецианским художником. Об этом свидетельствуют тонкая отработка поверхности на его картинах, подчеркнутая роль красок и декоративных форм. В 1370-1391 гг. в падуанской художественной жизни важную роль играл флорентийский живописец Джусто де Менабуой. В 1375 г. ему даже присвоили звание почетного гражданина Падуи. Его творческий путь начался во Флоренции в 1340-х гг. под влиянием Масо ди Банко, а позднее он стал членом кружка Орканьи. В начале 1360-х гг. он, вероятно, сопровождал в Ломбардию Джованни да Милане, и они вместе выполнили фрески церкви Вибольдонского аббатства близ Милана. Стиль и иконография этих росписей близки основному падуанскому произведению Джусто – созданному в 1376-1378 гг. крупномасштабному фресковому ансамблю расположенного близ собора баптистерия, или крещальни (ил. 46). Заказ он получил от семьи Каррара. Внутри баптистерия стены и купол сплошь записаны фресками. Тесный и непрерывный ряд росписей размывает границы архитектурного членения. Джусто пытался здесь подражать венецианским и византийским мастерам мозаики, но его жесткие сухие формы и холодные краски далеки от сияющих прозрачным светом мозаичных изображений. Большая заслуга Джусто заключается в том, что он познакомил Северную �талию с пространственным изображением флорентийского треченто. Тяжеловатые, драматические образы Джотто этот мастер превратил в величественные и ритуально сублимированные. Однако он не сумел достичь настоящего синтеза флорентийского и североитальянского искусства. Эту задачу выполнил его великий современник, Альтикьеро, крупнейший представитель позднего треченто, затмивший своим творчеством даже тосканских художников этого периода.

Альтикьеро был родом из Вероны. Его ранние произведения нам неизвестны. Вероятно, он еще в Вероне познакомился с искусством Джотто, который около 1316 г. работал при дворе Кангранде. В 1360-х гг. Альтикьеро мог участвовать в украшении знаменитого дворца Скалигеров, в большом зале которого стены расписаны сценами осады �ерусалима римлянами (по описанию �осифа Флавия). Над сценами в медальонах расположены портреты «знаменитых мужей» – предположительно, копии с античных медалей. Возможно, увидев эти росписи, герцог падуанский Франческо I Кар-рара решил пригласить Альтикьеро расписывать свой дворец, где в 1350-1360-х гг. работал Гварьенто. В 1367-1379 гг. Альтикьеро, вероятно, расписывал значительную часть зала «Великих людей» (Sala dei Giganti). Программа росписи была разработана на основе произведения Петрарки «De Viris Illustribus» («Знаменитые мужи»), которое было написано поэтом в 1367 г. и посвящено герцогу Франческо I. В этом произведении содержатся биографии 36 знаменитых римлян. Относящиеся к XVI в. росписи зала помогают реконструировать изображения периода треченто. Под полнофигурными изображениями героев написаны монохромные сцены из их жизни. Фрески в XV в. погибли во время пожара. Осталось только два портрета, Петрарки и его ученика, Ломбардо делла Сета. В XVI в. их сильно переписали, но такая же композиция украшает титульный лист изготовленного в Падуе около 1400 г. так называемого Дармштадского кодекса, итальянского перевода произведения Петрарки «Знаменитые мужи». Мы с полным основанием можем предполагать в этой миниатюре копию фрески. (Согласно последним исследованиям, миниатюра принадлежит кисти одного из учеников Альтикьеро.) Картина, на которой художник помещает ученого поэта в глубину комнаты, является смелым шагом в развитии изображений отцов церкви и евангелистов, в развитии портретной живописи монаха-доминиканца Томмазо да Модена; она оказала влияние на творчество Антонелло да Мессина и Дюрера («Св. �ероним в келье»).

Во дворце Каррары Альтикьеро мог познакомиться с капитаном герцога, Бонифацио Лупи, который в 1372-1376 гг. построил для себя и своей семьи погребальную капеллу в южном трансепте базилики Дель Санто (собора св. Антония). Роспись этой капеллы, законченная в 1379 г., является первым известным произведением Альтикьеро. На боковой стене трехчастного пространства под крестовым сводом он написал огромную многофигурную динамичную сцену «Распятие» (ил. 47).

Для сравнения вспомним некоторые ранние сходные по теме композиции треченто: «Распятие» Дуччо на оборотной стороне «Маэста», ассизская фреска Пьетро Лорен-цетти, роспись Варны да Сиена в Сан Джиминьяно, «Распятие» Андреа да Фиренце в �спанской часовне флорентийской церкви Санта Мария Новелла, «Распятие» Джут-то де Менабуой на триумфальной арке падуанского баптистерия, – только так мы сможем по-настоящему оценить значение Альтикьеро. �скусствовед Пьетро Тоэска по праву назвал главным произведением второй половины треченто «Распятие» Альтикьеро. Фреска разделена на три части. На первом плане в левой части изображены оплакивающие Христа Мария, апостол �оанн и святые жены. Рядом с ними – потрясенная толпа. За ними, на втором плане, живо написаны римские всадники, обсуждающие событие. В центральной части изображена кульминация драмы, само распятие с участием римских воинов, приспешников палача и других действующих лиц. Альти-кьеро великолепный рассказчик, эпическое повествование он обогащает бытовыми деталями: в правой части фрески воины делят одежду Христа, решают спор метанием жребия. Сцены всех трех стенных пространств создают единую композицию, поэтому они не разделены рисованными рамками, как отдельные картины Джотто в капелле Дель Арена и как вообще было принято в эпоху треченто. Здесь рамками является сама архитектура, которую мастер органично включил в композицию.

Задрапированные тяжелыми складками пластичные фигуры Альтикьеро – наследие Джотто, но если Джотто писал типы, то здесь все действующие лица индивидуальны. В этом сказывается влияние Томмазо да Модена, но его реализм Альтикьеро развил дальше, доведя изображение личности до портретного сходства. Убедительнее всего это проявляется во фресковом цикле в Ораторио ди Сан Джордже (капелле св. Георгия) (ил. 48). В композиции «Распятие» часто встречаются фигуры, стоящие к зрителю спиной, которые у Джотто, да и позднее изображались преимущественно на первом плане, замыкая картину спереди. У Альтикьеро они призваны создать иллюзию пространства, поэтому расположены в разных точках картины.

Джоттовская тесная взаимосвязь пространства с фигурами и предметным миром, постепенно утраченная его учениками, а кругом Орканьи сознательно отвергавшаяся, была снова воспринята Альтикьеро, Спинелло Аретино и Гварьенто. �зображение пространства у Альтикьеро, особенно изображение строений, изобилующее правдоподобными реалистическими деталями, характеризуется математической точностью и последовательностью. Вероятно, на Альтикьеро значительное влияние оказал как раз в эти годы преподававший в падуанском университете математику и перспективу Биаджол Пелачини да Парма, автор труда «Вопросы перспективы».

Новым в творчестве Альтикьеро является и изображение пейзажа. Скалистые пейзажи Джотто, даже Таддео и Аньоло Гадди больше похожи на кулисы, а у Альтикьеро пейзаж более живой, правдоподобный. В этом он продолжает традиции Амброджо Лоренцетти. Так, например, деревья не просто помещены на горном склоне, но коренятся в земле, растут из нее. Большую роль в композиции играет колорит, разнообразные оттенки отдельных цветов, которые обладают перспективным, создающим пространственное впечатление эффектом и усиливают пластичность фигур. В его палитре нет яркого синего цвета, свойственного Джотто и большинству художников того времени, он избегает локальных цветов, контрастных основным, вместо них он строит свои картины на гармонии оттенков светлых, прозрачных, теплых цветов (коричнево-желтого, оранжевого, красного, лилового, бледно-зеленого и телесного). Мы по праву можем считать Альтикьеро одним из предтеч венецианской живописи XVI в. (Цвета сегодня потемнели из-за реставраций, проведенных в эпоху барокко, и переписывания отдельных частей маслом.) �зображения различных животных, лошадей, собак у Альтикьеро также реалистичнее, чем у его предшественников. Один из крупнейших итальянских представителей интернациональной готики, великий веронский мастер Пизанелло, как свидетельствуют сохранившиеся рисунки, копировал лошадей Альтикьеро.

В капелле св. �акова падуанской базилики Дель Санто в стрельчатых завершениях боковых стен Альтикьеро изобразил житие апостола �акова Компостельского. На западной стене можно видеть саркофаг донатора с вотивной фреской и восславляющей надписью, вдохновленной «Триумфами» Петрарки.

Другим важным падуанским произведением Альтикьеро является живописное украшение одной из капелл, стоящих на площади рядом с базиликой Дель Санто, – так называемой Ораторио ди Сан Джордже. Эта капелла была построена в 1377-1378 гг. в качестве надгробной часовни Раймондо, другого члена семьи Лупи. Ее роспись выполнена в 1384 г. Внутреннее помещение капеллы крыто бочарным сводом. Архитектурное членение здесь полностью отсутствует, как и в капелле Дель Арена, служившей для нее образцом. Расположение фресок также следует джоттовскому. Однако почти 80-летнее художественное развитие, отделяющее друг от друга эти фресковые циклы, довольно сильно бросается в глаза. Первый представляет начало треченто, а второй – его вершину. Картины Альтикьеро больше не только по размеру, большим по масштабу является все их внутреннее убранство, в них больше воздуха, как того требовали проторенессансные тенденции поздней готики. Если капеллу Дель Арена освещает шесть окон с южной стороны, то в Ораторио ди Сан Джордже эти шесть окон симметрично распределены по три на двух продольных стенах. Больше здесь и пространство между окнами. Фрески расположены не в три, а только в два яруса. Вместо 38 картин, как у Джотто, эту капеллу украшает 21 композиция. В центре росписи расположен вотивный портрет семьи донатора, его окружают изображения святых, покровителей семьи: св. Георгия, св. Катерины и св. Лючии. На западной, портальной, стене написаны пять сцен из детства Христа, а на противоположной, алтарной, – «Распятие» и «Коронование Марии». Фрески расположены здесь по-джот-товски, как гобелены, в противовес глубокой пространственной иллюзии картин капеллы св. �акова. Однако и в Ораторио ди-Сан Джорджо большую роль играет пространственная конструкция фресок, реалистичная архитектура и пейзаж. В этом отношении картину «Св. Лючия на смертном одре» можно считать основным произведением Альтикьеро (ил. 48). Творчество Альтикьеро оказало влияние на живопись рубежа XIV и XV в. прежде всего в Вероне и в Северной �талии. Проникло оно, однако, и по ту сторону Альп. Прекрасный пример тому – вотивная фреска венской Штефанскирхе (церкви св. Стефана), ныне хранящаяся в Музее города Вены.

Новый способ видения итальянского треченто, в основном его достижения, подготавливавшие Ренессанс, уже в XIV в. стали общим достоянием всей Европы. Самой тесной была связь между Францией и �талией, которой, помимо торговли, способствовало распространение на �талию владений анжуйской династии и папский двор в Авиньоне. В таких же непосредственных отношениях с �талией XIV в. находился германский король и император «Священной Римской империи» Карл IV Люксембург (1346-1378) и столица его империи – Прага. �мператор стремился сделать эти политические и культурные контакты еще более тесными. Роспись Карлштейнского замка (загородной резиденции Карла IV под Прагой) и галерей клуатра бенедиктинского Эммаусского монастыря в Праге, а также памятники станковой и миниатюрной живописи красноречиво свидетельствуют о влиянии итальянского треченто на чешское искусство.

Не менее значительными были и венгерские связи с �талией, которые ощущались не только при будайском и вишеградском дворах королей анжуйской династии или в среде живших в стране итальянцев – представителей высшего духовенства, врачей, художников, мастеров и торговцев, – но и во всей художественной жизни Венгрии в целом. Об этом свидетельствуют, например, сохранившиеся фрагменты надгробия св. Маргит (ум. в 1271 г.), относящиеся к 1330-м гг. и обнаруживающие влияние творчества Тино ди Камайно (Музей истории Будапешта); «Anjou Legendarium» (Ватикан, Вашингтон, Ленинград, 1330-е гг.), многие черты которого роднят его с болонской миниатюрой; «�ллюстрированная хроника» (Будапешт, Государственная библиотека им. Сечени), которая говорит о влиянии неаполитанской миниатюрной живописи на миниатюру Венгрии 1350-х гг. Фрески крепостной капеллы в Эстергоме, относящиеся к 1340-м гг., являются яркими примерами влияния сиенского треченто; роспись капеллы загребского собора, созданная в 1350-х гг., несет печать воздействия искусства Романьи. Вотивный дар королевы Эржебет, серебряный саркофаг св. Симеона, изготовил в 1380 г. Франческо да Милане. Главным союзником падуанских правителей Каррара в борьбе с Венецией был венгерский король Лайош Великий. На это указывает вырезанный на камне герб Лайоша Великого на падуанском дворце. На фресках капеллы св. �акова Альтикьеро в образе короля Рамиро прославляет, по всей вероятности, Лайоша Великого, с помощью которого в 1378-1379 гг., как раз во время создания этих фресок, Падуя одержала решающую победу над Венецией.

�тальянская живопись треченто, как можно видеть и из этого далеко не полного обзора, явилась важной новой главой в истории искусства, большим и смелым шагом вперед как в мировоззрении, в подходе к искусству, так и в интерпретации его содержания и форм. Уже в XIV в. она оказала огромное воздействие на искусство всей Европы и была важным фактором развития следующих периодов – интернациональной готики и искусства Ренессанса.

Библиография

НОВЫЕ ОБОБЩАЮЩ�Е РАБОТЫ

ANTAL, F. Florentine Painting and its Social Background. London, 1947.

BELTING, H. Die Oberkirche von S. Francesco in Assist. Berlin, 1977.

BOLOGNA, F. / Pittori alia corte angioina di Napoli, 1266-1414. Roma, 1969.

BOSKOVITS, M. La pittura fiorentina alia vigilia del Rinascimento. 1370-1400. Firenze, 1975.

CARLI, E. Die grossen Maler von Siena. Wien, 1976.

MARLE, VAN R. The Development of the Italian Schools of Painting. II-VI. The Haag, 1924-1925.

MEISS, M. Painting in Florence and Siena after the Black Death. Princeton, 1951.

OERTEL, R. Die Fruhzeit der italienischen Malerei. Stuttgart, 1953, 1966.

OFFNER, R. A Critical and Historical Corpus of the Florentine Painting. Berlin, New York, 1930.

PALLUCCHINI, R. La pittura veneziana del Trecento. Venezia, 1964.

PETER, A. A trecento festeszete [Живопись треченто]. Budapest, 1983. – (�здание рукописи 1942 года.)

RABINOVSZKY, M. Italia festeszete. A trecento [Живопись �талии. Треченто]. Budapest, 1947.

SINIBALDI, G.-BRUNETTI, G. La Pittura Italiana del Duecento e Trecento. Firenze, 1943.

SMART, A. The Dawn of Italian Painting 1250-1400. Oxford, 1978.

TOESCA, P. // Trecento. Torino, 1951.

VOLPE, C. La pittura riminese del Trecento. Milano, 1965.

WHITE, J. The Birth and Rebirth of Pictorial Space. London, 1957. МОНОГРАФ��

АЛПАТОВ, M. В. �тальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М.-Л., 1939.

KRUFT, H-W. Altichiero und Avanzo. Bonn, 1966.

MATTHIAE, G. Pietro Cavallini. Roma, 1972.

BATTISTI, E. Cimabue. London, 1967.

BRANDI, C. Duccio, Firenze, 1951.

WHITE, J. Duccio. Tuscan Art and the Medieval Workshop. London, 1979.

COLE, B. Agnolo Gaddi. Oxford, 1977.

GNUDI, C. Giotto. Milano, 1958.

PREVITALI, G. Giotto e la sua bottega. Milano, 1967. Giotto e il suo tempo. Atti del Congresso

Internazionale. Roma, 1971.

SMART, A. The Assisi Problem and the Art of Giotto. Oxford, 1971.

BOSKOVITS, M. Giovanni da Milano. Firenze, 1966.

FLORES D'ARCAIS, F. Guariento. Venezia, 1965.

BORSOOK, E. Ambrogio Lorenzetti. Firenze, 1966.

PROKOPP, M. Pietro es Ambrogio Lorenzetti [Пьетро и Амброджо Лоренцетти]. Budapest, 1984.

PROKOPP, M. Simone Martini. Budapest, 1987.

PACCAGNINI, G. Simone Martini. London, 1957.

GOMBOSI G. Spinello Aretino. Budapest, 1944.

COLETTI, L. Tommaso da Modena. Bologna, 1933, 1963.

Tommaso da Modena e il suo tempo. Atti del Congresso Internazionale 1979. Treviso, 1980.

GNUDI, C. Vitale da Bologna. Bologna, 1962.

�ллюстрации

Перечень иллюстраций

1. Пьетро Каваллини – Рождество Христово

2. Чимабуэ – Св. Марк Евангелист

3. Мастер картин �саака – �саак отвергает �сава