Так с помощью мифологии Лиза была приведена в соответствие с требованиями благопристойности. Но уж не ироническим ли иносказанием звучал куплет, сочиненный по поводу картины обитателями Марлотт:
 
Старайтесь в Лизу не влюбляться,
Тут на успех надежды нет,
С любовью никогда не знаться —
Такой она дала обет.
 
      Лицо Дианы – это умиротворенное лицо женщины, только что вкусившей любовь . Милая Лиза! В эти месяцы Ренуар пользовался любым предлогом, чтобы написать ее. Он исполнил ее портрет в профиль – Лиза склонила голову над рукоделием. Она же послужила ему и моделью для картины «Девушка с птицей» .
      Однако не будем заблуждаться. Как бы ни был Ренуар влюблен в женщину, он не колеблясь предпочитал живопись любви. «Возвращался я совершенно разбитый. Но стоило мне немного подкрепиться, как в голову начинали лезть разные мысли. И спасу от них не было. Я обзывал себя мерзавцем – ведь завтра надо было снова приниматься за работу». Если уж приходилось выбирать между головой и чреслами, то Ренуар свой выбор сделал. «Выражать себя со всех сторон довольно мудрено» .
      Между тем положение Ренуара, как и положение Моне, второго неимущего из группы друзей, не улучшалось. Сислей женился. Ренуар, оставив молодоженов наедине, съехал с квартиры у Порт-Майо. По счастью, Базиль, дважды сменивший мастерскую, предложил Ренуару перебраться к нему на улицу Висконти, 20, где он поселился с июля.
      Члены группы вновь готовились к Салону – в 1867 году он приобретал особое значение, потому что с 1 апреля на Марсовом поле должна была открыться Всемирная выставка. Ренуар собирался представить в салон «Диану», на которую возлагал большие надежды. Моне, который, терпя неудачи и лишения, не только не пал духом, но, наоборот, утверждался в своем честолюбивом упорстве, решил повторить попытку написать большую картину на пленэре. Летом в Виль-д'Авре он приступил к большой композиции «Женщины в саду». Чтобы писать верхнюю часть картины, он с помощью особого блока опускал холст в специально вырытую для этого яму, над чем посмеивался Курбе. Вместе с Камиллой, которая позировала для всех четырех женских фигур на картине, Моне боролся с тяжелейшей нуждой. Он преодолевал ее с ожесточенной решимостью, не разбираясь в средствах. Творчество было для него главным в жизни. Осенью он бежал из Виль-д'Авре, спасаясь от кредиторов. Моне был в ярости, что пришлось бросить там десятки холстов – перед отъездом он проткнул их ножом, чтобы их не описали и не продали. Но это не помогло, их все-таки пустили с молотка по тридцать франков за пять десятков. Однако «Женщин в саду» ему удалось спасти, и Моне закончил картину в Онфлере в первые недели 1867 года. Чтобы помочь Моне, Базиль еще в январе приобрел эту картину, – приобрел, заплатив за нее с дружеской щедростью, очень дорого: две с половиной тысячи франков. Для Базиля это был очень большой расход, поэтому условились, что он будет выплачивать Моне по пятьдесят франков ежемесячно. Но Базилю было иногда трудно выплачивать этот ежемесячный взнос, а для Моне эта сумма была слишком мала, чтобы избавить его от нужды, тем более что Камилла ждала ребенка.
      По мере того как недели шли, Моне и Ренуару приходилось все круче. К тому же Салон не принес им ничего, кроме разочарования. Члены жюри, раздраженные прошлогодней кампанией Золя, проявили еще большую нетерпимость и допустили на выставку меньше трети представленных художниками полотен. «Диана» Ренуара, как и «Женщины в саду» Моне, была отвергнута. Впрочем, ни один из членов группы не удостоился благосклонности членов жюри, не удостоились ее ни Писсарро, ни Сезанн, с которыми бывшие ученики Глейра сошлись еще теснее с тех пор, как в квартале Батиньоль, в кафе Гербуа, вокруг Эдуара Мане стали собираться художники и критики, убежденные, подобно Сезанну, что «Олимпия» открыла новую эпоху в истории живописи.
      Хотя Мане мечтал о самой обычной, добропорядочно-буржуазной карьере, он, помимо своей воли, стал главой группы «непокорных» – батиньольских художников, которых в насмешку прозвали «бандой Мане». Возмущенный тем, что его не сочли достойным участвовать во Всемирной выставке и не допустили в залы, отведенные для Международной выставки изящных искусств, Мане в этом году не стал посылать свои картины в Салон. По примеру Курбе, который удостоил Международную выставку лишь «визитной карточкой» – четырьмя картинами, а сам устроил на площади Альма свою персональную выставку в специально выстроенном для этой цели помещении, Мане тоже выстроил поблизости павильон, где решил показать пятьдесят лучших своих произведений.
      «Г-н Мане никогда не имел намерения протестовать. Протестовали против него, когда он этого совсем не ожидал…» – было написано в предисловии к каталогу этой выставки. Ну да, у истоков революции всегда лежит ослепление. Ослепление именно тех, против кого она направлена и кто не способен ее предвидеть, ибо не чувствует ее неизбежности. Догматизм официального мира искусства, тираническая жестокость, с какой его представители осуществляли свою опеку над художниками, привели к тому, что вот уже полвека это искусство противостояло всему, что пыталось проявить себя вне его рамок. В эпоху, когда судьба художника почти полностью зависела от того, допущен ли он в Салон или нет и получил ли он там награды, академики поддерживали лишь послушных, заурядных, ловких и чинили препятствия всякому, кто хоть как-то проявлял свою индивидуальность. Одним из наиболее характерных примеров такого ревнивого надзора были унижения, каким подвергся Мане. Эжену Делакруа пришлось восемь раз выставлять свою кандидатуру в Академию художеств, прежде чем его туда приняли. Курбе объявили «антихристом физической и моральной красоты» . В Милле видели только мужлана. А Коро в глазах господина де Ньюверкерке, суперинтенданта изящных искусств, был «жалким человеком, который водит по своим холстам губкой, смоченной в грязи». Даже Энгра (он умер 14 января 1867 года) – мастера, стоявшего настолько особняком, что он был едва ли не сектантом, Энгра, от которого берет свое начало академизм, – хотя им и восхищались, не понимали, и его примеру не следовали; слава, которой окружают человека, – тоже своеобразный способ изолировать его и предать забвению. Но искусство – это жизнь, а жизнь обуздать нельзя. Жертвы академизма начали выражать недовольство, назревал бунт.
      Весной 1867 года мастерские вновь кипели от возмущения. Все больше и больше художников ставили свои подписи под петицией, в которой требовали открыть Салон отвергнутых. Но, как и следовало ожидать, бунтари ничего не добились. Тогда друзья Ренуара, которых поддерживали Курбе, Диас, Коро и Добиньи, стали подумывать о том, чтобы вместе с другими художниками на свой счет организовать выставку, которая повторялась бы из года в год. Из этой затеи тоже ничего не вышло, потому что художникам не удалось собрать денег. Однако мысль о выставке не пропала втуне – впоследствии она принесла плоды. Сегодняшние поражения чреваты завтрашними победами. Поток жизни невозможно повернуть вспять. Да и откуда художникам академического толка было взять сил на борьбу с жизнью, когда сами они были слугами искусства мертвого? В конечном итоге не вызывалась ли их слепота смутным ощущением, что они так или иначе обречены? Они боролись, чтобы уцелеть. Но их слепота лишь ускоряла неотвратимый процесс.
      Обдумывая свою неудачу в Салоне, Ренуар был склонен к более умеренным выводам, чем его друзья. Как и они, он осуждал поведение жюри, но в первую очередь он задумывался над тем, не совершает ли ошибку, следуя по пути Курбе. Он уже понял, что работать мастихином ему не подходит. «Эта техника казалась мне неудобной, когда надо было к чему-нибудь „возвращаться“. Приходилось ножом соскабливать то, что не получилось. Я не мог, например, в случае надобности перенести фигуру на другое место, не поцарапав холст».
      Ренуар продолжал свои поиски. «Я пробовал писать мелкими мазками, это давало лучший переход от одного тона к другому, но зато живопись становилась шероховатой, а я этого не люблю. У меня свои маленькие причуды, я люблю ощупывать картину, поглаживать ее рукой».
      Этот неудачный опыт отдалил его от Курбе. Теперь Ренуар критиковал его «тяжеловесный рисунок» и вульгарность. «Какая мощь!» – восклицали поклонники искусства Курбе. «Что до меня, – говорил, плутовато поблескивая глазами, Ренуар, – я предпочитаю грошовую тарелку, расписанную тремя красивыми красками, чем километры сверхмощной и нудной живописи». Род людской многообразен и соткан из противоречий, естественно, что у каждого художника есть свои границы. Ренуар постиг границы Курбе. Непомерная гордыня Курбе (недаром он кричал перед собственными картинами на площади Альма: «Ну разве это не красота? Вот и помалкивайте! Просто оторопь берет, до чего прекрасно!») не столько вызывала у Ренуара почтение, сколько смешила его. Он посмеивался над бахвальством и фанфаронством этого большого ребенка. «Я ошеломил весь мир!» – говорил Курбе о собственной выставке. Но поток жизни не может остановиться в своем созидательном движении. Напротив павильона Курбе высился павильон Эдуара Мане. Таким образом, в стороне от Всемирной выставки и Международной выставки изящных искусств, в стороне от официального Салона и всех его залов, оглашенных звуками пустой славы Бугро, Изабе, Жерома и Розы Бонёр, перед публикой предстали два великих художника своего времени. Были ли они соперниками? Курбе оскорбился бы, услышь он, что кто-то сравнивает его с Мане. Да собственно говоря, по сути дела, они и не были соперниками. Вернее, были лишь в той мере, в какой они ныне символизировали один прошлое, другой будущее. Теперь и Ренуар это понял, понял, что мнение Сезанна о Мане справедливо, что «Олимпия» «открыла новую эру в живописи», а Курбе – «это все еще традиция», последний наследник старых традиций, которые медленно угасают. Ренуар обвинял революцию 1789 года, что она разрушила эти традиции. Теперь разрушение завершилось. Новое поколение, «предоставленное самому себе», должно было заново всему выучиться собственными силами, заново открыть живопись. И вполне естественно, что начинать надо было с самого простого. А это и делал Мане, которого Курбе с высоты своего величия упрекал в том, что он-де расписывает «игральные карты».
      Хотя Ренуар никогда не ощущал полной общности с Мане, он стал теперь следовать его примеру, чтобы продвинуться вперед на собственном пути. Мане не слишком заботился о моделировке, но зато полной мерой воздавал дань цвету. Ренуар поступал так же. Всю весну он писал с Клодом Моне виды Парижа на Елисейских полях и у Моста искусств. «Упражнения с эффектами света и цвета», которыми увлекался Клод Моне, тоже не прошли бесследно для Ренуара – его всегда волновали вопросы «ремесла». Пробовал он и всевозможные технические приемы, некоторые, по мнению Эдмона Мэтра, весьма «странные». Так, например, он «сменил скипидар на мерзкий сульфат и отставил нож ради маленького известного вам шприца», писал Мэтр летом Базилю, который в то время находился в Монпелье.
      Летом Ренуар жил с Лизой в Шантийи и Шайи-ан-Бьер. Там он написал произведение, в котором уже ощущается самобытность. Эта картина напоминает «Даму в зеленом» Моне. Речь идет о портрете Лизы во весь рост – в белом муслиновом платье, под зонтиком с ручкой из слоновой кости, она прогуливается по лесу . Картина написана, конечно, на пленэре. Свет и рефлексы расцвечивают тени, обогащая их тонкими оттенками. Безусловно, Ренуар не добился бы такого успешного результата, не отдайся он своим непосредственным зрительным впечатлениям; только кое-где отголоски влияний Курбе и Мане немного нарушают свежесть картины.
      Вернувшись в столицу, Ренуар снова воспользовался гостеприимством своего друга Базиля на улице Висконти. Базиль в ту пору тоже работал над большим полотном – «В кругу семьи». Но работа приносила ему куда меньше радости, чем можно было ожидать. Жизнелюбие, неунывающий нрав Ренуара все резче контрастировали смолчаливой грустью его друга. Казалось, какой-то покров печали окутывает этого молодого человека, он словно боялся слишком долго оставаться наедине с самим собой. «Я очень рад, что мне не приходится целыми днями сидеть одному»! – писал он родителям. В ноябре Моне тоже воспользовался на время гостеприимством Базиля, тот был в восторге: «Места у меня довольно, а они оба очень веселые».
      Между тем у Моне было мало причин для веселого настроения. В июле Камилла родила сына – бремя забот увеличилось, обострилась нужда. Это отозвалось и на отношениях Моне с семьей – они окончательно разладились. Многие на месте Моне признали бы себя побежденными. Вдобавок в июле он стал опасаться за свое зрение, которое по необъяснимым причинам вдруг резко ухудшилось. Но Клоду Моне в отличие от Базиля не свойственно было грустить. Если ему и случалось пасть духом, он тут же с яростной решимостью брал себя в руки, у кого только мог добивался поддержки и помощи, пусть даже самой незначительной, наседая на своих друзей, в частности на Базиля, и выговаривая им, если они недостаточно быстро откликались на его просьбы. Уехав с улицы Висконти в конце года, в январе 1868 года Моне обратился к Базилю с письмом, полным таких язвительных жалоб, что возмущенный Базиль написал ему резкий ответ. Но потом, вспомнив бедственное положение Моне, Базиль передумал и не отправил письма.
      Отношения Базиля с Ренуаром были куда более спокойными. Художники позировали друг другу. Написанный Ренуаром портрет Базиля за мольбертом – долговязый художник сидит согнувшись у начатой картины – неожиданно заслужил одобрение Мане. До этого времени Мане довольно сдержанно относился к произведениям своего младшего собрата по искусству. Впрочем, его отношение не изменилось и в дальнейшем, только отныне, глядя на очередную картину Ренуара, Мане повторял: «Э-э нет, это не идет в сравнение с портретом Базиля».
      Молодые художники стали теперь чаще посещать собрания в кафе Гербуа. Базиль перебрался с улицы Висконти в квартал Батиньоль, в просторную мастерскую на улице де ла Пе, 9 (эту улицу в том же году переименовали в улицу Кондамин). Ренуар и тут поселился вместе с Базилем.
      Не проявляй академики из жюри такой упрямой непримиримости, вряд ли вокруг Мане собрались бы люди, столь несхожие между собой, как завсегдатаи кафе Гербуа. Человеческие группировки и в самом деле обычно весьма неустойчивы. Они складываются под давлением обстоятельств, под влиянием симпатий, антипатий и интересов, которые в определенный момент объединяют данных лиц. Но само собой, у этих лиц может и не оказаться других точек соприкосновения, или, во всяком случае, их может оказаться недостаточно, чтобы в один прекрасный день помешать распасться группе, в которую эти люди входят. Именно так обстояло дело с «батиньольской школой», как ее окрестили в насмешку; представителей этой школы разделяло очень многое: не только несходство темпераментов, но и происхождение, принадлежность к разным кругам, воспитание, культура и даже политические и социальные взгляды. В самом деле, что было общего у элегантного Мане или его друга Дега с Моне и Ренуаром? Вначале Ренуар не без робости приближался к этим искушенным во всех тонкостях светской жизни состоятельным буржуа, которые держались с великолепной непринужденностью и чьих язвительных острот побаивались окружающие. Присутствие этих парижан стесняло и Сезанна, который маскировал свое смущение нарочитой грубостью манер. Даже эстетические взгляды представителей «школы» были весьма различны. Мане и Дега не признавали пленэр. Энгра, которого так почитал Дега, поносили большинство остальных батиньольцев.
      Но, даже победив свою робость, Ренуар лишь изредка вставлял свое слово в споры. Он предпочитал отшучиваться или беззвучно смеяться при чьем-нибудь удачном ответе. Если же он высказывал свое мнение, то обычно мимоходом, в форме короткой шутки, иногда парадоксальной и «очаровательно нелепой». Однако под внешним легкомыслием и проказливостью Ренуара скрывалась глубокая вдумчивость. Ренуар постоянно, долго и глубоко, размышлял над проблемами искусства. Мысли о нем постоянно его снедали. Но он ненавидел теории, доктрины, формулы и никогда не считал себя рабом каких бы то ни было установлений. Радость не укладывается в схему. «Глядя на шедевр, я довольствуюсь тем, что наслаждаюсь. Это профессора выискали недостатки у великих художников». Писсарро, большой резонер и любитель формулировать различные принципы, раздражал Ренуара. По собственному признанию, он его «терпеть не мог». Очень часто, когда Ренуар слышал, как кто-нибудь из батиньольцев изрекает категорические суждения, в его маленьких круглых глазках вспыхивал огонек иронии. «Они упрекали Коро, что он переписывает свои пейзажи в мастерской. От Энгра они отплевывались. Я слушал и молчал. Я считал, что Коро поступает правильно, и тайком упивался прелестным животом „Источника“ и шеей и руками „Мадам Ривьер“».
      Салон 1868 года, произведения, которые каждый из художников собирался туда представить, их надежды на успех – все это также давало пищу для разговоров в кафе Гербуа. Ренуар мечтал, чтобы его «Лиза» покорила жюри. Весна вообще оживила его надежды. Шарль Ле Кер, брат Жюля, выхлопотал ему заказ на роспись двух плафонов в особняке, который Шарль построил на бульваре Тур-Мобур для князя Жоржа Бибеско . Для Ренуара это был один из самых приятных способов заработать деньги с тех далеких времен, когда он работал в кафе на улице Дофины. «Заниматься росписью, – говорил он, – для меня ни с чем не сравнимое наслаждение» .
      В апреле, живя в Шайи с Сислеем, он испытал еще одну радость, на этот раз связанную с живописью. Он написал двойной портрет Сислея и его жены на пленэре – лучшее произведение после «Лизы» .
      Пока он работал над этой картиной, более сухой по фактуре, нежели «Лиза», но более сложной по композиции, жюри заседало во Дворце промышленности. Там столкнулись двое: избранный член жюри Добиньи и суперинтендант де Ньюверкерке.
      Первому удалось одержать верх и добиться того, чтобы приняли многие произведения, которые без него никогда не были бы допущены в Салон. Де Ньюверкерке рвал и метал: по вине Добиньи Салон 1868 года будет «Салоном новичков». Приняли «Лизу» Ренуара, морской пейзаж Моне – «Корабли, выходящие из-за мола в Гавре», «В кругу семьи» и «Цветы» Базиля, пейзане Сислея, два пейзажа Писсарро. Приняли две картины Мане, одна из них – портрет Золя.
      Но суперинтендант не сложил оружия и позаботился о том, чтобы комиссия по развешиванию картин отвела произведениям батиньольцев самые плохие места. Но эти козни лишь еще больше сплотили художников «школы» Гербуа. Один из самых стойких защитников Курбе, критик Кастаньяри, в газете «Ле Сьекль» грозно предупреждал, словно объявляя войну: «Положение сложилось такое, что через несколько лет мы либо победим, либо погибнем. Верный залог нашей победы в том, что наши ряды с каждым днем крепнут, к нам идет молодежь, которую уже не собьешь с толку, потому что она осознала свою судьбу и точно знает, к чему стремится… Неужели вы думаете, – продолжал Кастаньяри, – что Ренуар когда-нибудь забудет оскорбление, которое ему нанесли… Поскольку „Лиза“ имела успех и знатоки ее заметили и о ней спорили, ее перевесили в чулан, на самую верхотуру, рядом с „Семьей“ Базиля и „Кораблями“ Моне! Но будьте уверены, это унижение его не сломит, наоборот, он будет упорно продолжать свое. Сильные всегда упорствуют. Разве не упорствовал Курбе? Разве не упорствовал Мане?»
      В свою очередь Эмиль Золя, как всегда полный боевого задора, предсказывал в «Л'Эвенман иллюстре» победу художников пленэра. «Классический пейзаж умер, убитый жизнью и правдой, – заявлял он. – Сегодня никто не осмелится утверждать, что природу нужно идеализировать, что небо и вода вульгарны и что без гармоничного и правильного горизонта не может быть прекрасного произведения… Наши пейзажисты выходят из дому на заре с этюдником за спиной, счастливые, словно охотники, любящие природу. Они устраиваются где придется – может быть, вон там, на лесной опушке, а может быть, здесь, на берегу реки, почти не выбирая мотивов, всюду видя живой простор, полный, так сказать, человеческого смысла… Они прежде всего человечны и эту человечность вкладывают в любую написанную ими частицу листвы. Это и обеспечит долгую жизнь их творениям».

III
ОСТРОВОК ЛЕ ПОТ-А-ФЛЕР