С глубоким пониманием Николай отнесся к занятиям этого класса. Да, все интересовало его, а то конструктивное мышление, которое он получил в ремесленном училище, очень помогало ему в рисунке: "Я увидел все: ель - это ясный конус, кремлевские башни - это соединение кубов, усеченных пирамид, старые церкви - это четверик, куб, на него ставился восьмерик, восьмигранник, а на него - шатер, восьмигранная пирамида. Сверху же была видна ось - главки и крест. Ось конструктивно все связывала. Значит, все закономерно, только надо увидеть и понять. И тогда уже можно не рабски срисовывать с натуры, а "строить" изображение". Это понимание рисунка легло в основу и его рисунка. Здесь, в приготовительном классе, он понял, что заложил фундамент для будущего. Он прозанимался немногим больше трех месяцев и затем последовал гипсовый класс, где самым главным было научиться чувствовать "форму" и в какой-то степени пространство. Форма давалась ему с трудом. Дальше необходимо было освоить маски. Вот тут-то Николай трудился не покладая рук. "Меня сильно заинтересовали маски, тут я вплотную подошел к форме, начал строить форму плоскостями: передняя - фронтальная и две боковые воображаемые плоскости помогли мне видеть маски в перспективе перспективное сокращение лба, глаз, носа, подбородка. Дальше, за кожей, следуют мускулы, кости черепа, а я их не знаю". И он бегал в "анатомичку", где имелось несколько скелетов. Там он самостоятельно изучал скелет человека, отдавал этому много времени. Эти познания не проходили бесследно: у него стала развиваться зрительная память, и многие рисунки он делал по памяти. Он жадно впитывал в себя все.
      Однажды он подслушал разговор в курилке о технике живописи. Учебников по живописи тогда не было. Разговор шел о Чистякове - "всеобщем учителе русских художников", как называл его Репин. У него учились такие художники как Суриков, Врубель, Поленов и, наконец, сам Репин. Хотя Репин и был учеником Чистякова, тот осуждал репинский метод преподавания, метод показательных сеансов с одновременной работой с учениками. По словам Чистякова, этот метод учил только подражанию и не выявлял индивидуальности, способности учеников. Николаю было все настолько интересно, что он старался ничего не пропустить из этого разговора.
      Между тем учеба продолжалась. Постепенно он стал разбираться в степени силы света, в тенях; здесь тоже были свои законы: достигалось все тушевкой, выполнялась она углем, а не карандашом. Она развивала чувство тона.
      Но учеба учебой, а жизнь диктовала свое. Как бы он ни был увлечен учебой, а события в стране не могли обойти его стороной. Отзвуки первой мировой войны доходили и до него. Трудно было жить, ведь тогда не давали даже минимальной стипендии. Приходилось подрабатывать грузчиком, носильщиком на вокзале. Но занятия он не пропускал.
      Прошел год учебы, наступило лето, и он решил поехать на каникулы в Рязань к бабушке с тетушкой. Два года он их не видел. Теперь он стал взрослым восемнадцатилетним юношей и держался весьма достойно. Он был студентом, и бабушка с тетушкой принимали его таким, какой он есть. Свой родной город Рязань он воспринимал по-другому. Целый мир красок, форм предстал перед ним. Теперь он видел не только предметы, но их живописные качества. Он чувствовал, как вся его душа погружается в идиллию красоты. Природа вдохновляла его, и он был влюблен в свой город, в памятники древнерусского зодчества. Рязань была богата не только своим настоящим, но и историческим прошлым. Первоначально, с 1095 года, город носил имя Переславль, в честь внука Ярослава Мудрого. И только с 1778 года стал называться Рязанью. Здесь, на Рязанщине, была одержана победа над татаро-монголами (в 1378 году). Рязань была центром торговой связи с другими городами России. Об этом говорят сегодня названия улиц: Астраханская, Рижская, Касимовская, Московская. Рязанский край дал русскому искусству Есенина, Архипова, Голубкину и многих других. В Рязани гастролировали Шаляпин, Собинов, Нежданова и другие. Отсюда были родом и артисты Пироговы, с которыми позднее познакомился Николай.
      В Рязани он вновь встретился со своим первым учителем рисования Дубойковским. Это была очень приятная и радостная встреча. Учитель даже распорядился выделить ему класс для рисования в училище. Николай был в восторге. Впервые у него появилось помещение для работы, и он с большим упоением приступил к самостоятельному творчеству. Сделал несколько рисунков по памяти на военную тему, несколько пейзажей и натюрмортов. Показал их Дубойковскому и получил от него "добро". Преподаватель посоветовал юному художнику поехать в Москву осмотреть галереи и музеи для общего развития. Николай принял это предложение, а директор бывшего ремесленного училища Н. А. Корнеев дал сопроводительное письмо к своему брату - настоятелю храма Василия Блаженного, и он с радостью и каким-то внутренним трепетом поехал в Москву.
      Первым делом направился к настоятелю храма. Ему не верилось, что он будет жить в самом сердце России. При виде храма у него рождались сказочные ощущения. Казалось, что это не один храм, а девять на одном подклете. Действительно, вокруг основного, самого высокого шатрового купола соединялись восемь куполов церквей, шатровая колокольня и переходы между ними. Настоятель храма был просвещенным человеком. Он рассказал Николаю об истории создания храма, который был построен по приказу Ивана Грозного в честь победы над татарами в Казани и символизировал объединение и мощь Руси. Сам Николай видел Кремль как "мощную крепость со многими башнями и воротами и необыкновенно красивыми зубчатыми бойницами". Здесь впервые от настоятеля он услышал имена прославленных художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия.
      Вначале он осмотрел соборы, что на территории кремля, которые произвели на него колоссальное впечатление. В небольшом Благовещенском соборе его поразил в иконостасе грандиозный диесусный ряд из нескольких икон. Он видел в нем единый сюжет, единую композицию, где отдельные фигуры - Богоматерь, апостолы, архангелы с мольбой о грешных - повернуты к центру, к восседающему на троне Иисусу. Это были большие, около двух метров фигуры, необыкновенно монументальные и сильные по цвету; каждая фигура диесусного чина являлась как бы фрагментом целой многофигурной композиции работы Феофана Грека и Андрея Рублева. В Успенском соборе ему запомнилась икона "Митрополит Петр с житием" работы Дионисия. Здесь, как он считал, все сделано иначе, несмотря на сходство композиции. Несколько удлиненная фигура митрополита выполнена почти плоскостно, с плоско написанным орнаментом на одежде и книге. Это делало фигуру легкой и как бы парящей. "Клемма" также была несколько плоскостного характера, но с большей объемностью в фигурах и насыщенностью в цвете. Во всем этом была какая-то проникновенность. В Архангельском соборе на него произвела впечатление икона "Михаил Архангел с житием". Вокруг большой фигуры архангела в центре иконы, в виде воина в латах с развевающимся за спиной красным плащом, расположились небольшие картинки - клемма с изображением главных событий его жизни. Все написано ярко, декоративно. Работа приписывается кругу Андрея Рублева. С каждым посещением соборов его душа все больше и больше наполнялась каким-то новым для него чувством, он был переполнен впечатлениями, перед ним открывался новый мир, о котором он раньше ничего не знал. Из бесед с настоятелем он узнал, что многие современные художники того времени, в том числе и Репин, не признавали эту живопись, не считали ее искусством. Но были и другие художники, такие как Грабарь, Остроухов, которые были другого мнения. Настоятель храма поведал Николаю, что четыре года тому назад, в 1911 году, известный французский художник Матисс посетил Москву. Ему показали ее достопримечательности, в том числе собрание древнерусской живописи - иконы. Матисс пришел в восторг и дал высокую оценку этому искусству. "Русские и не подозревают, какими художественными богатствами они владеют,- говорил он.Мне удалось уже посмотреть в Москве коллекцию господина Остроухова. И все та же яркость и проявление большой силы чувства. Ваша учащаяся молодежь имеет здесь, у себя дома, несравненно лучшие образцы искусства, чем за границей. Французские художники должны ездить учиться в Россию, Италия в этой области дает меньше..."
      Услышанное глубоко поразило Николая. Он не верил своим ушам. Это же относилось и к нему, и к его сокурсникам в училище; и мысленно с отчаянием он себе повторял: "Как же мы ничего не знали об этом?! Тут что-то не так!" Эта мысль его не покидала, и он еще долго мучительно размышлял о том, почему никто никогда не говорил, что есть такие необыкновенные художественные ценности, почему их не изучают и почему в курсе "Истории искусств" не было и нет такого раздела. Николай еще много интересного почерпнул от настоятеля, узнал, что в 1913 году в Москве проходила первая выставка икон. Она, по словам настоятеля, произвела огромное впечатление, как какое-то открытие красоты, гения нашего народа. Настоятель как бы набирал темп, он говорил уже взахлеб и не мог остановиться. Его суждения были безапелляционными, и он подкреплял их тысячами аргументов. Древнерусское искусство было для него святым. "Реставрация икон,- продолжал он,- показала нам необыкновенной красоты красочное и светлое искусство. Оно оказалось не аскетическим и мрачным, как все думали, а жизнерадостным, ярким, насыщенным, перекликающимся с народным творчеством".
      Теперь, когда Николай пополнил свои знания, он неожиданно открыл для себя новый источник художественных исканий. Он понял, что не должно быть никаких подражаний - только изучение пластических принципов. Для себя он сделал вывод о необходимости изучения древнерусского искусства, которое потом оказывало влияние на всю его творческую жизнь.
      Немного успокоившись от впечатлений от древнеруссского искусства, он поспешил в дом Пашкова, где размещался Румянцевский музей. Тогда там была выставлена картина Иванова "Явление Христа народу". Он ждал встречи с этой картиной как с каким-то божеством. Первое, что его поразило,- это масштабность, громадный труд художника. Рядом с картиной висела масса этюдов. Николай просидел у картины целый день - не ел, не пил, забыл про все на свете. Особенно его поразили этюды-фрагменты "Ветка", "Камни в воде". Он долго про себя размышлял, делал какие-то выводы, давал свои оценки. Ему казалось, что Иванов нашел такие краски, каких еще не видел ни один русский художник; он как бы открыл для себя - и сам же испугался. Николай подумал, что художник писал картину традиционно: если ткань зеленая, то в свете она будет светло-зеленая, а в тени - темно-зеленая; никаких оттенков. Он мучительно размышлял: "Ведь так писали и во времена Ренессанса, так писали и академисты, так писал и он с полным горением высокого искусства". Ему вдруг пришла такая мысль: а что было бы, если бы художник ввел в картину его открытие? И от этой мысли у него даже захватило дух; тогда все наполнилось бы цветом и светом. Он настолько сильно углубился в эту картину, что перед ним от сильного воображения вдруг как бы задвигались фигуры, а картина показалась реальным миром. И он даже испугался. Мысленно он себе сказал: нет, нет, и так хорошо, прекрасно. После свидания с этой картиной он был подавлен величием, небывалым титаническим трудом художника и в то же время был окрылен тем, что открыл для себя новое в части создания этюдов. Появилась мечта о новых возможностях живописи, о цвете в картине, о его сильном воздействии.
      На другой день он познакомился с картинами старых мастеров в том же Румянцевском музее. Они оставили сильное впечатление, но после этюдов Иванова казались ему не столько написанными, сколько нарисованными маслом, и чувствовалась какая-то неудовлетворенность.
      Следующим музеем была Третьяковская галерея. Почти все картины уже были ему знакомы по открыткам, которые приносила ему в свое время тетушка. Но это было лишь поверхностное знакомство. Теперь в музее он мог видеть все в натуре. Его внимание привлекли картины Сурикова, особенно "Боярыня Морозова". И опять он размышлял, и даже сопереживал вместе с народом событие, изображенное на картине. Он восхищался талантом художника, считал его чародеем цвета; и композиция, и персонажи, и психология - все было спаяно колоритом. Суриков и Иванов запали ему в душу. А вот картину Репина "Иван Грозный убивает своего сына" он не воспринял, несмотря на то, что Репин тогда был популярен и его имя было у всех на устах. Ему казалось, что эта картина должна вызвать бурю эмоций, потрясений - это же трагедия, все должно возмущаться, кричать,- но этого не произошло. "Вероятнее всего,думал Николай,- нужны не средства передвижничества, не средства бытового жанра, а какие-то новые средства". Сам он их еще не знал. Это были эмоции совсем еще юного художника. Но вместе с тем он восхищался рисунками Репина, считал, что есть чему у него поучиться. Он продолжал смотреть и восхищаться картинами. Его живой эмоциональный характер не давал ему покоя. Он делал свои оценки и иногда что-то записывал. Неожиданно взгляд его остановился на картине Врубеля "Демон" - и он не мог не выразить своего восторга:
      "Боже мой, какая глубина раздумий, какое ощущение чистой красоты, какая мелодия цвета и красок, фантазия, поэтичность, величавость!" А при виде картин Малявина "Вихрь" и "Бабы в красных сарафанах" его переполнили эмоции и даже перехватило дух. Гармония цвета, все было приподнято здесь, не было академизма. Он увидел широту духа и мощь русского народа, и тут он вспомнил, что у него в Рязани - в той самой Рязани, которую он так обожал,на базаре он видел множество таких баб в ярких шушунах, и это показалось ему таким близким и родным! Он открыл глаза на красоту, он испытал такое наслаждение и удовлетворенность, что эти картины он потом вспоминал всю жизнь. И действительно, картины известных художников оказали на юношу сильное эстетическое и эмоциональное воздействие. А некоторые картины заставили его усомниться в правде передвижничества.
      Затем он посетил Щукинский музей западной живописи, но времени на изучение картин, к сожалению, уже не хватало.
      С глубокими раздумьями об искусстве он возвратился в Рязань и тут же решил пойти к своему первому учителю рисования - Дубойковскому. Он возбужденно и эмоционально рассказывал ему о своих впечатлениях, старался ничего не упустить. Учитель, прекрасно понимая пылкого восемнадцатилетнего юношу с его горячей душой, спокойно сказал, что в Москве существуют разные общества художников, в том числе "Бубновый валет", которые рьяно громят передвижников. Есть футуристы, супрематисты и другие. И Николай, внимательно прислушиваясь к рассказам учителя, понял, что он еще многого не знает и многое еще в жизни придется познать. До возвращения в Пензу осталось еще немного времени, и он снова принялся писать, но уже более осмысленно. Темы были разные: тут и портреты бабушки и первого учителя по рисованию, этюды разлива Оки и рязанские соборы - все, что волновало его душу.
      В это время домой возвратился после длительного странствия его дед, о котором он много слышал. За время бродяжничества дед сильно изменился - он бросил пить и больше не мог жить без семьи. Если бы не тот случай, который резко изменил его жизнь и нанес огромную травму его семье и жене, то в принципе его дед считался хорошим, честным человеком, свободолюбивым (терпеть не мог начальства). Был он из крепостных. Обладая хорошим голосом, долгое время пел в церковном хоре. После революции 1905-го года остался ни с чем: земли не было, в хоре не платили. Ничего не оставалось, как заняться ремеслом. Жил он тогда в Туле, где особенно процветало самоварное дело. Это ремесло пришлось ему по душе. Он сделался хорошим мастером, потом женился, будущую жену привез из Рязани. Она родила ему семерых детей. Жена была тоже из крепостных крестьян. Теперь, по возвращении деда, бабушка, наделенная от природы мудростью и высокими нравственными качествами, не могла простить его проступок и лишь от жалости отвела ему маленькую комнатку под лестницей. Дед был грамотным человеком, он часто читал Николаю наизусть стихи из Овидия, из гомеровской "Одиссеи", декламировал речи Цицерона. Все это он черпал из духовных журналов. Николай сильно привязался к деду. Дед дожил до 96 лет.
      Тем временем интересное, насыщенное творчеством лето подходило к концу. Жаль было расставаться с Рязанью, бабушкой, дедушкой; однако настроение было радостное, приподнятое - ведь впереди опять учеба, новые познания. В таком настрое он, с этюдником и папкой с рисунками, возвращался в Пензу в училище. Теперь он уже учился в "головном" классе, где рисовали античные головы. Преподаватель этого класса как-то похвалил молодого художника за рисунки. Николай старался рисовать не академическим способом: не хотелось идти по проторенной дорожке. В следующем, "портретном" классе рисовали уже портреты с натуры; натурщиками были старики, старухи, иногда подростки - искалеченные трудом и жизнью люди. Естественно, портреты их были мало похожи на античных людей с их красотой. Рассказывают, что были времена, когда, увлекаясь классицизмом, рисовали натурщиков только с античной красотой. Но это было раньше, а теперь Николай искал в рисунке портрета разные возможности выражения натуры, искал цвет. Его сокурсники тоже искали в портрете что-то свое. Среди них было много беженцев - ведь еще продолжалась война. Некоторые были из Прибалтики, со своей культурой, со своим видением натуры. Они использовали в портрете оливковый, коричневый "музейный" тон, увлекались старыми мастерами. Много нужного и интересного почерпнул для себя Николай в портретном классе.
      Помнился ему такой случай: когда он стоял у окна, к нему подошел преподаватель Александр Иванович Штурман, получивший образование в Париже. Он положил руку ему на плечо и сказал: "Вот, Трошин, смотрите, как потоки воды на стекле смазали все контуры. Небо влилось в купы деревьев, деревья слились с крышами, крыши со стенами и тротуарами, все стало единое, цельное, образовался сплав - то цельное, крепкое, неразрывное, к чему надо стремиться к живописи". Затем кончился дождь, контуры восстановились. Все раздробилось и смотрелось уже не пятнами. А Коля еще долго находился под впечатлением увиденного. Это был настоящий импрессионизм, и урок этот запомнился ему на всю жизнь.
      Следующим классом был "фигурный". Здесь преподавал Иван Силыч Горюшкин-Сорокопудов, о котором так много лестного говорили студенты. Позже он стал заслуженным деятелем искусств. Он очень любил свет, пленэрное освещение, широкие мазки. И Николай подумал, что именно здесь перед ним раскроются тайны законов цвета и света, их сила. Студенты любили своего преподавателя, и это было взаимно. Он часто приглашал студентов к себе домой. Это был дом провинциального интеллигента.. Стены дома были увешены портретами и картинами старого быта русской провинции, а предметы антиквариата украшали интерьер.
      В училище преподавали по старинке. Древние античные скульптуры не совпадали с современной анатомией. Не все устраивало Николая в учебном процессе, но он все-таки получал истинное наслаждение от работы, когда на подиум ставили фигуру за фигурой богов или богинь и он брал лист чистой бумаги. Он делал единственную вертикальную ось - и уже видел всю фигуру.
      Однажды Николаю и его двум сокурсникам предложили работу: привести в порядок одну из пензенских церквей. Это было вдвойне прекрасное предложение: во-первых, можно было поправить материальное положение, а во-вторых, самое главное - хорошая практика. Вначале молодым провинциальным художникам работа показалась не очень интересной, но потом разыгралась фантазия. Долго спорили и обсуждали возможности и методы исполнения. На память приходили работы Врубеля, его возобновленные росписи "Сошествие Святого Духа на апостолов" в старинной Кирилловской церкви, что в Киеве, его неосуществленные в дальнейшем эскизы "Надгробного плача" и "Воскресения" для Владимирского собора.
      Времени для раздумья было мало, да и вся живопись была академического характера, поэтому можно было только вписаться в нее. Правда на некоторых стенах от старости вся живопись погибла, особенно в куполе, и это в какой-то степени даже радовало Николая. Но его немало беспокоили слова одного из преподавателей. Он только и твердил: "Главное нарисуйте... Видите, какие каракатицы здесь написаны?.. А затем разилюминируйте поярче, особенно плафон в куполе, ведь его приходиться смотреть издалека". Он даже принес некоторые образцы: Бога Саваофа для купола и разных святых для стен. От этих предложений было как-то не по себе. Николай думал: "Неужели здесь, когда имеются чистые стены и представляется такая возможность, нельзя развернуть свое умение и исполнить работу с элементами декоративности, некоторой плоскостности, насыщенности цвета, а главное монументальности?" И в голову приходили слова известного педагога Чистякова: "чем больше по размерам картина, тем она должна быть декоративнее, и не только в цвете, но и в рисунке".
      Работать было трудно, технология таких живописных работ отсутствовала, не знали даже как грунтовать и подготавливать стены к живописи. Но постепенно работа набирала свой темп. Николай сделал много набросков на листе, конструктивно рисовал схемы и силуэты, тщательно изучал анатомию человека. Он показал свои рисунки преподавателю Горюшкину- Сорокопудову и получил одобрение. Наконец росписи в церкви были сделаны, и Николай испытал чувство удовлетворенности..
      Работа явно пошла ему на пользу. Эта была его первая масштабная работа и хороший опыт для его будущих монументальных работ. Здесь он почувствовал связь архитектуры с живописью и декоративное начало даже при академическом рисунке. А между тем учеба продолжалась, шла своим чередом, и Николай старался ее не пропускать.
      Следующим был долгожданный "натурный" класс, где, наконец, был живой человек. На подиуме натурщики сменяли друг друга, а он с глубоким пониманием вглядывался в них. Одухотворенный сбывшейся мечтой, он рисовал тело человека, его изгибы, движения. старался вдохнуть жизнь в рисунок. Преподавание вел Николай Филиппович Петров - академик, директор училища; он же читал "Историю искусств". Петров был весьма одаренным художником, от "Нового общества художников" и "Союза русских художников" его работы выставлялись в Петрограде, а также и за рубежом. Он любил говорить студентам: "Прежде чем рисовать, вы намечаете несколько линий контура - это .как .дыхание, как пульс живого тела, но все же ищите одну главную линию, обобщающую все эти колебания, которая может дать жизнь рисунку". Он был реалистом, но никогда не предавал анафеме новые течения, считал, что искусство постоянно должна находиться в поисках; никогда не оказывал давления на учеников. Николай с жадностью слушал своего преподавателя, вникал в каждое его слово, чтобы разобраться в тонкостях соотношения красок: где чуть-чуть теплее или холоднее, а где чуть-чуть темнее или светлее. Но пока что живопись приносила ему одни огорчения, и, как он сам говорил, "получалась не живопись а тонопись, подкрашенный рисунок, написанный маслом".
      В то время когда он учился, в России происходили одни потрясения за другими: после первой мировой войны - Февраль 1917-го года, а затем и Октябрь. В ту ночь на 25 октября 1917-го года, как объявил В. И. Ленин, "рабоче-крестьянская революция, о необходимости которой все время говорили большевики, свершилась".
      Основной девиз ее - "За счастье и процветание народа". И с этого момента началась новая история Российского государства, произошли большие перемены. Коснулись они и училища. Вместо существующих "классов" сделали индивидуальные мастерские преподавателей. Николай выбрал для себя мастерскую Петрова. И уж совсем неожиданно для Николая Н. Ф. Петров предложил ему и еще двум сокурсникам поселиться у него в доме. Николай был польщен таким предложением и с удовольствием переехал жить к преподавателю. Жена Николая Филипповича тоже была художницей, она училась у Репина вместе с Малявиным, Сомовым, Кустодиевым и другими известными художниками. К сожалению, она не могла заниматься творчеством и все свое время отдавала детям - их было у нее четверо. Двое из них были художниками. Все дети любили искусство. Это была большая дружная, крепкая семья. Николай и его двое друзей буквально сроднились с этим семейством, нередко привозили продукты. Часто за столом устраивались дискуссии, велись непринужденные разговоры. И, несмотря на то, что время было трудное, шел 1918-й год, началась гражданская война и сводить концы с концами становилось все труднее, жизнь казалось Николаю прекрасной. Интерьер дома также создавал творческую обстановку. Стены его были увешены картинами русских и зарубежных художников. Николай долго и упорно всматривался в них, изучал. Ему шел тогда уже 21-й год и он постепенно созревал как художник.
      Между тем в училище происходило дальнейшее реформирование. Теперь оно превратилось в Пензенский ВХУТЕМАС (высшие художественные технические мастерские). Такие дисциплины как анатомия, история искусств и другие были отменены. Было образовано архитектурное отделение. Новый преподаватель из Москва вскакивал на подиум, кричал и громил беспощадно старое, а вернее, реалистическое искусство. Он был ультралевым "кубистом", последователем Пикассо, хвалил общество "Бубновый валет" за бунтарство, называя "могучей кучкой", хвалил Машкова за новаторство и цвет. В коридорах училища валялись разбитые гипсовые боги - происходила борьба старого искусства с новым. В таком виде ВХУТЕМАС просуществовал еще четыре года, но с 1922 года училище снова обрело свое первоначальное назначение и директором был назначен Николай Филиппович Петров. Дальше судьба его сложилась так, что он был приглашен в Ленинград на должность заведующего кафедрой живописи Академии художеств, а в 1941 году трагически погиб во время блокады. В 1972 году страна отмечала его столетие се дня рождения четырьмя выставками (в репинских "Пенатах", Воронеже, Пензе и Ленинграде).
      А пока шел 1918 год, продолжалась учеба. Становилось все труднее осмысливать, что же происходит в искусстве. Реформирование происходило не только в училище .но и в умах молодых художников.
      Николай, эмоциональный по натуре, всегда восторженный, жадный до всего нового, с удивительной быстротой усваивал все, что происходило в стране. А происходила смена идеологии, разгорались творческие страсти, шли непрерывные поиски. Из воспоминаний Николая Степановича: "Революция меня окрылила. Я чувствовал, как раскрываются мои творческие силы, а главное все было ново". Первые впечатления были особенны сильны.
      Одновременно с учебой он подкреплял свои знания на практике. Ему снова повезло - он получил приглашение принять участие в оформлении панно для одной из улиц Пензы. Надо было написать образ Степана Разина. Николай давно мечтал о большой картине и увлечением взялся за эту работу. Он прекрасно понимал, что надо показать масштабность, монументальность и динамичность образа, интенсивность цвета, надо найти общую декоративность решения. Фигуру Степана Разина, считал он, надо взять крупно, могуче, полную порыва и движения, найти какое-то крупное цветовое пятно. Работая в цвете, он писал кистью, поэтому работа его приобретала острую характерность, на что не могли претендовать его ранние работы, выполненные сангиной, карандашом или углем. Он искал свое решение, вырабатывал свой почерк. Наконец решение было найдено: на красном фоне - алые паруса, все горело и полыхало, гамма красных тонов перекликалась с красными лозунгами.
      Преподаватель портретной живописи, всматриваясь в это панно, заметил: "Какая удачная находка!" - и ему было очень приятно это слышать.
      И еще одно яркое событие произошло все в том же 1918 году. Николая, еще совсем юного художника, пригласили участвовать в выставке в Рязани. Когда в стране вовсю бушевала гражданская война, как бы наперекор словам "когда гремят пушки, музы молчат" состоялась эта .действительно грандиозная выставка. Такой огромной по своим масштабам экспозиции Рязань еще не знала. В ней приняли участие 66 художников, в том числе такие маститые как В. Н. Бакшеев, Ап. М. Васнецов, С. В. Герасимов, С. Т. Коненков, Н. И. Крылов, С. В. Малютин, В. И. Мешков, Л. О. Пастернак, Поленов и многие другие.
      Охваченный радостным волнением Николай с папкой рисунков в руках едет в Рязань. Здесь, на выставке, он показал свои 25 работ. Картины были на самые разнообразные темы: "Депо" и "Портрет Дубойковсого - первого наставника", "Рабочая жизнь" и "Дворец князя Олега", "Автопортрет" и "Рязанские соборы" и другие.
      Выставка была важным событием в культурной жизни Рязани. Провинциальная публика, соприкасающаяся с рязанской стариной и ее красотами, посещая выставку, соблюдала тишину, говорила шепотом, как в церкви - чувствовалось веяние истинной красоты. Выставка имела успех, отзывы о ней были самые восторженные. После окончания выставки Николаю передали, что с ним хотели бы познакомиться трое художников, обратившие внимание на его работы. Это были Ф. А. Малявин, А. Е. Архипов и В. В. Мешков.
      При упоминании имени Малявина у Николая даже пробежала какая-то дрожь по телу, и тут же возникли образы малявинских "Баб". "Неужели у меня состоится знакомство с ним?" - думал Николай. Картины Малявина имели мировую известность. Его картина "Смех" ныне находится в Венецианском музее, "Три бабы" - в Люксембургском, а картины "Девка" и нашумевшая "Смех", получившая в 1900 году на Всемирной выставке в Париже премию "Гран-при" - в Третьяковской галерее.
      А пока состоялось знакомство с Ф. А. Малявиным. Он хорошо знал преподавателей Николая Н. Ф. Петрова и Н. С. Горюшкина- Соркопудова и считал, что тому осень повезло. Неожиданно Малявин сказал:
      - Так-так, рисуешь ты хорошо, рисунок крепкий, над цветом ты работаешь самостоятельно интересно, но вот работа "Депо" - это лишь эскиз. Зато в ней чувствуется большое настроение, ощущение силы, торжества. Я вижу - тебя интересует рабочая тематика? Да, рабочий класс сейчас хозяин жизни. Этой темы тебе хватит на всю жизнь.- Потом добавил: - Рисуй каждый день и ты будешь большим мастером.
      Не менее значительным и интересным была оценка работ Трошина А. Е. Архиповым, искусство которого он хорошо знал. Его работы "На Оке", "Прачки", "Северные этюды" и другие были глубоко реалистичны. Ранее Архипов преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве, а затем во ВХУТЕМАСе. Он высоко оценил работы "Депо" и "Автопортрет", написанные сангиной:
      - Как хорошо, что ты кончил академическую школу! У тебя в руках рисунок, а без рисунка никаких картин не получается.- И добавил: - Главное у тебя - рисунок, береги его.