Поэтому в последние десятилетия исследователи обратились к изучению малых мастеров, вследствие чего возрос авторитет картинных галерей Центральной Европы, собраний живописи треченто в музеях Будапешта, Эстергома, Альтенбурга, Праги, Кракова, Варшавы, Познани, Загреба.

Более углубившееся в последние десятилетия изучение средневековья поставило новые задачи и перед реставраторами. Вместо прежних, в основном эстетических, аспектов теперь главной целью стало как можно более достоверное восстановление и сохранение произведения или частей его в первозданном виде. Вторая мировая война уничтожила многие памятники, в том числе немало произведений живописи треченто. Спасение уцелевших сокровищ способствовало более глубокому знакомству с техническими приемами той эпохи и с искусством того времени в целом. Пожалуй, самый крупный урон живописи треченто был нанесен во время бомбежек крытого кладбища Кампосанто в Пизе, стены которого украшали великолепные фрески. Но во многих местах осыпавшийся слой красок обнажил синопии, наброски картин, отражающие первый порыв вдохновения художника, первое воплощение его замысла. В ходе дальнейшей работы художника отдельные детали росписей зачастую менялись, поэтому сопоставление фрески и синопии дает возможность провести интересные наблюдения. У го Прокаччи, в 1950-1960 гг. руководивший самыми значительными работами по реставрации итальянской живописи, опубликовал наиболее интересные синопии в своей вышедшей в Милане в 1961 г. книге «Sinopie e affreschi». Стоит упомянуть здесь некоторые из важнейших реставрационных работ последних десятилетий, относящихся к рассматриваемому периоду. Фресковые циклы капелл Барди и Перуцци в церкви Санта Кроче во Флоренции были расчищены от записей и дополнений прошлого века в 1958-1961 гг. В результате этого повысилась достоверность, подлинность фресок, хотя отдельные сцены – например, принадлежащее кисти Джотто «Погребение св. Франциска» – приобрели фрагментарный характер. В 1953-1958 гг. в римском Центральном реставрационном институте реставрировали алтарную картину Дуччо «Маэста». Были реставрированы также фресковые циклы церкви Сан Франческо в Ассизи и падуанской капеллы Дель Арена, фрески Амброджо Лоренцетти в зале совещаний сиенской ратуши, а также фрески Андреа да Фиренце в �спанской капелле флорентийской церкви Санта Мария Новелла. Фрески Нардо ди Чоне в капелле Строцци церкви Санта Мария Новелла были отделены от чересчур влажной стены и помещены обратно укрепленными на холсте, как и пострадавшие во время войны фрески XIV в. из церкви Санта Мария �нкороната в Неаполе.

Многолетняя реставрационная работа, проводившаяся с отдельными произведениями, позволила специалистам поближе ознакомиться с творческими методами мастеров прошлого. Была определена и площадь фрески, писавшаяся за один день. �скусствоведы имели возможность в непосредственной близости (со строительных лесов и на реставрационном столе) изучать картины, которые раньше могли видеть только издали и в плохом освещении. Все это дало новый толчок научным исследованиям.

Форумом быстрого и непосредственного обсуждения результатов исследований стали международные конгрессы. Так, новейшие исследования, касающиеся раннего треченто, были подытожены на проходившем в 1967 г. в �талии конгрессе по творчеству Джотто. Съехавшиеся со всех концов мира специалисты, отмечая 700-летие со дня рождения Джотто, осмотрели все основные произведения мастера и на месте обсудили новые концепции. Конгресс начался в Ассизи, затем был продолжен в Падуе и закончил свою работу во Флоренции. Заседания в Ассизи ясно показали, что участники конгресса хотели еще раз пересмотреть ведущийся уже в течение 100 лет спор о работе Джотто в Ассизи, что является ключевым по важности вопросом начала треченто. В качестве введения Чезаре Гнуди изложил свои новейшие исследования о связях искусства Джотто с французской скульптурой. Обо всем этом он написал в своей работе «Giotto e il suo tempo».

* * *

Пытаясь дать краткий обзор живописи треченто, определим прежде всего его границы и его место в европейском искусстве. Термином «треченто» принято называть итальянское искусство 1300-х гг., в основном период расцвета итальянской готики. Треченто развилось из итальянского искусства предыдущего столетия (дученто), проникнутого византийскими художественными традициями и мироощущением южноитальянского Проторенессанса эпохи Фридриха II, затем в нем все сильнее стало проявляться влияние французской готики. В конце XIV в. искусство треченто сменила интернациональная готика – «придворное» искусство, распространившееся в начале 1400-х гг. по всей Европе. В то же время треченто, несшее в себе черты Проторенессанса, подготовило почву для следующей эпохи итальянского искусства – кватроченто (XV в.), эпохи Раннего Ренессанса.

Влияние, французской классической готики дошло до �талии во второй половине XIII в. и впервые проявилось в творчестве скульптора Никколо Пизано, а в начале XIV в. восторжествовало в искусстве Арнольфо ди Камбио и Джованни Пизано. Эта готика, однако, получила от Франции лишь нейий импульс, с самого начала она была самостоятельным, в полной мере итальянским стилем. Захват Сицилийского королевства Анжуйской династией способствовал усилению французского влияния, и оно проявилось во всех областях искусства. Великолепная резиденция римских пап в Витербо, построенная в 1266 г., стала первым готическим дворцом в �талии. Возведенные представителями Анжуйской династии неаполитанские храмы, как и памятники скульптуры, и сегодня свидетельствуют о быстром распространении французской готики. Надгробный памятник папе Адриану V (умер в 1276 г.) в Витербо работы Арнольфо ди Камбио представляет собой ранний образец готического надгробия с балдахином. В распространении готики в �талии важную роль играли также произведения резчиков по слоновой кости. Не только в рамках непосредственных связей между королевским и папским двором, но и посредством торговли в �талию стало попадать все больше двух- и трехстворчатых домашних алтарей-складней, вотивных статуэток, ларцов, зеркал, столовых приборов и других предметов обихода, украшенных резной слоновой костью или металлом. Во второй половине XIII в. одним из самых значительных итальянских городов была Сиена. Ее банкиры не только держали в своих руках финансовые расчеты французской торговли, но и контролировали все крупные европейские кредитные операции. Не случайно поэтому, что влияние французской готики в Сиене было самым сильным.

�тальянским центром распространения французской музыки и поэзии был анжуйский неаполитанский королевский двор. Здесь провел несколько лет Петрарка, получивший образование во Франции, а затем и Бокаччо. В песнях Петрарки и стихах Данте нашли продолжение традиции французских трубадуров.

Француженкой была мать одного из популярнейших святых �талии начала XIII в., автора «Кантики брата Солнца» («Cantico di frate Sole») Франциска Ассизского. Его имя, Франческо, по-итальянски значит «маленький француз». Под его духовным влиянием францисканское движение преобразовало весь образ мышления, поэзию, изобразительное искусство средневековья, а также всю религиозную жизнь, приблизив к человеку такой далекий в прежние века образ Бога. � литература, и искусство стали интерпретировать жизнь �исуса и Марии с человеческой непосредственностью. Богато иллюстрированные рукописи написанного около 1300 г. произведения «Meditationes vitae Christ!» монаха-францисканца Джованни де Каулибуса из Сан-Джиминьяно быстро разошлись по всей Европе. Автор «Кантики брата Солнца» с великой любовью обращался не только к богу, но и ко всему окружающему миру. Он называет братьями Солнце, Луну, животных и растения, огонь, воду и, естественно, всех людей. Его наполняет радостью красота мира. Мир, таким образом, теперь не тождествен злу, от которого люди должны спасаться.

�стоки этого нового мировоззрения следует искать в Париже, в самом знаменитом университете средневековья, где в ходе крупных философско-теологических дискуссий ХII-XIII вв. победу одержало признание реальности эмпирического мира. После этого перестали считать действительностью независимые от материальной сферы, абстрактные понятия. Вместо платонизма на первый план выдвигается учение Аристотеля. Философские идеи этой эпохи наиболее полно и четко свел в систему в своем главном произведении «Сумма теологии» доминиканский монах св. Фома Аквинский (1225-1274). Он в наиболее сжатой форме сформулировал и эстетические принципы эпохи. Настоящее художественное произведение должно быть ясным, целостным и гармоничным, иными словами, оно должно характеризоваться четкой формулировкой темы, полнотой и согласованностью, в наибольшей степени выражающей красоту. � художники треченто, как мы увидим при рассмотрении отдельных школ, стремились следовать этим принципам, независимо от того, преобладали ли в их творчестве черты поздней готики или Проторенессанса.

Р РёРј

�стинной родиной искусства треченто была Тоскана, а наиболее значительными центрами – Флоренция и Сиена, но все же непосредственные его предпосылки, истоки зарождения следует искать в Риме и Ассизи. Рим в конце 1200-х гг. отличался бурной художественной жизнью. Папа Николай III (1277-1280), отпрыск древней римской фамилии Орсини, снискал славу крупного мецената. Его самым горячим желанием было вернуть Вечному городу политические права, придать ему больший блеск. Папе удалось несколько уменьшить влияние Карла Анжуйского. Об укреплении папской власти свидетельствовала и реконструкция Латеранского дворца. От него теперь сохранилась лишь папская капелла Санкта Санкторум (первое в Риме строение с готическим сводом), стены которой украшены фресками, органично перекликавшимися с архитектурной композицией. Неизвестный римский художник в 1278-1280 гг. изобразил здесь в антикизирующей орнаментике апостолов Петра и Павла, мученичество архидиаконов Лаврентия и Стефана, чудеса Николая Чудотворца в рамках из разлапистых растительных гирлянд. Под фресками, как и в трансепте Верхней церкви Сан Франче-ско в Ассизи, тянется колоннада, в проемах которой установлены статуи апостолов. В секторах крестовидного свода изображены символы четырех евангелистов.

К церкви Сан Джованни ин Латерано мастера Космати, самые значительные архитекторы и скульпторы Рима XII в., пристроили новый притвор с колоннадой и крытую галерею. В двух крупнейших храмах Рима, в соборе св. Петра в Ватикане и в базилике Сан Паоло фуори ле Мура (св. Павла за Городскими Стенами), обновили живописное убранство, также по инициативе папы Николая III. В притворе собора св. Петра была выполнена серия фресок, посвященная житию св. Петра, а в главном нефе по идущему над колоннадой фризу, над заключенными в медальоны погрудными портретами пап были написаны (в 2 яруса) циклы фресок на сюжеты Ветхого и Нового заветов. Еще выше, над ними, в простенках между окнами – размещенные по двое фигуры пророков. Все эти изображения вместе со многими другими украшениями и сокровищами храма мы знаем сегодня только по нескольким сохранившимся рисункам XVI-XVII вв., поскольку эта пятинефная базилика св. Петра времен императора Константина Августа была снесена в начале XVI в., чтобы дать место современному, еще более грандиозному собору, построенному в 1506-1625 гг.

Базилика Сан Паоло фуори ле Мура в 1823 г. стала жертвой пожара. Тогда же погиб и цикл фресок Пьетро Каваллини на боковых стенах главного нефа над колоннадой, выполненный в 1278-1279 гг. по заказу папы Николая III. На северной стене было изображено житие апостола Павла, а на южной – сцены из Ветхого завета. В 1285 г. Арнольфо ди Камбио изваял мраморный балдахин над главным алтарем (к счастью, сохранившийся). О фресках Каваллини можно составить представление только по рисункам пером, сделанным около 1640 г.

�з римских произведений Каваллини в наиболее полном виде сохранились мозаики базилики Санта Мария ин Трастевере. Под созданной около 1140 г. большой мозаикой апсиды, изображающей Марию с младенцем �исусом на троне, Каваллини по заказу Бертольдо Стефанески выполнил шесть мозаичных картин на сюжеты из жития Марии: «Рождество Марии», «Благовещение», «Рождество Христово» (ил. 1), «Поклонение волхвов», «Введение Христа во храм», «Успение Марии». На оси апсиды можно видеть вотивный портрет заказчика: рядом с его фигурой, стоящей на коленях перед Мадонной с младенцем, изображены апостолы Петр и Павел. Пластическое.изображение фигур, реалистические пропорции, выявление характеров, жанровые детали и композиционная компоновка сцен свидетельствуют о том, что, наряду с византийскими и готическими элементами, в творчестве Каваллини ощутимо непосредственное влияние античности. Согласно последним исследованиям, изготовление этих мозаик относится примерно к 1295 г. Несколько раньше, в 1293 г., Каваллини работал в базилике Санта Чечилия ин Трастевере. Сохранившаяся на западной стене базилики его монументальная фреска «Страшный суд», несмотря на утраченные фрагменты, является наиболее значительным памятником римской настенной живописи дученто. В центре ее изображена величественная фигура восседающего на троне Христа в окружении ангелов, по обе стороны от него – Мария и �оанн Креститель, а за каждым из них по шесть апостолов, сидящих в креслах, словно знатные римские сенаторы. Динамичные, будто вылепленные светотенями фигуры усиливают торжественность сцены. Фрагменты «Благовещения» на северной стене и сцен «Сон �акова» и «�саак отвергает �сава» на южной говорят о том, что на боковых стенах нефа здесь, как и в других больших римских базиликах, были размещены циклы фресок на сюжеты из Ветхого и Нового заветов. Каваллини работал и для римской базилики францисканцев Санта Мария ин Арачели. Мозаичная картина ее апсиды реконструирована Лайошем Байером (Acta Historiae Artium, 1963). Боковые стены главного нефа предположительно были украшены рядом картин, посвященных житию св. Франциска, которые, вероятно, непосредственно предшествовали циклу базилики Сан Франческе в Ассизи.

Другим значительным римским мастером конца XIII в. был Якопо Торрити. Его основное произведение – мозаика апсиды в базилике Санта Мария Маджоре (1295), центральной сценой которой является «Коронование Марии». (Христос и Мария в золотых плащаницах сидят на золотом троне, украшенном драгоценными камнями. �х заключенные в мандорлы фигуры окружены сонмом ангелов. Под ними слева – коленопреклоненная фигура папы Николая IV (1288-1292), бывшего францисканского монаха, по велению которого была перестроена апсида этого храма. За ним стоят апостолы Петр и Павел и св. Франциск Ассизский. На правой стороне картины изображена коленопреклоненная фигура кардинала Якопо Колонны, который после смерти папы завершил мозаичное украшение базилики. За кардиналом на золотом фоне изображены �оанн Креститель и �оанн Богослов, апостол и евангелист, а чуть поодаль – святой Антоний Падуанский, францисканец. У их ног несет свои волны широкая река с лодками и животными. Ее питают воды четырех райских рек, из которых пьют воду олени, излюбленные символы раннехристианского и византийского искусства. По краям композицию обрамляют словно вырастающие из больших акантов густые лозы, в листьях которых прячутся павлины, голуби, белочки.) Ряд фрагментов Торрити использовал из прежнего позднеантичного декора храма. Простенки между четырьмя стрельчатыми окнами заполнены сценами из жизни Марии. В отличие от Каваллини Торрити выделяет византийскую композицию «Успение Марии», разместив ее по оси апсиды, непосредственно под картиной «Коронование Марии». В этом нашел свое отражение францисканский культ Марии, столь прекрасно сформулированный Бонавентурой, который в качестве главы этого ордена был непосредственным предшественником папы Николая IV в Ассизи. Вознесение и коронование Марии находят свое место и в цикле фресок Чимабуэ (Чети ди Пепо) в апсиде Сан Франческо в Ассизи. Дуччо представил эти сцены на выполненной в 1288 г. росписи большого круглого окна апсиды сиенского собора. �зображения Торрити более плоскостны, более перегружены и торжественны, чем композиции Каваллини, его фигуры стройнее, а цветовая гамма и формы свидетельствуют о влиянии скорее византийского, нежели готического искусства.

Одновременно с Торрити, вероятно в 1292-1297 гг., западный фасад базилики Санта Мария Маджоре украшал третий крупный римский мастер мозаики – Филиппа Русути. Эти мозаики сегодня скрыты барочным фасадом. В верхней части картины величественную фигуру Христа, восседающего на троне, окружают символы четырех евангелистов и фигуры святых, по четыре с каждой стороны. Сигнатуру мастера можно прочесть под троном на дуге мандорлы: «Philipp Rusuti fecit hoc opus». Ниже, по обе стороны большого готического окна-розы четыре сцены посвящены истории основания базилики. Влияние этих изображений, главным образом их композиционного построения, заметно на фресках церкви Сан Франческо в Ассизи, например в сценах «Сон папы �ннокентия III и папы Григория IX», «Святой Франциск перед папой».