А в кино ты должен все, что успел накопить в театре, выдать - за пять минут, как только сказали: "Мотор!" У тебя нет возможности копить и постепенно на репетициях или еще до них реализовывать. Ты с режиссером только договариваешься, что ты играешь. Ну а как играешь - это твои и только твои проблемы.
      Вот почему в кино чаще всего используют или заведомо хороших, уже известных актеров, в которых режиссеры уверены: эти исполнители найдут вариант, как выразить то, что от них требуется. Или находят какую-то необычную, яркую, новую индивидуальность, которая внутренне и внешне максимально тождественна тому, что надо играть.
      Вот почему в кино трудно подолгу работать непрофессионалам.
      Вот почему там очень много имен.
      В кино нередко бывает так: новый человек откуда-то возник, сыграл однажды роль или еще одну, от силы две, и куда-то вдруг исчезает... А исчезает он потому, что его как индивидуальность использовали сразу и совсем, выбрали из него запас чисто человеческих данных, которые есть у каждого. Но профессионального, годами накопленного багажа этот человек не имеет, может играть только самого себя. Ну а сколько раз может понадобиться эта игра?
      Даже профессиональному актеру в кино не дают никакой возможности копить и обогащаться. Кино выжимает актера. У него есть только то, что он успел за какой-то период театральных репетиций накопить, успеть, "поумнеть" (это слово можно и еще раз сказать, без кавычек). Все это он потом применяет в кино.
      Но есть, конечно, актеры, которые вечно играют на одних и тех же штампах. Только, чем актер выше, чем он серьезнее относится к своей профессии, тем меньше он хочет использовать бывшие в употреблении варианты. А значит, должен быть постоянный тренинг. Где же он должен, где он может быть? Конечно, в театре, только там.
      Зеркало в качестве альтернативы никак не годится. Это просто смешно. Сидеть, стоять, ходить перед зеркалом? Самому на себя смотреть, что-то отрабатывать? Нет. Единственное реальное зеркало - зритель. На зрителе ты проверяешь, насколько верно то, что ты придумал, дошло ли оно и дошло ли в той форме, в какой ты хотел.
      Вот почему все театральные актеры твердо знают: каждый спектакль - это испытание. Каждый спектакль - это по-новому. Во-первых, ты сам находишься в разном психофизическом состоянии. Во-вторых, зритель приходит каждый раз разный. И в третьих, та тема, которую ты хочешь раскрыть в этом спектакле, каждый раз проверяется делом. Ты снова и снова задаешь себе вопрос: смогу ли я сегодня донести то, что хочу и задумал? Как зрители это воспримут? И по реакции зала, которую ты не обязательно видишь-слышишь, но обязательно чувствуешь во время всего спектакля, ты даешь себе отчет: да, удалось. Или нет.
      Вот почему актеры говорят:
      - Сегодня был ужасный спектакль!
      Это значит, что я хотел сказать об одном, но оно не сказалось, а зритель не понял меня. Случается, что зрителями от непонятных причин овладевает "непонятливое" настроение. Но, зная вообще об этом, в каждом конкретном случае актер все пишет на свой счет.
      Еще очень часто бывает, что создан какой-либо спектакль и он идет в репертуаре года, допустим, два-три. Но вот в один из дней режиссер, который его ставил, приходит и говорит:
      - Стоп, стоп, стоп! Через день собираемся, и заново три-четыре репетиции проводим. Потому что все развалилось, все не туда, все мимо.
      Режиссер, как правило, оказывается прав. Но отчего такое происходит? От того, что разные актерские индивидуальности начинают спектакль растаскивать на разные части, уводить каждый в свою сторону. В этом и зритель им порой помогает: своими реакциями он ведет актера на поводу у своих зрительских эмоций. И тогда целостная идея начинает растаскиваться исполнителями по личностным направлениям.
      Очень много причин того, что театр так много значит, даже все значит для актера. Если, конечно, серьезно заниматься этой профессией, а не любить только цветы, наряды, фестивали, внимание поклонников и так далее. Если актерство интересно профессионалу как возможность глубоко копаться в себе, в человеческой сути, воплощать эту суть, то тогда - театр, непременно театр. Кино неспособно помочь решить эти проблемы личности и творчества. Неспособно просто в силу чудовищного своего антитворческого процесса. И хотя готовый фильм, результат процесса, безусловно является творческим результатом, но сам процесс таковым не является.
      Сравнение, которое случается практически провести между театральными и киноактерами, если они вовсе не работали в театре, всегда будет отнюдь не в пользу последних. Мне случалось работать на одной съемочной площадке с актерами, только снимавшимися в кино. Каждый раз, честно говоря, это было на несколько ином уровне, чем хотелось бы. Я чувствовала нестыковку по манере игры, по внутренней обоснованности. Одно: играть роль во всех ее оттенках. И совсем другое: сегодня выучить текст, отрывок, сегодня же сыграть его на площадке перед камерой, а едва сыгравши - забыть. Этот налет мгновенности очень чувствуется.
      Ни разу мне не довелось работать с актером, играющим большую роль, который не был бы актером театральным. Не только работать - я даже имен не могу назвать! Могу сказать об обратном: актеры, у которых судьба начиналась с кино - там они сделали себе имя, стали популярными, узнали славу - потом всегда стремились работать в театре. Они понимали, что они недобирают, и стремились восполнить этот профессиональный недобор.
      Я говорю это и чувствую, что меня как бы дергают за рукав дотошные оппоненты: как же, мол, я не могу назвать имен нетеатральных актеров, при этом вполне состоявшихся? Есть, есть имена: АА, ВВ, NN...
      Желающим спорить я скажу, что по поводу актеров, чьи имена читателям проще, чем мне, подставить на место условных обозначений, могу предложить только два варианта.
      Или АА, ВВ и другие все-таки играют или играли в театре, но до кого-то из моих возможных оппонентов информация об этом не дошла.
      Или речь идет об актерах вовсе и не таких уж замечательных вопреки даже широчайшей их известности. Зрители бывают очарованы личным актерским (а более того - человеческим) обаянием, и это, конечно, вполне понятно. Одновременно с этим бывают подвержены привычке, а в результате того и другого готовы видеть и приветствовать такие вроде бы разные, но в сущности без конца повторяющиеся образы. Особенно если они относятся к типу "благородный разбойник", "блестящий офицер", "разведчик-интеллектуал".
      После многих выборных эпопей мы узнали, что наш отечественный электорат - это женщины. И наш отечественный зритель - они же. В сложившихся исторических условиях мало видевшие рядом с собой настоящих мужчин. Но склонные их постоянно себе воображать (и от этой постоянной работы женского воображения, по принципу "все выше, и выше, и выше", печальный разрыв между действительным и желаемым увеличивается до степени полной безнадежности). Вот и все - получается очень простой секрет успеха. Впрочем, ради Бога - пусть он будет, такой успех, я ничего по большому счету не имею против. Не замахиваюсь ни на чью славу, ни на чью репутацию. Я всего лишь, в силу свойственной мне привычки доводить дело до конца, оговариваю все противоречия в сравнении "кино - театр".
      И еще, кроме этого, приходится сказать, признавая правду: время актеров, которые могли бы "вытянуть" роль на одном только гармоничном соответствии собственных личных данных заданному образу, уже проходит, совсем почти прошло. Кино стало достаточно жестким. Если на экране - не характер, не личность, то и смотреть-то особенно не интересно.
      Вот почему в кино опять используют мотыльков, всё берут и берут новых исполнителей. Одноразовых. Сыграл, отработал - забудьте. При такой системе зрители не успевают запомнить новое имя, стартовый механизм для выхода искусственной "звезды" на орбиту оказывается недостаточно мощным. Впрочем, ничего тут плохого нет, все очень даже справедливо. Некий дилетант украсил собой некую картину - прекрасно. А если он хочет украсить собой профессию надо учиться и становиться профессионалом.
      Вот теперь, если вы не забыли, пора сказать о разнице "у нас" и "у них", в российском и в западном кинематографе, в основном, конечно, американском. Они-то только кинозвезды, почти всегда без всякой театральной "примеси". Но это вопрос просто совершенно другой технологии. Вокруг "их" звезды - полный штат, она держится на вершине пирамиды. И чтобы пирамида не рухнула, ее создают и укрепляют множеством усилий со стороны личных продюсеров, постоянных режиссеров, самых разных помощников.
      Этому есть альтернатива: актер становится героем бесконечного сериала, где ему никогда не придется выходить из образа, из раз навсегда установленных рамок. Тут вообще все ясно, говорить больше не о чем.
      Вскоре и у нас, возможно, даже обязательно, тоже сложится постоянная практика сериалов и серийных исполнителей - в "вечных" жанрах мелодрамы, боевика, триллера. Влияние слишком сильно, а выбор свободен. Если хочет человек, сам не шевеля ни одним пальцем, смотреть на непрекращающийся каскад силовых приемов или, сострадая, наблюдать за тем, как плачут богатые,- он имеет на это полное право.
      Одна только, по-моему, есть граница, которую бы очень не хотелось, чтобы переходили. Но - увы! - переходят, и очень часто это делают на нашем телевидении. Я, честное слово, крайне редко смотрю его передачи. Потому что боюсь: ведь там я то и дело рискую увидеть собрата по профессии, который выламывается, кривляется и буквально издевается над собой, над профессией, над зрителями. И это еще не предел... Я, если вдруг случайно увижу такой балаган, с ужасом думаю:
      "У него ведь есть жена, есть дети... Им-то каково смотреть?"
      По-моему, можно делать все, что угодно, браться за трудную работу, какую-то совсем малоподходящую, но обязательно только за такую, за которую не будет стыдно. А балаганить вместо того, чтобы играть,- это именно стыдно. И для того, кто сам это делает, и еще пуще - для его близких людей.
      Артист не вправе забывать: на него смотрят не только те, кто платит. Смотрят люди, которым он дорог просто как человек. И если смотрят на публичный позор, то чем это, спрашивается, можно оправдать? Не надо мне говорить, что, мол, за деньги и поп пляшет... Пусть нам часто приходится работать не ради высокого искусства, чистого искусства, а ради заработка. Но есть разница между трудом скучным, унылым, нетворческим - и откровенно унизительным. Слишком строго я пытаюсь судить? Ну, ничего. Я стараюсь как можно реже прибегать к помощи высоких слов, но все-таки я очень люблю свою профессию. Иногда можно о ней и по большому счету...
      Возможно, что кто-то поставит мне в вину мою непоследовательность, а это совсем нетрудно сделать - достаточно сравнить, сколько раз мне пришлось упрекать и сколько (гораздо меньше) хвалить свою профессию. В этом случае я с удовольствием сошлюсь на один очень убедительный, по моему мнению, пример. Даже если он кого-то мало в чем убедит, все равно я рада к нему прибегнуть, хотя бы для разнообразия.
      Есть прекрасный роман Уилки Коллинза "Лунный камень". Он достаточно широко известен, экранизирован и у нас, и на родине автора, в Англии, возможно, что экранизаций даже больше. Детективный сюжет романа выше всяких похвал, а характеры персонажей - тем более. Скажем, дворецкий Бэттередж это просто чудо. Автор дал ему постоянную черту: в привычке резонерствовать Бэттередж никогда не упускает случая помянуть свою покойную супругу в качестве примера непостоянства, всяческих заблуждений, упрямства по пустякам - словом, всего, что так или иначе связано с так называемой женской логикой. Но наконец он говорит так (и именно при этом в его образе открывается особенный секрет, "изюминка"):
      - Понаблюдайте свою супругу в течение двадцати четырех часов. И если за это время она не выкажет ни единого противоречия, то... помогай вам Бог: вы женились на чудовище!
      Конечно, женщинам в их святом праве на противоречия никакие адвокаты не нужны. Ни тогда, когда эти противоречия не более, чем кокетство и игра, ни в более серьезных случаях.
      И вот как раз такой случай... Говоря о возможности театрального актера "копить и запасать", я не сказала, какое удовольствие доставляет сам этот процесс. Во всяком случае, что до меня - то я лично его очень люблю. Даже больше - и порой много больше, чем играть на сцене. Для меня это состояние очень комфортно - быть внутри профессии просто физически: готовить роли, окунаться в свою атмосферу, видеть вокруг себя своих коллег и режиссеров... И вести с ними бесконечные разговоры с разборами, копаниями, окунаниями в роль все глубже и глубже. Но вдруг во время какого-нибудь из таких совсем уж глубоких "окунаний" я могу поймать себя на мысли:
      "А не от лукавого ли все это?"
      Ведь гениальность в простоте, а мы все мудрствуем лукаво... Думаем о себе: ах, мы такие тонкие, такие необычные, такие все индивидуальности! А меня от всего этого - тошнит. Нет, конечно, не всегда, но - вдруг.
      Может быть, это покажется штампом... (а я ведь не так давно и очень горячо против них выступала!) Но пусть покажется. Я говорю правду. Мне случалось бывать в очень разной среде - актеров, художников, дипломатов. Все это совершенно разные объединения людей, несопоставимо разные. Зная - и любя даже в чем-то - эти общества, я всегда бывала очарована обществом простых, в самом хорошем смысле, людей. Я всю жизнь любила отдыхать в "диких" условиях: палатки, деревушки, незнакомые места, незнакомые люди. Я испытываю восхищение перед гармоничной простотой людей, в простоте этой знающих о жизни гораздо больше и лучше, чем мы, непрестанно в ней разбирающиеся. Иногда это впечатление способно довести меня до слез, до шока: насколько я так ни в чем и не разобралась по сути!
      Это не эфемерная экзальтация. Понять, проникнуться чужой человеческой сущностью - моя постоянная внутренняя потребность. Это личное качество, и оно же необходимо для работы. Есть, как мне кажется, такой "большой круг кровообращения", в который включено бесчисленное множество людей, характеров, отдельных поступков и судеб целиком. Все надо охватить. Все и всех надо понять. Чтобы испытать возможность выразить их через себя. Понять и выразить - моя профессия, работа, труд в театре и в кино. Понять и выразить, да так, чтобы другая жизнь была воплощена в совершенной целостности,- необходимое условие для того, чтобы мне дышалось легко и ровно, чтобы окружающий мир был "как на меня сшит" и свободно принимал меня в себя и я его принимала так же.
      И это еще одна из причин, почему мне стал необходим театр. Кино, съемки - это фрагменты актерской жизни. Это сполохи, очень яркие, с большой затратой всего накопленного материала. Или пороги на большой реке. А работа в театре - это все в целом течение актерской жизни, которое имеет и свои долины, и низины, и скальные берега. Пороги могут быть, могут не быть, а такое постоянное течение есть всегда. И ландшафт у него очень непрост, всегда разнообразен и изменчив.
      Редко кому было дано понять это так рано, как мне. Мое серьезное отношение к актерской профессии, осознанно серьезное - не интуитивное и не заемное - началось с пятнадцати лет. Работа с Олегом Павловичем Табаковым привела меня не только к отчетливому решению. Я вдобавок реально поняла разницу. Что значит реально? Ведь тогда я еще не работала в театре. Но ежевечерне бывая в театре "Современник", где Олег Павлович работал, я видела, как это бывает с человеком: свою роль переживать целиком и по кусочкам, досконально, все пропуская через себя.
      В кино все не так и не может быть так, даже если бы кто-то нарочно пытался. В один день, в одном интерьере могут сниматься эпизоды начала фильма и его конца. Все перепутано, мозаика рассыпана. Идет очень сложный в смысле актерского применения процесс - и очень дерганый. Все из лоскутков, из мгновений. В театре же происходит принципиально иная работа актеров, и мы видим прожитую в воплощении жизнь.
      Меня раз навсегда поразила "Обыкновенная история", которую тогда ставил "Современник". Олег Павлович играл Сашеньку Адуева, главную роль в спектакле. За три часа я увидела все течение жизни человека: с юности - до его духовного конца. Как же меня это поразило, что вот это все - на моих глазах, что без разрывов длится и продолжается жизнь человеческого духа. Не как в кино - дерганая ежеминутная готовность, а нечто логически развивающееся, в эмоциях, в законах жизни.
      Это, наверное, и есть тот самый процесс, которому по-хорошему завидуют наши зрители, особенно те, кто не слишком искушен в действенной причастности к театру. Не стоит подробно останавливаться на том, что существует более примитивное чувство, зависть к внешним сопровождающим эффектам - аплодисментам, вниманию поклонников и так далее. Но, кроме этого, почему актерская профессия так привлекательна? А привлекательна она своей возможностью прожить иную жизнь, живя в то же время своей. Эту притягательность я хорошо знаю по себе. Границы собственной жизни становятся необъятными. Тебе доступно все: быть королевой, рабыней, авантюристкой, скромницей - испытать все. Осуществляется возможность бесконечно проецировать свою жизнь в разных планах. И это не больше не меньше, чем разновидность бессмертия...
      Такое возможно только в театре. В кино так не бывает. Какую бы прекрасную (в итоге) роль ты ни готовил, за счет самого процесса никогда не остается ощущения течения жизни. Что, наоборот, существует в очень многих театральных ролях. Драматургия тем и отлична, что, если даже действие происходит в пьесе за один день, то все равно целиком, на протяжении спектакля, оно несет на себе такую нагрузку, что это и является для актера, для персонажа решающим обстоятельством. Актер видит и создает внешние и внутренние построения жизни, которые требуются для его героя. Это всегда настолько существенно, в такой степени значимо, что за два-три часа актер успевает почувствовать дыхание и жизни, и смерти. Возможность такого состояния безмерно удлиняет жизнь самого артиста. Он живет века, столетия, тысячелетия, каждый вечер представляя сконцентрированную театральным действием чью-то биографию, судьбу. Бывают случаи, которые выражают не только аспект характера, человеческой индивидуальности, но и судьбу поколения, народа. Тогда масштаб становится настолько впечатляющим, что это уже вообще за гранью выразимого.
      И все это я видела уже в пятнадцать лет... Удивительно ли, что такая возможность меня завербовала? Она не могла не завербовать, не привести к добровольному восхождению на алтарь. Каждый раз отдаешь себя - и каждый раз безгранично длишь себя. Та напряженность в отношении учебы в школе-студии, о которой я раньше говорила, она происходила, конечно, от юношеского нетерпения. От того, что готовность уже определилась и требовала своего применения. Этюды, задания - это все были те же эпизоды, как в кино. Рваность, отдельность... А желанное целостное применение все оттягивалось до третьего-четвертого курса, когда начались репетиции ролей, работа над спектаклем. Да и они были еще не совсем тем, чего мне так хотелось. Я работала как студентка, стремясь "хорошо сыграть", выполнить что-то заданное, сделать очередное упражнение. И параллельно мне было весьма небезразлично, в какой театр меня возьмут, то есть, как во всех вузах, стоял вопрос распределения. Кто именно пригласит на работу "молодого специалиста"? Нельзя было сбрасывать это со счета. Но цель "трудоустройства", по сравнению с призванием, была мала. Любой спектакль, который я играла, был более значим.
      И когда после окончания школы я попала в этот театр, ощущение мое было самым высоким. Лучший в стране театр, с великой историей, с самыми выдающимися актерами - все это было для меня не ложью. В тот период и я сама и, как мне казалось, все окружающие считали, что МХАТ - это ведущий театр страны. Что в нем собраны лучшие актерские силы. Да это и действительно было так. Тем более, что тогда во МХАТ только-только пришел Олег Николаевич Ефремов. Для этого он ушел из "Современника", и его переход стал целой историей, сдвигом, переломом пласта. Соратники Ефремова по "Современнику" были, можно сказать, обезглавлены. Всем очень трудно было понять, что какое-то время - время того "Современника" - прошло, что нужны перемены, нужно куда-то двигаться. И Ефремов пошел на то, что требовало смелости, мужества, ответственности. За ним из "Современника" в МХАТ перешла часть актеров. В каждой судьбе произошла какая-то ломка, а это ведь всегда непросто. Вся операция во всех ее частностях, как и в общем, оказалась чрезвычайно болезненной, "кровавой".
      Но "кровавые дела" всегда исключительно притягательны в силу своего исключительного реализма, истинности происходящего. Это вам не видимость действия, перемен и событий - это все наяву, все ощутимо. И еще казалось, что это настолько глобально - то, что происходит в нашем театре. В остальных все было тихо и спокойно, а в нашем лилась кровь... Это была жизнь в одном из самых своих ярких и жестоких проявлений. И потому-то для нас, молодых, она была так особенно, неповторимым образом притягательна.
      Новый режиссер взял в театр многих выпускников с нашего курса. И из Вахтанговского училища. Огромный был приток молодежи, это всегда любил Олег Николаевич - вливать новую свежую кровь. В том числе и я вдруг оказалась вовлеченной в такой живой трепещущий процесс.
      Олег Николаевич всегда давал понять: вы нужны театру. И мы это понимали - да, нужны. Такая мысль, такое чувство подкреплялись и усиливались тем, что мы сами были воспитаны этим театром, уважаемым как "альма матер", где постоянными артистами были все наши вчерашние педагоги. Которые вдруг в один прекрасный день превратились из педагогов в партнеров. Очень даже соотносимых с нами - не по регалиям и статусу, а по рабочим возможностям. У меня, например, довольно быстро стали складываться ситуации, когда я играла главную роль, а мои почитаемые преподаватели были заняты в неглавных. Дело не в величине роли, а в том, что главная роль это значит "играть короля", быть центром орбиты для многих твоих коллег. При этом наступил момент, когда от хотения занять место участника в великой работе я перешла к осознанию, что это место мне досталось.
      Говоря о своем участии в общей работе, мне приходится избегать слова "равенство". Равенства во МХАТе никогда не было. И сейчас его нет, и не знаю, когда оно будет. Там очень четко все расставлено по пьедесталам, у каждого свой. Независимо от того, что каждый играет, как играет, имеет популярность или нет - своей ниши и постамента никто не уступит. Это одно из самых страшных заболеваний в театре - вроде исторического местничества, а то и "дедовщины" с эпитетом "театральная". Эта болезнь убивает много хорошего. Но - увы! - не нами заведено, и также не нам дано исправить. Да и не этим мы занимались... Каждый приходящий в театр занимается не этим. Поверьте: никто специально не влезает на пьедестал, не прилагает усилий к расшатыванию чужих пьедесталов. Но с течением времени все происходит невольно - на новом камне появляется моховой оттенок времени, бронза покрывается патиной. И чтобы кто-то подошел и стал соскабливать - нет, этого не бывает. Порядок вечен, порядок свят, он щадит и защищает сам себя.
      Хотя в момент нашего прихода в театр мы всё же были жестокими. И это было справедливо, ибо жизнь вообще жестокая вещь. Но и на фоне "нормального уровня радиации-жестокости", тот процесс был, как я уже сказала, "кровавым" - по отношению к людям, долго проработавшим во МХАТе. Их увольняли, вместо них брали нас...
      Тогда это казалось совершенно нормальным, естественным. В Спарте избавлялись от немощных сограждан, от больных детей. И смотрели на это так: суров закон, но - закон. Уж какой есть... В нашем случае происходило нечто подобное. Наверное, жизненно необходимое для театра, чтобы он выжил, был молодым, нес в себе живые соки, свежую молодую кровь. Но теперь, прожив немало, я понимаю, как суровы были методы. Взгляд через десятилетия меняет многое... А тогда была естественная детская жестокость, которой казалось, что все исключительно справедливо.
      Кого-то из старшего поколения спасала, наверное, мудрость, высказанная Федором Ивановичем Тютчевым:
      ...Спаси тогда нас, добрый гений,
      От малодушных укоризн,
      От клеветы, от озлоблений
      На изменяющую жизнь;
      От чувства затаенной злости
      На обновляющийся мир,
      Где новые садятся гости
      За уготованный им пир;
      От желчи горького сознанья,
      Что нас поток уж не несет,
      И что другие есть призванья,
      Другие вызваны вперед...
      Как в каждой гениальной вещи, здесь выражена мысль, более глубокая, чем та, которую можно приложить к отдельной ситуации. Притом, что любая мысль не всевластна, не обязательно чудотворна - особенно, когда речь идет о творческой судьбе. Тут уж одно только можно сказать: все меняется...
      К этим размышлениям - кстати еще стихи, другие, тоже изумительные в своей многогранности и в разных для разного возраста толкованиях. Разве в юности я могла так понять огромный по масштабу смысл пушкинской строфы, как я сейчас его понимаю?
      И пусть у гробового входа
      Младая будет жизнь играть
      И равнодушная природа
      Красою вечною сиять.
      Равнодушна в этом случае не только природа, но и та самая "младая жизнь". Ей кажется, что ее время пришло навсегда - пришло затем, чтобы наконец-то отменить собой прежнее время, как окончательный вариант рукописи отменяет черновики.
      Мы были равнодушны, вытесняя других, тем более, что совершалось это не нашей волей или желанием. Не мы "проливали кровь", но...
      Тут вспоминается снова дедушкино дерево - мостик через пропасть. Как ни старайся, а все-таки по вине каждого образуется немалый запас костей, останков тех судеб, в которые случилось вмешаться. Разглядеть это дано не сразу, только с течением времени. И многое хочется исправить, когда переваливаешь за середину пути. Это ведь то и дело случается в жизни: свой поступок хочется вернуть, исправить последующими поступками. Исцелить.
      И идти дальше, пытаясь примирить прежние накопившиеся противоречия, а также умножая новые...
      О разделе МХАТа. В ту пору он произошел как бы надо мной: я всего два года к тому времени проработала в театре. И для меня все обошлось не так тяжело, как для старшего поколения. Но все равно мне было хорошо видно: делился не творческий коллектив и не в силу творческих проблем, творческой необходимости. Делилось учреждение и его аппарат. Власть? Да, власть, со всеми вытекающими отсюда особенностями. На фоне собраний актерского коллектива, которые кто-то зачем-то (то есть можно догадаться зачем) несколько раз собирал, это было очень заметно. Таким жалким выглядело лепетанье об искусстве, таким неуместным и практически ничего не значащим... Искусство было лишним, ему оставалось встать в сторонке, чтоб как-то уж полегче по нему двинули и рванули.
      Когда клонирование МХАТ-МХАТ произошло и закончилось, результат его оказался чисто количественным: не один театр, а два. Ну а пролитая кровь... Она ушла в землю, как всегда было и будет.
      Лично мне театр дал очень много, но он же лишил меня многих возможностей, заставляя быть не там, где мне хотелось и не там, где я могла быть: получать совсем не те деньги, которые я могла бы получить, работать над материалом, который мне часто был совсем не интересен. Сколько у меня было вводов, и это был мой страшный крест. Это были целые вереницы ролей не моих. Другим актером была проработана роль, совместно с другим актером режиссер создал ее рисунок... Но этот другой однажды отказывался, заболевал, был занят чем-то и где-то еще, а театр не мог снять пьесу с репертуара, должен был продолжать ее ставить. И надо было играть роль, которую играть не просто не хотелось, а было вдесятеро труднее играть, по сравнению с той ролью, которую готовил сам.
      Моих личных ролей в театре оказывается не так много: Амадей ("Амадей"), Варя ("Вишневый сад") - их я сама начинала, сама в них работала, это были мои роли. В какой-то степени Валентина ("Валентин и Валентина") - когда я стала играть эту роль, было многое сделано, чтобы я влилась в уже поставленный спектакль по-своему, настолько, насколько это было возможно. Остальные роли были не мои, но я была обязана их играть. Это была грязная, в смысле - черная работа.
      Но я с восторгом вспоминаю одну свою работу над спектаклем, где мне приходилось выполнять чужой рисунок роли. "Синюю птицу" поставил еще Немирович-Данченко. Мы восстановили постановку и сделали это как могли скрупулезно, хотя тут есть предел возможного. И я с наслаждением играла каждый раз. Митиль - одна из моих самых любимых ролей, всегда приносившая мне огромное наслаждение. Я с восторгом вспоминаю и репетиции, и каждый спектакль, который я играла. Просто потому, что так я обожала эту роль (я вообще люблю Метерлинка). И еще потому, что каждый спектакль был возможностью контакта с детьми, ощущения их непосредственной реакции, возможностью уйти в очень искренний мир общения с этой исключительно сложной аудиторией.
      Хотя все это было несказанно трудно - просто физически, особенно когда "Синюю птицу" играли на каникулах: два спектакля в день. Казалось бы, как тяжело... Но как бы ни было тяжело - этой игрой я настолько продлила свою жизнь, такую получила взаимную отдачу! Это было повторение, но повторение праздника. И все-таки много было таких спектаклей... Я обожала играть в "Валентине и Валентине". Я не знаю, какое количество раз я его играла - это трудно даже просто себе представить. Партнерами были и Евгений Киндинов, и Борис Щербаков, и другие. Но каждый раз я была в озарении, в наслаждении ролью. Я наслаждалась возможностью взаимного - на едином дыхании - общения со зрительным залом. Когда люди, сидящие там, все чувствовали мною, мной воспринимали, мной любили. И транслировали мне свою энергию - каждый человек. Я ее чувствовала, впитывала, ею жила, на ней работала. Это ведь фантастический допинг - энергетика зала.
      Можно вывести нечто, похожее на формулу: жизнь в театре - это то, что ты сам берешь, и то, что ты сам даешь. Партнерство, работа с режиссером не могут быть "как всегда", "как у всех". Только индивидуально - в каждом случае: кто от кого что получает, что отдает, чем пользуется в ситуации. Кому-то нравится процесс репетиций, кто-то больше выделяет для себя процесс игры.