Это были мелочи, из которых складывалось единое целое. В спектаклях на историческую тему его знания были особенно важны.
      Кроме того, Баратов обладал большим внутренним чутьем и вкусом, он работал с темпераментом, и спектакль оживал.
      В "Мазепе" участвовали и замечательные солисты. Алексей Иванов был очень ярким, темпераментным Мазепой. Лисициан создавал более лирический образ, покоряя слушателей красотой и теплом своего голоса. Хорош был и Воловов. Партию Андрея прекрасно пели Большаков, Ивановский, Федотов.
      Покровская, Чубенко и Панова, обладательницы мощных голосов, исполняли партию Марии, а Давыдова, Турчина и Борисенко создавали замечательный образ ее матери. Голос Борисенко звучал в этой партии сильно и необыкновенно красиво.
      Кроме меня, Кочубея с успехом пели Батурин и Щегольков.
      Спектакль был удостоен Государственной премии СССР, и я впервые получил тогда эту премию вместе с Ивановым, Покровской, Большаковым, Давыдовой. Было, конечно, приятно, что такая большая работа завершилась столь удачно. Но сильнее всего меня радовало, что если Руслан помог мне достичь определенных профессиональных высот в области вокала, то Кочубей овладеть трагедийными красками, это пригодилось мне в последующих работах.
      Нилаканта, Досифей. Концертная бригада
      Начало 1950 года ознаменовалось для меня выступлением в опере Делиба "Лакме". Здесь я исполнил роль Нилаканты, брамина старинного индийского храма. Свободолюбивый старец, призывающий свой народ на борьбу за независимость против поработителей Индии, мстительный и коварный хранитель своей святыни, готовый покарать каждого, кто, по его мнению, надругается над ней, любящий и страдающий отец - таким я должен был сыграть Нилаканту, и я вырабатывал сдержанность в своих движениях, величавость.
      Вокально партия Нилаканты очень трудна. Она написана в высоком регистре, и особенно сложен уже первый выход брамина - его вокальные фразы построены на предельно высоких нотах. Вместе с тем знаменитые стансы Нилаканты, обращенные к Лакме,- "Лакме, взор твой померк лучистый, и улыбка тоски полна. Я хочу, чтобы ты улыбалась",- необыкновенно певучи и трогательны. Их нужно спеть нежно и проникновенно на мецца воче и пиано. Это безумно трудно, поэтому образ Нилаканты тоже дался мне не сразу. Преодолеть "подводные камни" мне вновь помогал Василий Васильевич Небольсин, и я много работал.
      Вместе со мной в этом спектакле выступали Ирина Масленникова, Фирсова и Звездина, которые исполняли роль Лакме, Большаков и Кильчевский пели Джеральда. Партию Нилаканты, в очередь со мной, пели также Батурин и Щегольков.
      В 1949 году Большой театр приступит к репетициям "Хованщины" Мусоргского, и 29 апреля 1950 года состоялась премьера оперы. Я пел Досифея. Вместе со мной эту партию исполнят также Рейзен и Огнивцев. Работа над образом Досифея была увлекательной.
      Во-первых, партия Досифея очень большая. Досифей участвует в пяти картинах. И во всех этих картинах он много поет, причем есть эпизоды тесситурно высокие, особенно к концу спектакля. А во фразе: "Труба предвечного! Настало время в огне и пламени приять венец славы вечныя" около двенадцати или тринадцати ми бемолей. Это очень трудно для баса. Но я с этим справлялся довольно легко.
      Досифей - фигура необыкновенно многогранная. Умный, даже мудрый человек - и в то же время фанатичный борец за старую веру, обреченный на гибель в этой борьбе; нежно любящий Марфу, утверждающий всюду мир - и в то же время грозный властитель своей паствы. Именно таким я хотел воплотить на сцене этот образ, чрезвычайно сложный и монументальный.
      Я анализировал исполнение роли Досифея Шаляпиным и понял, что он стремился подчеркнуть прежде всего благородство главы раскольников. Ведь, несмотря на противоречивость его положения и противление передовым реформам своего времени, он обрисован Мусоргским с огромной теплотой, и я следовал шаляпинским традициям.
      Работая над ролью Досифея, я много читал о Петровской эпохе, ходил в Третьяковскую галерею, в Русский музей в Ленинграде и искал, что можно использовать для воспроизведения внешнего облика своего героя. В конце концов, я решил, что грим должен подчеркнуть не благостность, а силу воли мятежного старца. В этом мне очень помог Федор Федорович Федоровский.
      Были затруднения и в связи с костюмом. Когда я надел обычную черную монашескую рясу и клобук - черную шапку,- оказалось, что она закрывает мне уши. Петь же с закрытыми ушами очень неудобно - почти совсем себя не слышишь, поэтому трудно контролировать пение. Пришлось попросить портных боковые части клобука подшить, что не понравилось режиссеру. Он сказал, что клобук обязательно должен прикрывать уши.
      Как-то на одном из наших спектаклей присутствовали представители духовенства, которые съехались со всей Европы на собор в Загорск. По окончании спектакля несколько человек, его участников, были приглашены на прием в гостиницу "Ленинградская". Я сел с отцом Пименом - патриархом Московским и всея Руси - и разговорился с ним. Оказалось, что спектакль Пимену очень понравился, все декорации и игра актеров, по его мнению, были правдивыми. Тогда я рассказал ему о своих переживаниях с клобуком, и он ответил, что мое желание открыть уши совершенно правильно. "Мы тоже так делаем,- сказал он,- потому что нам тоже неприятно, когда ничего не слышишь".
      После этого я радостный пришел в театр, поведал режиссеру о своей беседе с Пименом и в последующих спектаклях уже спокойно пел с подшитым клобуком.
      Прошла опера очень успешно. Главным образом благодаря выдающемуся составу исполнителей. Рейзен блестяще пел Досифея, Давыдова и Максакова пели Марфу, Ханаев и Нэлепп - князя Голицына, Алексей Иванов и Селиванов Шакловитого, Кривченя и Лубенцов - князя Хованского. Все эти роли были блестяще сделаны актерски, поэтому производили колоссальное впечатление. И теперь я, вспоминая этот спектакль, думаю: "Какое счастье, что я работал с такими мастерами!"
      При постановке и исполнении оперы замечательно раскрылся талант режиссера Баратова и дирижера Голованова.
      Прекрасно были выполнены декорации художником Федоровским. Перед слушателями во всей своей подлинной самобытности вставали картины старой Москвы - Китай-город, слободка. А в изображении дома Хованского, сложенного из огромных бревен, рядом с которым приютилась молоденькая краснеющая рябинка, сочетались монументальность и лиризм! Картина в Стрелецкой слободе, сцена самосожжения - потрясали. Постепенно все сильней и сильней начинали полыхать языки пламени, и скит на глазах у войска Петра, разваливаясь, сгорал. Эти декорации и театральные эффекты производили всегда огромное впечатление на публику и вызывали бурю оваций.
      В ноябре пятидесятого года я с удовольствием выступил в еще одной новой для меня опере - "Морозко" композитора М. Красева. В ней я сыграл заглавную роль - властелина холодного лесного царства. Партия Морозко вокально написана очень удобно, она красива, и мне нравилось в ней выступать. Ведь "Морозко" - одна из немногих детских опер на сцене Большого театра.
      В том же 1950 году у нас состоялась очень интересная командировка в Германию, где в это время проходило совещание министров иностранных дел четырех держав: Советского Союза, Соединенных Штатов, Франции и Англии. Представителем Советского Союза был Молотов, Соединенных Штатов - Даллес, Англии - Иден, Франции - Бидо. Чтобы показать миру, что в Советском Союзе есть не только медведи, но и певцы, и скрипачи, и пианисты, и что вообще наша культура находится на должной высоте, на это совещание решили послать хорошую концертную бригаду. В нее вошли Давид Ойстрах, Эмиль Гилельс, Ирина Масленникова, Вероника Борисенко, Игорь Безродный и я.
      Мы приехали в Восточный Берлин. После заседания Вячеслав Михайлович Молотов устроил в посольстве прием, на котором мы должны были выступить с концертной программой. Мы, конечно, волновались, потому что знатоков искусства собралось много: журналисты, дипломаты, представители общественности из многих стран, особенно из Восточной и Западной Германии. Когда начался концерт, мы почувствовали, с каким теплом относятся к нам слушатели, и нам сразу стало легко на сердце. Мы пели и играли, полностью отдаваясь во власть только одной музыке. Я спел русскую народную песню "Эй, ухнем!", романс Чайковского "Благословляю вас, леса", арию Дона Базилио и Серенаду Мефистофеля.
      После концерта ко мне подошел заведующий протокольным отделом МИДа Федор Федорович Молочков и сказал, что Молотов просит к нему подойти. Я направился к Вячеславу Михайловичу. "Иван Иванович,- обратился он ко мне,вы все очень удачно выступили, и это, конечно, замечательно. Но особенное впечатление произвели, видимо, вы, и все министры просили меня, чтобы я вас представил им. Вы не возражаете?"
      Мне, безусловно, это было приятно, а Молотов представил меня присутствующим здесь министрам, а потом познакомил с остальными гостями. На этом же вечере я попросил Вячеслава Михайловича разрешить нам дать несколько концертов в Германии для жителей этой республики. Мое предложение понравилось, Вячеслав Михайлович подозвал нашего посла Пушкина и сказал: "Устройте для них как можно больше концертов. Пусть поездят по стране, покажут свое искусство".
      Мы выступали в Берлине, в зале филармонии, в сопровождении симфонического оркестра, затем в Лейпциге, Дрездене, Карл-Маркс-штадте и других городах.
      В Дрездене Масленникова должна была выступать в "Травиате" Верди. Она попросила нас пойти в театр и поддержать ее. Мы, конечно, согласились. Вечером вместе с Давидом Ойстрахом и несколькими представителями из посольства отправились в театр. Спектакль шел хорошо. Ирина Ивановна, молодая, изящная, красивая, трогательно исполняла роль Виолетты, и ее принимали прекрасно. В антракте мы зашли за кулисы, чтобы поздравить певицу, но, не желая нарушать ее артистической собранности, вскоре вышли: "Ну, Ирочка, мы желаем вам ни пуха, ни пера, а сами пока пойдем к черту".
      Но мы пошли не к черту, а в фойе. Здесь, вместе со всей публикой, двигались, как обычно, по кругу, и вдруг я заметил человека высокого роста в темно-синем костюме, с яркой запоминающейся внешностью: копна седых волос, густые брови, орлиный нос и серые пронизывающие глаза. Он прошел пару кругов, и всякий раз, как мы попадали в поле его зрения, так внимательно в меня вглядывался, что я спросил:
      - Давид Федорович, что это он так на меня смотрит?
      - Да он просто вас просверлил глазами,- ответил Ойстрах.
      Этот человек, будто услышав наш разговор, оторвался от своей компании и обратился ко мне на русском языке (правда, говорил он с акцентом):
      - Извините, пожалуйста, вы певец?
      - Да, я певец.
      - Вы Иван Иванович Петров?
      - Да.
      - Разрешите представиться: фельдмаршал Паулюс.
      Когда я услышал это имя, то от неожиданности даже голоса лишился. Еле-еле выдавил из себя:
      - Очень приятно.
      Паулюс продолжал:
      - Когда я после окончания войны жил под Москвой, на даче, то все время включал радио и очень часто слышал, как вы поете. Теперь, когда вы заговорили, я сразу узнал вас по голосу. Рад, что не ошибся. А ведь я вас никогда не видел.
      Потом он пожелал мне больших успехов, мы вскоре ушли и больше уже не встречались.
      В конце 1950 года наша труппа впервые получила приглашение выступить с концертами в капиталистической стране. Это была Швеция. Со мной вместе поехали Мария Петровна Максакова, Евгений Малинин и еще кто-то из наших хороших музыкантов. В Швеции нам предложили с Максаковой спеть по отделению. Публика приняла нас чрезвычайно горячо, но в газетах рецензенты спрашивали, почему я не пою у них в опере. Видимо, поэтому я неожиданно получил приглашение выступить в Королевской опере в Стокгольме в опере Гуно "Фауст", в партии Мефистофеля. Это было для меня очень интересное предложение. Мефистофеля я пел уже много раз, я дал согласие.
      Дирижировать спектаклем должен был очень известный дирижер и пианист Исай Добровейн, игравший в свое время В. И. Ленину сонаты Бетховена. Но так как он находился на гастролях, то репетиции проводил его помощник, который в очередь с Добровейном вел этот спектакль.
      На спевке я почувствовал, что все темпы у нас совпадают, и успокоился. Но когда начались сценические репетиции, то тут мне пришлось постоять за себя. Дело в том, что режиссер каждую минуту подходил ко мне и говорил:
      - А вы знаете, Шаляпин здесь делал не так. Вот вы сели, а Шаляпин стоял... вы здесь не вынули шпагу до конца, а Шаляпин вынимал шпагу и делал круги, отгораживаясь от наступающих горожан, когда они увидели, что это черт в образе человека.
      На это я ему каждый раз объяснял:
      - Я никогда Шаляпина не видел, а только слышал его в записи, на пластинках. Шаляпин, конечно, гениальный певец, и я многое почерпнул от него. Но даже если бы я его видел и слышал при жизни, я бы никогда его не копировал, потому что каждый артист исходит из своих данных, своего представления об образе. Поэтому я играю роль, исходя из собственных возможностей.
      Однако режиссер не унимался, и когда он в очередной раз обратился ко мне с подобным замечанием, я разозлился:
      - Или вы уж принимайте меня таким, какой я есть, или приглашайте Шаляпина!
      После этого мне была предоставлена полная свобода действий. К спектаклю из-за нелетной погоды Добровейн не смог прилететь, и оперой дирижировал Нильс Гревиллиус. Роль Маргариты исполняла замечательная певица Хельда Герлин. Эйнар Андерсен с успехом спел партию Фауста.
      Мое выступление сопровождалось бесчисленными вызовами, появились интересные рецензии в газетах.
      Вместе со своим аккомпаниатором, замечательным пианистом Александром Ерохиным, я побывал с сольными концертами в нескольких городах Швеции: Гетеборге, Мальме, но особенное впечатление на меня произвел теплый уютный Кристианштадт с его множеством прудов и красивой зеленью.
      По окончании гастролей в Швеции мы отправились на пароходе в Хельсинки, где я должен был дать еще несколько спектаклей и концертов. Рано утром посол Константин Константинович Родионов, который был очень доволен нашими гастролями, и многие представители посольства приехали в порт, чтобы проводить нас. Наконец пароход отчалил. Я подошел к борту и залюбовался открывающимися перед нами видами. Небольшие фьорды, острова, то поросшие лесом, то увенчанные изящными постройками, радовали глаз. Время летело незаметно. Затем мы отправились в кают-компанию, где на столе нас уже ждал завтрак, и отметили удачное окончание гастролей.
      Но вот корабль начало покачивать,- мы входили в открытое море. Сначала нас ожидала бортовая качка, которую многие пассажиры переносили достаточно плохо, когда же началась килевая, настроение и самочувствие испортились почти у всех окончательно. Но не у нас. Мы были молодые, крепкие, и никакая качка на нас не действовала. Только утром мы проснулись оттого, что в иллюминатор плеснула вода и облила нас.
      Вскоре мы благополучно прибыли в Финляндию. Здесь я тоже пел Мефистофеля в "Фаусте" и Галицкого в "Князе Игоре", а также давал сольные концерты. Все мои выступления в Финляндии прошли очень успешно, и я со светлой душой возвратился на родину, в Москву.
      Рамфис. Варяжский гость
      В пятьдесят первом году я принял участие в новой постановке "Аиды" Верди. Оперой дирижировал Мелик-Пашаев. Мне не забыть, как завораживали оркестр и хор, как пели все артисты! Это было волшебство. Оркестр играл то затаенно, таинственно, то его звучание напоминало легкий шорох, а тутти было ослепительно.
      Мне тоже захотелось принять участие в этом музыкальном празднике, я подошел к Александру Шамильевичу и сказал, что хотел бы спеть партию Верховного жреца. Александр Шамильевич рассмеялся, обнял меня и сказал, что очень рад моему желанию. Я вошел в спектакль.
      Египетский жрец Рамфис - яркая фигура в спектакле. Он появляется в течение действия оперы несколько раз: то для того, чтобы вручить Радамесу священный меч, то для того, чтобы решить участь пленных и самого Радамеса. И хотя Верди не вложит в его уста никаких арий, партия Рамфиса певучая и красивая. Я исполнял ее с удовольствием, стараясь придать значительность каждому своему движению, повороту головы, всем своим интонациям.
      Оформляла спектакль замечательная художница Тамара Георгиевна Старженецкая. В "Аиде" она очень точно воспроизводила эпоху и время действия, а декорации необычайно соответствовали стилю музыки. Прежние художники всегда стремились поразить воображение слушателей изображением огромных колонн, сфинксов, нагромождением пирамид. Это производило угнетающее впечатление. В декорациях Старженецкой тоже вдалеке изображались пирамиды, просматривались и сфинксы, но во всем соблюдалось чувство меры, высокий вкус.
      В партии Верховного жреца мне было трудно определить свой внешний вид. По совету художницы я надевал парик и изображал бритую голову. Клеил брови и вытемнял глазные раковины, чтобы подчеркнуть силу и мрачность характера своего героя, и благодаря этому у меня был сверлящий пронизывающий взор. Одет я был в белую нарядную тогу, на которую сверху была накинута шкура леопарда, подпоясанная красивым поясом из латуни.
      В том же году я спел еще одну небольшую партию - Варяжского гостя в опере Римского-Корсакова "Садко". Это мужественная песня, воспевающая суровую северную природу. Грим мой в этой роли, созданный с помощью Федоровского, включал светлый парик и светлые усы, с которыми контрастировал темный цвет лица, подверженного ветрам. Я сходил со своего корабля, одетый в северные скандинавские одежды, сшитые из тюленьих шкур, и рассказывал о своем красивом, но мрачном и зловещем крае. Трудность моей единственной песни "О скалы грозные дробятся с ревом волны" заключается в том, что ее следует выдержать в довольно медленном темпе и под конец мощно и красиво взять ноту ре. В этот момент играет весь оркестр, и нужно, чтобы этот звук несся в зал.
      В связи с этой партией мне хочется рассказать об одном из ее замечательных исполнителей Максиме Дормидонтовиче Михайлове. Он обладал феноменальным по силе и объему голосом. Если Пирогов и Рейзен были высокими басами, то Михайлов имел голос, который можно охарактеризовать как центральный бас. Высоких басовых партий, за исключением Сусанина, он не пел. И меня, откровенно говоря, удивляло, как такой мощный и грузный голос просто и легко справляется с высокой по тесситуре и виртуозной партией Сусанина.
      Правда, все данные этого артиста - невысокая, плотная фигура, простое, но доброе привлекательное лицо и, конечно, феноменальный голос как нельзя лучше подходили к этому образу.
      Михайлова очень любила публика, и не только, когда он пел в опере, но и когда выступал в концертах.
      Максим Дормидонтович страшно огорчался, если вдруг не мог выступить в спектакле, объявленном в афише. Со мной же произошел такой случай.
      Однажды он должен был петь Варяжского гостя. Спектакль был утренний и предназначался для наших солдат. Я плохо себя чувствовал, был простужен, сидел дома. Вдруг раздался телефонный звонок. Звонили из театра и передали, что Михайлов просит меня срочно зайти к нему в гримировальную комнату. Я быстро собрался и через несколько минут был в театре. Когда я зашел к Михайлову, то увидел его, как всегда, до пояса голого за гримировальным столом. И окно, несмотря на холодный ноябрьский день, было открыто настежь.
      - Ваня, выручи, пожалуйста, меня. Не звучит у меня что-то голос. Спой за меня Варяга! - обратился он ко мне.
      Нужно сказать, что болел Михайлов чрезвычайно редко, и этот случай был из ряда вон выходящим.
      - Что случилось, Максим Дормидонтович? Что с голосом? Простыли? спросил я.
      - Нет. Понимаешь, шел я вчера мимо Елисеевского магазина, думаю, дай зайду, посмотрю, что там есть интересного. Смотрю - какие-то консервы, кажется, китайские. Решил купить пару банок. Пришел домой. Сел обедать, открыл банку, попробовал - очень вкусно. Так всю банку и съел. А потом у меня голос сел. Ну, спой за меня Варяга!
      - Максим Дормидонтович, но я ведь простужен,- ответил я ему,- и с голосом у меня неважно.
      Но он умолял меня спеть:
      - Ведь что могут подумать и сказать солдаты? Михайлов не захотел для них петь.
      Я быстро загримировался, вышел на сцену, спел и возвратился за кулисы. Вхожу в гримировальную комнату - на столе стоит бутылка шампанского и ваза с фруктами. Михайлов налил два бокала, поднял свой и сказал:
      - Дорогой Ваня, хороший ты человек, спасибо тебе! Выручил меня! За твое здоровье!
      Такой это был по-настоящему русский человек - добрый, порядочный, человечный, исполненный собственного достоинства.
      За свою интенсивную работу, за тот большой репертуар, который я сделал за эти годы, 27 мая 1951 года я был удостоен звания заслуженного артиста РСФСР. Это еще более подхлестнуло меня к творчеству, я почувствовал новый прилив сил.
      В следующем пятьдесят втором году я спел небольшую партию Кума в опере Мусоргского "Сорочинская ярмарка", но уже в пятьдесят третьем году выступил в двух новых, сложных для меня ролях - Бестужева в опере Ю. Шапорина "Декабристы" и Бориса Годунова в одноименной опере Мусоргского.
      Борис Годунов, Бестужев, Иван Сусанин
      О партии Бориса Годунова мечтают все басы. В сороковые - пятидесятые годы в этой роли выступали Пирогов и Рейзен - певцы, обладавшие замечательными голосами, мощными атлетическими фигурами, артистическим талантом. Они создали разные, но очень убедительные и запоминающиеся образы, однако оба они уже были в возрасте, поэтому руководство театра решило попробовать на эту роль меня. Это, конечно, оказалось радостным событием, но оно налагало и большую ответственность.
      Выучить партию Бориса не составило особого труда, потому что я эту оперу много раз слушал и частенько посматривал в клавир, интересуясь музыкальными указаниями Мусоргского. Однако психологически и сценически роль Бориса очень сложна. Я начал с поисков внешнего облика своего героя. Снова ходил в Третьяковскую галерею, рассматривал картины Репина, Сурикова, Васнецова. Неожиданно мне помог режиссер спектакля Баратов. Он принес маленькую открыточку, на которой тушью была нарисована голова Бориса Годунова. Этот рисунок Коровина оказался таким выразительным, что я взял его в основу для своего грима и внешнего облика. Он удивительно подходил к чертам моего лица, и с этого момента я понял, что начинаю входить в роль.
      Работая со мной над образом Бориса, Леонид Васильевич делал много ценных указаний. Прежде всего он оберегал меня от лишних жестов. Ведь роль Бориса требует огромного эмоционального напряжения, и некоторые исполнители бросают подсвечники, переворачивают столы срывают скатерти, чуть ли не избивают Шуйского. "Иди от своего внутреннего состояния,- говорил Баратов,и учти, что в то время Борис Годунов был одним из самых культурных людей". Я следовал его советам. И что интересно? Когда в дальнейшем я выступал в Париже, меня больше всего радовало замечание всех рецензентов, отмечавших, что я пользовался самыми простыми и самыми скупыми средствами, а эффект выразительности был.
      Очень помог мне в создании образа Бориса и художник Федоровский, который учил меня, как пользоваться гримом, чтобы подчеркнуть то или иное настроение моего героя, его душевное состояние, "В первом акте коронации,говорил он мне,- Борис в расцвете сил. Его ничего не тревожит, хотя он и сознает, что принятие власти - дело сложное, ответственное. Ко времени сцены в тереме он испытал уже много терзаний, и в душе его появляется трещина. Вид у него - измученный, на лице возникают морщины".
      И Федор Федорович показывал мне, какой краской я должен пользоваться, чтобы оттенить впалые глаза, подчеркнуть складки лица. Он долго работал также над моим костюмом. Одеяние русского царя было ослепительно, особенно в первой картине, в сцене коронации. Здесь моя длинная мантия была украшена парчой, драгоценными камнями, так же как и барма (воротник), и шапка Мономаха. Когда я увидел все эти подлинники в Кремле, то они показались мне тусклыми по сравнению с театральными. Но у театра свои законы, и он должен ярко подчеркивать важные детали.
      Н. С. Голованов, поставивший "Бориса" в 1948 году, был в ту пору уже болен. Спектаклем дирижировал Мелик-Пашаев, и мы с ним потихонечку, начиная с первой картины, стали работать над вокальной партией. Она предназначена для баритона, но хотя тесситура ее высокая, написана удобно. Ее музыкальная интонация, близкая к разговорной речи, подсказала манеру поведения моего героя, различную в разных ситуациях.
      Одно из самых трудных мест - сцена коронации. Одетый в тяжеленную мантию, барму, в шапке Мономаха, с посохом и всеми царскими атрибутами, украшенными камнями, имитирующими натуральные, я должен был медленно выйти из храма, прошествовать вперед на самую авансцену и после тутти оркестра и колокольного перезвона в зловещей паузе мягко, на пиано начать: "Скорбит душа. Какой-то страх невольный зловещим предчувствием сковал мне сердце".
      А в это время мое сердце прямо выпрыгивало от волнения, потому что, когда стоишь за кулисами и слышишь пение хора и всю громаду оркестра, душа от страха уходит в пятки.
      Здесь у Бориса нет никаких жестов и движений. Только после первой части вступления он отдает державу и скипетр боярам и продолжает свой монолог: "Теперь поклонимся почиющим властителям Руси, а там сзывать народ на пир, всех, от бояр до нищего слепца, всем вольный вход, все гости дорогие". На слове "все" мелодия ариозо подходит к высокому фа от до, ре, ми в сопровождении мощного звучания оркестра. Нужно, чтобы певец пробил его и заполнил зал. И если у артиста есть голос, то эта сцена по своей красоте и величию производит огромное впечатление.
      Когда Борис находится в тереме - в своей повседневной обстановке - он ведет себя совершенно иначе. Среди детей он ощущает большую раскованность, проще обращается с Шуйским. И опять совсем иной образ - в сцене у Василия Блаженного, когда к Борису обращается толпа народа и, протягивая руки, просит хлеба. Тут он, закусив губы и преодолевая ужасные предчувствия, должен показать свое милосердие и царственную простоту. В последней картине он вбегает в Думу в состоянии, близком к умопомешательству, с криком "Чур, чур, дитя". Это разные состояния, и я долго трудился над тем, чтобы донести их до слушателей. Работа была очень интересной, и мало-помалу образ моего героя начал складываться. Я одолел эту партию.
      Первый раз я пел Бориса Годунова в день смерти Сталина. Об этом событии еще не было объявлено, только по радио передавали бюллетень о состоянии его здоровья, и когда я пришел в театр, все только и говорили о болезни Иосифа Виссарионовича. Сам я, охваченный скорбью, думал: "Как же в такой день меня будет принимать зал?" Но после сцены коронации публика так рукоплескала, что я удивился. И потом, по окончании сцены в тереме, когда я упал, положил крест и произнес: "Господи, ты не хочешь смерти грешника, помилуй душу преступного царя Бориса",- меня вызывали столько раз и с таким восторгом, что кто-то пришел ко мне и сказал: "Иван Иванович, вы знаете, сейчас такое настроение в театре - вы умираете на сцене, и все думают, что, может быть, в это время умирает Сталин".
      После этого спектакля критика объявила о существовании третьего Бориса: Пирогов, Рейзен, Петров.
      Но я понимал, главное - не успокаиваться, не зазнаваться, а только продолжать работать.
      Через две недели я спел эту партию второй раз, и этот спектакль опять совпал с грустным известием: умер Готвальд. Пришел ко мне Мелик-Пашаев за кулисы и полусерьезно, полушутя говорит: "Ваня, если, когда вы будете петь в третий раз, кто-то еще умрет, вам эту партию дальше будет петь нельзя!"
      Но, к счастью, больше никто не умирал, и я эту роль исполнял много-много раз, в основном в очередь с Александром Степановичем Пироговым
      Как всегда, общий состав исполнителей был превосходным. Юродивого пели Козловский и Хромченко, Шуйского - Ханаев, замечательным Шуйским был и Чекин. Нэлепп и Большаков исполняли роль Самозванца, Максакова и Давыдова Марину Мнишек, Михайлов и Батурин - Пимена, Лубенцов и Кривченя - Варлаама, Турчина и Борисенко - Хозяйку корчмы. Это был ансамбль певцов, обладавших красивейшими голосами, и успех спектакля обеспечивался именно их искусством.
      Нужно отметить также и блестящие декорации, выполненные Федоровским. Когда мы ездили с "Борисом Годуновым" за границу, то восторгу и удивлению публики перед оформлением оперы и ее костюмами не было границ. Федор Федорович, как талантливый художник, прекрасно чувствовал, какая гамма красок должна сопутствовать той или иной картине. Вот, например, первая сцена у ворот Новодевичьего монастыря. Она была сделана из толстых бревенчатых срубов, такой же мощный был вход в монастырь. Действие происходило в ночное время, поэтому только кое-где горели факелы, которые создавали настроение таинственности. И вдруг после этой темной картины открывалась сцена коронации в Кремле. В этой сцене народ был уже одет во все праздничные одежды, и Борис Годунов тоже в торжественном облачении выходил на площадь. Контраст поражал, и публика встречала эту сцену овацией.
      А затем опять темная келья, сводчатые потолки, сводчатые окна и двери, и Пимен при свете свечи пишет свой ужасный донос на царя.
      И снова смена красок - сцена в корчме. Большая комната в деревянном доме у литовской границы с большим столом и большими длинными лавками, печка, всевозможные приспособления для приготовления пищи. Кувшины, разноцветная керамическая посуда, вышитые полотенца.
      И другие внутренние покои - царские: кабинет царя Бориса, где он вершит свои дела. Здесь тоже сводчатые потолки, но все стены обиты шелком. Окна с цветными стеклами и прозрачными легкими занавесками. Большая изразцовая печь. Большой дубовый стол, покрытый богатой скатертью. На нем приспособления для письма, свитки, документы, большой глобус, светильники. Рядом - кресла из витого дерева с мягкими сиденьями. Все это красиво, но неброско. (Когда я потом бывал в Кремле, в этом же самом царском тереме, то всегда поражался - терем, как и подлинные одежды того времени, не произвел на меня яркого впечатления - декорации Федоровского были ярче.)