В основе этого проекта лежит очень простое соображение, состоящее в том, что концептуализм имеет дело с идеями (и чаще всего - с идеями отношений), а не с предметным миром с его привычными и давно построенными парадигмами именований. Мир идей (тем более идей отношений и отношений между идеями) - в каком-то смысле мир «несуществующий», и способы его «воспроизводства», если можно говорить об этом по аналогии с миром предметным, «существующим», значительно отличаются от таковых, принятых и понятных нам в «мире обыденного». Не будем здесь особенно останавливаться на общих чертах и специфике концептуализма как направления. Достаточно сказать, что в эстетике концептуализма (как и в соответствующей ей философской эстетике) постоянно «воспроизводятся» в том числе и структуры, способности сознания, так или иначе «пребывающего» в мире и осознающего себя в этом непрерывном акте воспроизводства самосознания.
      В московском концептуализме, как он представляется здесь, в словаре терминов, происходит называние не только и не столько каких-то «ментальных миров» и их «обитателей». По большей части здесь исследуются и выстраиваются методы и принципы эстетического дискурса, который является центральным мотивом концептуализма. Конечно, в словаре можно встретить и «гнилых буратин», но и по странности именования, и по определениям сразу видно, что это - иронические фантазии. Впрочем, фантазии вполне закономерные для концептуализма как направления в искусстве (а не философии). Здесь, в отличие от философии, мы имеем дело с поэзисом понятий. Если и существует такое явление как «философская поэтика», то именно концептуализм (по крайней мере в его «теоретической» части, представленной словарем) акцентирует в этом словосочетании поэтическое, подчеркнуто «несуществующее» - то, что сначала требует ничем не оправданного доверия к себе, а уж потом понимания. Итак, концептуализм как поэзия философии. Именно с этим, на мой взгляд, здесь имеет дело читатель. И именно в таком ракурсе здесь представлен московский концептуализм.
      Словарь построен по следующему принципу Есть общий, основной раздел, где представлены термины и их определения. Все определения (за исключением оговоренных случаев) написаны самими авторами «терминов» (или «слов и выражений» - большая часть читателей вряд ли согласится с названием «термин» по отношению к подавляющему большинству представленных здесь слов). Для этого раздела мне пришлось вводить некоторые ограничения. Прежде всего по отношению к самому себе и по отношению к П. Пепперштейну. У нас оказалось слишком много «терминов» - если бы ввести все наши термины в «основной раздел», то баланс авторского представительства в нем был бы полностью нарушен. У некоторых авторов всего по одному термину! Хотя очень просто можно объяснить этот кажущийся непомерным плеоназм и у меня, и у Пепперштейна. Дело в том, что и он, и я - члены концептуалистских групп. Он - член «Медицинской герменевтики» (МГ), я - «Коллективных действий» (КД). Нам пришлось в каком-то смысле «вести», выстраивать идеологии и дискурсы этих двух групп. Может быть, именно потому, что мы оба «поэтически профориентированы». Я «пришел» в концептуализм «из поэзии», а Паша до сих пор пишет стихи и прозу Всякая группа объединена какой-то (или какими-то) идеями. Если таких совместных идей нет или они быстро исчерпываются, группы распадаются. Вот группа отправляется в свое эстетическое путешествие. У нее два вида «карт» (в отличие от туристов). Одна - обычная, вполне «предметная» - наборы артистических жестов, коммерческие ориентиры и т. п. Но ведь эстетическое путешествие - это путешествие как бы «между небом и землей», и вот эту вторую, «небесную» карту приходится постоянно заполнять во время пути. Она состоит почти сплошь из белых пятен. И кроме того, что на ней должны быть как бы предварительно обозначены какие-то «интересные места», к которым и идет группа, она, эта карта, должна ведь еще и просто быть, существовать в своих самых основных, фундаментальных чертах - масштаб, разбиение на квадраты, предварительно нанесенные на нее элементы ландшафтов (традиция) и т.д. Эту предварительность кроме традиции обеспечивает еще и системность вводимых понятий, которая обладает достаточной инерцией, чтобы «запущенный механизм» (путешественники) какое-то (тяжелое) время могли двигаться как бы по инерции, чисто механически, а потом уже, может быть, опять что-то появится интересное и тяжелая механика сменится воодушевлением. То есть на этой карте должны быть нанесены отчетливые контуры целой эстетической системы (или даже систем), должна быть эстетическая идеология группы, чтобы группа могла существовать долго. Поскольку КД и МГ существуют довольно давно, мы можем сказать, что эти «небесные» карты у них есть и на них нанесено много пометок (судя по количеству терминов у Пепперштейна и у меня). Но всему есть разумные пределы. Мне пришлось вводить «Приложение № 2», куда я поместил «другие термины» некоторых авторов. В этом разделе «Дополнительных словарей» идет как бы расшифровка основополагающих авторских терминов из Основного списка. У С. Ануфриева и П. Пепперштейна в дополнительные словари включены в основном термины, расширяющие понятие МГ «Индивидуальные психоделические практики» и т.п. Это как бы «интересные места» на эстетической карте МГ. У меня это в основном термины, связанные с «теорией» демонстрационных/экспозиционных знаковых полей (так сказать, технические подробности и «разбиение на квадраты» карты КД) и с шизоаналитическими текстами. Любопытно то, что первичный, чисто технический импульс «по необходимости», под воздействием которого мне пришлось ввести раздел «Дополнительных словарей», оказался весьма плодотворным и превратился как бы в самостоятельный жанр внутри основного словаря. Ю. Лейдерман, который сначала поместил не очень большое количество терминов в основной словарь, составил затем свой, чрезвычайно интересный, на мой взгляд, «Дополнительный словарь», обладающий всеми чертами поэтика-философского сочинения - композиционная целостность слов и их определений, взаимосвязанность составляющих элементов и т. д.
      Выше речь в основном шла о «путешествии» двух групп - КД и МГ. Однако не следует забывать, что основное содержание словаря - это дискурс всей Московской концептуальной школы. И у нее есть своя, большая карта, в построении которой принимали участие все авторы этого словаря. И на уровне этой общей, большой карты количество терминов у того или иного автора не имеет никакого значения. Может быть, наличие (или отсутствие) какого-то одного термина, который на первый взгляд и не кажется важным, обеспечивало существование всей эстетической карты Московской концептуальной школы на протяжении уже почти тридцати лет.
      К сожалению, по разного рода причинам (чаще всего технического свойства) в словаре не участвовали художники и поэты, без которых трудно себе представить московский концептуализм, - я имею в виду Э. Булатова, О. Васильева, Вс. Некрасова, Р. и В. Герловиных, Н. Алексеева и др.
      А. Монастырский
 
      28.12.1998.
 

 
      Я познакомился с кругом КД (точнее, с некоторыми из его членов) в 1986 году, когда он начал выходить из андеграунда, но недавняя принадлежность к элите репрессированных еще давала о себе знать. Правильнее сказать так: сначала я познакомился с А. Монастырским, В. Сорокиным, Н. Панитковым, а уже потом, от них, узнал, что существует круг КД, архив МАНИ и т.д. Такое относительно позднее вхождение лишило меня права рассматривать новую среду как семью.
      Тогда я работал над коллективным трудом «Советское общественное сознание», который, как это обычно бывает с грандиозными замыслами, так и остался нереализованным. К нему восходят такие словосочетания, как «речевая культура», «коллективная телесность» и т.д. К моему приятному удивлению, познакомившись с Монастырским, Кабаковым, Сорокиным, а потом и с членами будущей МГ, я понял, что они в своей области делают нечто подобное тому, что стремился делать я сам: работают с местными реалиями, не забывая о международном контексте, тем самым делая их переводимыми на понятный не только для узкого круга язык. Стараясь при этом минимально жертвовать специфичностью именно этих реалий, мифологем именно этого общества. Это помогало мне преодолевать существовавшее тогда -да и сейчас существующее в других формах - чудовищное зияние между историей философии (аккуратными монографиями о том, к чему уже не надо никак относиться лично) и научным коммунизмом (описанием советского общества в идеологических терминах, вне его реального функционирования). В работе с советскими реалиями тогдашнее концептуальное искусство оказалось более продвинутым, чем философия. Поэтому post factum я рад, что некоторые из изобретенных мной словосочетаний также вошли в новый контекст и стали его более или менее органической частью.
      Главными очагами концептуалистского словообразования были, как видно из рейтинга, круг КД и МГ. Наиболее популярны самоназвания различных периодов: МАНИ, НОМА, СОЦ-АРТ и т.д. Они были также средообразующими (т.е. знаками, по которым члены определенной среды опознавали друг друга). Похожее значение имели термины «пустое действие», «полоса неразличения»(А.М.), «пустотный канон»(П.П.).
      Важная мутация связана со способом словообразования МГ. Исключения -прежде всего НОМА и «Шизокитай» Пепперштейна - здесь только подтверждают правило: большинство неологизмов изобретается МГ в расчете на внутреннее («галлюциногенное») потребление, причем изобретается в таких количествах, что возникает подобие собственного языка внутри языка (к чему-то подобному внутри футуризма стремился Хлебников с его «самовитым словом»). Но в одном МГ продолжала концептуальную традицию, восходящую к отцам-основателям: она работала одновременно с визуальными и речевыми (литературными) знаками, постоянно перекодируя одни в другие. Думаю, отдаленные отзвуки этого аутического перекодирования сказались и еще скажутся в группирующейся вокруг дискотек молодежной культуре Москвы.
      Создание словаря показывает, что, при всей преемственности, языков московского концептуализма множество, хотя позднейшие слои опосредованно взаимодействуют с более ранними, даже если на первый взгляд кажется, что они автономны и самодостаточны. Постепенно нарастает идиосинкразическое словотворчество галлюциногенного типа, ориентированное прежде всего не на эстетику, а на то, чтобы удерживать «согласованную реальность» на удобном для грезящих почтительном расстоянии.
      В результате понимаешь, что в московском концептуализме, этом почтенном художественном течении, до настоящего времени-и притом не только по не зависящим от него внешним причинам - сохраняется остаток, след, нечто, принципиально не поддающееся музеефикации. Можно на выбор видеть в этом источник торжества и/или фрустрации.
      Москва, 14 апреля 1999 г.
 

 
      История послевоенного русского искусства сложилась таким образом, что только Московский Концептуализм смог предложить систему представлений, составивших альтернативу официальному Советскому искусству и способных вернуть русское искусство в орбиту интернационального арт-мира.
      Это течение стало своего рода «русским постмодернизмом», достаточно оригинально синтезировавшим целый ряд направлений западного искусства, таких, например, как сюрреализм, поп-арт, концептуализм, искусство перформанса. Поэтому справедливо утверждение о том, что в течение последней четверти завершающегося века понятия Московский Концептуализм и Современное Русское Искусство являются синонимами.
      Это утверждение верно еще и потому, что по масштабности, а главное, по конвертируемости-интерпретируемости в терминах интернациональной эстетики Московский Концептуализм сопоставим только с тремя другими важнейшими явлениями в истории русского искусства последних ста с небольшим лет: движением Передвижников, Классическим Русским Авангардом и Социалистическим Реализмом. Только эти четыре художественных явления имели четко разработанные, в многочисленных манифестах заявленные идеологические программы.
      Последовательная полемика с Академией сделала Передвижничество первым в русской истории примером «Неофициального Искусства», искусства с хорошо осознанными социальными задачами, примером независимой творческой группировки, первым, так сказать, Коллективным Действием русских художников.
      Московский Концептуализм часто называют Вторым Русским Авангардом, подчеркивая его преемственность по отношению к отечественной модернистской традиции, к идеям и произведениям К. Малевича и В. Татлина, с тем, однако, существенным уточнением, что, скажем, супрематизм явился утопической радикализацией идей модернизма, а Московский Концептуализм - антиутопической. В то же время именно идея политизации эстетики, политической ангажированности искусства и объединяет оба Авангарда.
      Московский Концептуализм находится в определенной эстетической зависимости от Социалистического Реализма - причем не только в том смысле, что этот вид Реализма был основным, наряду с поп-артом, источником происхождения Соцарта. Совращающее обаяние идеологического языка Советского искусства, его визуальной иконографии до сих пор вдохновляет В. Сорокина, П. Пепперштейна и многих других представителей Школы.
      Любое историко-художественное явление имеет определенный период, когда это явление находится в зоне актуальности. Подобный период для Московского Концептуализма оказался достаточно длительным, можно сказать, что он продолжается до сих пор.
      Парадокс состоит в том, что актуализация идей Московского Концептуализма происходит на фоне его прогрессирующей музеефикации. Но даже став классикой, Московский Концептуализм остается радикальным движением, постоянно порождая неконвенциональные ситуации.
      «Длинное дыхание» Московского Концептуализма, наличие нескольких поколений среди его представителей представляется совершенно закономерным. Возникнув в самом начале 70-х в работах И. Кабакова и его младших современников В. Комара и А. Меламида, Московский Концептуализм и сегодня адекватно воспроизводит свои модели и схемы в произведениях и текстах группы МГ и целой плеяды молодых художников, на которых уже МГ оказала решающее влияние.
      Из всего сказанного следует, что значение Московского Концептуализма определяется тем, что это не только художественное явление, пусть и достаточно яркое. Скорее, мы имеем дело с глубоко эшелонированной интеллектуальной структурой со своей философией, теорией и многочисленными эстетическими практиками.
 

 
      Должен признаться, я поначалу скептически отнесся к идее Словаря терминов Московской концептуальной школы. Поскольку сама эта «школа» представляется мне сейчас как преимущественно условный, поэтический «термин», составление словаря «терминов такого термина» казалось чем-то сродни попытке серьезного, добросовестного составления реестра географических открытий, сделанных капитаном Немо и его командой. Хотя, с другой стороны, подобная поэтическая «производная» (произвольная) от поэтики вполне возможна и даже является уже довольно почтенным литературным приемом. Здесь можно сослаться на Дюшана с Русселем или на более близких нам щедрого Бармина или аэромонаха Сергия. В общем, на «концептуализм» именно в том неотчетливом литературно-групповом статусе, в каком это слово употребляется в Москве в отличие от, скажем, абстракционизма, сюрреализма и прочих «нормальных направлений». То есть в обыденной речи «московский концептуализм» по большей части соотносится с «нормальным концептуализмом» примерно так же, как соотносятся «сюр» и «сюрреализм». Отсюда понятно, что Словарь терминов московской концептуальной школы сам по себе может быть лишь концептуальным объектом, поэтическим произведением и вряд ли имеет смысл искать в нем какую-либо привходящую ценность - например, дидактическую.
      В таком, литературном плане стилистическое, артикуляционное единство «основного списка» представляется сомнительным - хотя бы потому, что «термины» предоставлялись кругом лиц, давно уже утратившим общее дискурсивное поле. (Наверное, и раньше это поле было достаточно условным, поскольку оно существовало лишь в рамках ряда совершенно конкретных текстов: знаменитый «Московский Романтический Концептуализм» Гройса, «Концептуализм в России» Кабакова, некоторые тексты Монастырского, Тупицина, МГ, Пепперштейна. Перефразируя название одного из объектов МГ, можно было бы определить само состояние термина «московский концептуализм» как «поэтическую панель с товарными искажениями».) «Когда исчезает Дао, появляется Дэ» - когда исчезает искусство, появляется дружба («круг авторов», словари, рейтинги - все это будто напрашивается само собой, когда эстетический «люфт» уже закрыт ретроспекциями и архивом). То есть отсутствие «эстетического зависания» неминуемо обнаруживает себя в зависании артистическом (авторском). Мне кажется, что как раз в такой неотчетливой позиции - между авторами поэтического текста и его персонажами - оказались референты «основного списка». И этот список видится мне механической отчасти совокупностью отдельных текстовых фрагментов - на уровне словарных гнезд, т.е. там, где не было необходимости в перекрестных ссылках, стилистическом единстве и прочих атрибутах «больших совокупных словарей».
      Однако весь мой скепсис по отношению к Словарю терминов сохранялся лишь до того момента, пока Андрей не предложил идею «дополнительных словарей», крайне меня воодушевившую. Ведь и само искусство является лишь неким «дополнением» к миру - причем таким, в котором мир совершенно не нуждается. Именно в этих «дополнительных словарях» каждый из авторов смог задать ту «степень ненужности» и тот регистр зависания между наблюдателем и «агентом», которые представлялись ему уместными. В результате возникли самодостаточные литературные тексты, пребывающие «здесь и теперь», обращенные уже не к ретроспективной истории «круга авторов», но к своему собственному блаженному эстетическому «никуда».
      Собственно говоря, в этом переходе от навязанной миром «товарной» основы, ретроспекции к частному, сиюминутному творчеству, так сказать, живых и работающих авторов (Монастырского, Пепперштейна, Захарова и др.) мне видится основная эстетическая и даже этическая, что ли, ценность всего этого предприятия.
 

 
      (аббревиатурное прочтение, аббревиатурное зрение) - отношение к визуальному ряду как к тексту, составленному из сокращений. Аббревиатурное видение мира опосредовано наличием бессознательных аббревиатурных структур в глубинах памяти и языка. В. Тупицын. Московский коммунальный концептуализм, 1996.
 

 
      - «Джоконда», «Сикстинская мадонна», «Смерть Марата», «Слепцы» Брейгеля и «Меланхолия» Дюрера - все это абсолютные картины. Абсолютная картина - это такая картина, которая с максимальной полнотой и выразительностью аккумулирует в себе коллективное сознательное и коллективное бессознательное. Можно также сказать, что абсолютная картина не только аккумулирует, но и формирует коллективное сознательное и бессознательное. Это те картины, без которых невозможно представить историю искусства. При составлении свода таких картин их количество оказывается - по сравнению с океаном искусства вообще - сравнительно скромным, около 50. Это в масштабах общеевропейской культуры. Однако возможно определить абсолютные картины в рамках отдельных национальных культур и этот «региональный» свод не совпадет с общеевропейским. Например, в русский список обязательно войдут «Иван Грозный убивает своего сына» или «Купание красного коня» - картины, которые не входят в так называемый большой свод. В. Пивоваров. «Дачная тетрадь» из цикла «Серые тетради».
 

 
      - именно Автор с большой буквы в риторике Программы работ означал псевдоним физического автора Льва Рубинштейна (ср. коллективный псевдоним В.Комара и А-Меламида - «Известные художники 70-х годов XX века») и отчасти пародировал идею романтического автора-демиурга. Был важным принципиальный разрыв между наличием Автора и предельно неавторским стилем текстов самой Программы. Л. Рубинштейн. Работы 1975г.
 

 
      - специфическое состояние заброшенности и отчуждения от происходящего, при котором человеку кажется, что он агент чего-то, ему самому неведомого, десантированный без какого-либо задания и не принадлежащий ни к какой агентуре. Состояние агента нефункционально: он равномерно отчужден от всего («для Агента все ступени скользкие»). Предполагается, что это эйфоризированная контрверсия паранойи. Термин С. Ануфриева 1989 г. Определение предоставлено П. Пепперштейном.
 

 
      - смысловые и визуальные повороты (ритурнели), нарушающие однонаправленный характер утопической репрезентации и деструктурирующие пространства утопической антиципации. М. Тупицына. Playing the Games of Difference. In Artistas Rusos Conlemporaneos, Sala de Exposicions, Santiago de Compostela, 1991.
 

 
      - маркирует неизбежную зависимость говорящего от, казалось бы, случайно производимой им речи, невозможность полностью внешней позиции. Пустотность постоянно заполнена мягкими остовами когда-то произведенных речевых актов, обращенных не (такова видимость) к Другому, а в пустоту. «Агрессия мягкого» - название перформанса группы «Рама», состоявшегося 19 февраля 1989 года в присутствии 11 зрителей. В процессе перформанса накладывались звукозаписи М.Рыклина и А. Монастырского. М.Рыклин, АМьчук. РАМА. Перформансы, Москва, Obscuri Viri, 1994.
 

 
      - умопостигаемое состояние вещей, возврат к которому порождает реалию. Термин С.Ануфриева 1989г. Определение предоставлено П. Пепперштейном.
 

 
      - потенциально бесконечный процесс самопорождения объектов искусства путем последовательной фрагментации. И. Чуйков. Аналитическое древо (Stammbaum der Analyse), 1994.
 

 
      - сюжетика «постепенного» (а не «мгновенного») расширения вселенной, проявляющаяся в различных формах, сменяющих друг друга (например, «после растений АГМ возглавили насекомые» и т.п.). С. Ануфриев. На склоне горы, 1993.
 

 
      (от англ. apartment, Apt., - квартира) - название галереи у Н. Алексеева, которое потом приобрело значение названия направления в московском концептуализме. Термин возник в 1982 г. в разговоре М. Рошаля и Н. Алексеева при участии С. Гундлаха.
 

 
      (артификационный каприз, артификационное искажение) - высказывание (артикуляция), имеющее вид «произведения искусства». П. Пепперштейн. Идеологизация неизвестного, 1988.
 

 
      - класс подарочных концептуальных объектов, вручаемых в кругу Номы и построенных на шизоаналитических отношениях к «Иерархиям аэромонаха Сергия». Введен в практику А. Монастырским в 92-94 годах.
 

 
      - универсальный оператор актуальности в кругу московского концептуализма 90-х годов. М. Рыклин. Два голубя, 1996. В книге «Искусство как препятствие», М., Ad Marginem, 1997, с. 150.
 

 
      - боковое, выборочное и буквальное иллюстрирование неких побочных версий, ложных идей, фантазматически возникающих в процессе чтения какого-либо текста (в особенности детективного и пр.). Тем самым «принцип Балларэт» как бы закрепляет краевые, необязательные, кратковременные ментальные слипания, придавая им за счет иллюстрирования статус актуальных и основополагающих. Название связано с эпизодом из рассказа А.Конан Дойла «Тайна Боскомской долины». Ю.Лейдерман. «Балларэт и Конашевич», 1989; МГ. «Тайна Боскомской долины (Балларэт и Конашевич)». - Инспекция «Медицинская Герменевтика», Идеотехника и Рекреация, М., 1994.
 

 
      - имеются в виду два типа Гипернарратива -литературный и исторический. Доминирование первого приписывается России, доминирование второго - Западу. МГ. Зона инкриминаций. Текст-триада «По поводу Большого Гнилого Романа», 1988. (Термин П. Пепперштейна.)
 

 
      - означает возможность ускользания и, в то же время, освежающий импульс, содержащийся в глубинах этого ускользания, благодаря чему Б. К. является гарантом герменевтической интриги, а также пружиной биографического аттракциона. Б. К. - это «рессорная прокладка в машине детриумфации». П. Пепперштейн. Пассо и детриумфация, 1985-1986. П. Пепперштейн. Белая кошка, 1988.
 

 
      - двузначное понятие, целиком зависящее от ориентировки, «аккомодации» сознания зрителя: считать ли это «белое» просто ничем, пустой, ничем не заполненной поверхностью, ожидающей текста или рисунка или экраном, на который из бесконечной глубины на зрителя идет яркий, «позитивный» свет из загадочного источника. И. Кабаков. Рассуждение о 3-х слоях… МАНИ№ 1, 1981. «А-Я» № 6, 1984.
 

 
      - художники, достигающие минимальности содержания путем парадоксального нагнетания повествовательных аллюзий - К.Звездочетов, Перцы, В.Захаров и др. Ю.Лейдерман (совместно с М.Скрипкиной, В.Кожевниковым). «Сварщики и Бис-Пустотники», 1987.
 

 
      - одна из эстетических категорий МГ (связанная с эстетикой простоты), становление которой продемонстрировано в книге МГ «Латекс». МГ. Латекс, 1988.
 

 
      - два полюса расслоения жанра инсталляций. Под «бутафорией» здесь понимается нагромождение предметов (картин, реди-мейдов и прочих художественных объектов), лишенное всякой связности и каких-либо сюжетных оправданий. Соответственно, «графомания» представляет однородный фон текстовых связей и интерпретаций, лишенный всяких предметных опор и озабоченный лишь продуцированием само сеоя в цепи бесконечных версификаций. Ю.Лейдерман. «Бутафория и Графомания». - Наилучшее и Очень сомнительное. М., 1992.
 

 
      - зацикленность на причинно-следственных связях, на объясняющем дискурсе, от нем. warum - почему. Ю.Лейдерман. «Полет, уход, исчезновение» - Flug entfemung verschwinden. Kon^eptuelle moskauer Kunst, CantT. Verlag, 1995.
 

 
      - как бы существующий. Как бы - здесь ключевое слово, кстати весьма распространенное в дискурсе. Ср. виртуальные частицы (физ.), виртуальная реальность и т.д. И. Чуйков. Виртуальные скульптуры, 1977.
 

 
      - погружение в контекст. («Уральский углозуб» - тождественное словосочетание у А. М.). В. Сорокин. Рассказ «Памятник», 1983.
 

 
      - оценка по ВОК в инспекционной практике МГ выставляется спонтанно и не может быть рационально истолкована. Можно сказать, что эта оценка демонстрирует отказ от оценки и одновременно осознание невозможности такого отказа. МГ. Инспекционные блокноты, 1988.
 

 
      - выявление на чужих смысловых территориях механизмов, функционирующих одновременно в режимах свой, чужой, другой. В. Захаров. Серия работ начала 90-х годов. г ГАЙСТПАРУНГ (Geist+Paarong) - духовное спаривание. Термин Е. Елагиной, 1983. См. в книге И. Макаровича «Книга продолжений», 1983.
 

 
      - духовное спаривание. Термин Е. Елагиной, 1983. См. в книге И. Макаровича «Книга продолжений», 1983.
 

 
      - демонстрационный элемент события, состоящий из его организаторов и зрителей. А. Монастырский. Предисловие ко 2-му тому «Поездок за город», 1983.
 

 
      - смысловой баланс, создаваемый в творческо-временном пространстве, стилистически и идеологически разрозненном, удерживающий части этого пространства от распадения. В. Захаров. Серия работ начала 90-х годов.
 

 
      - образ распадающейся материи, энтропия мира. В. Сорокин.
      Рассказ «Кисет», 1983.
 

 
      - население «миров и сфер непостоянства». А. Монастырский, В. Сорокин. Предисловие а. Сергия к Первой Иерархии, 1986.
 

 
      - эстетическая критика наиболее сакральных мест любых идеологий. Термин А. Монастырского. КД. Акция «Нажимать на гнилые места золотого нимба», 4 т. ПЗГ, 1987.
 

 
      - тексты, не способные «засохнуть» во временном пространстве. В. Сорокин. Из разговоров начала 80-х годов.
 

 
      - состояние метафизического хаоса. В. Сорокин. Из текстов и разговоров начала 80-х годов.
 

 
      - парадоксальное сочетание слов, которое связывает умозрительную потребность в познании с физиологическим процессом. Имеется в виду представление о русском «коллективном бессознательном» как о едином нерасчлененном «теле», мучительно желающем узнать о себе, что оно есть «на самом деле». И. Кабаков. Гносеологическая жажда, 1983., опубл. «Жизнь мух», Кельн, 1993.
 

 
      - «прямой взгляд», ведущий к «прямому действию», как главенствующая интенция западной культуры. С. Ануфриев. Пантагрюэль бокового зрения, 1989.
 

 
      - см. БУТАФОРИЯ
 

 
      синдром - синдром тотального непонимания (противоположный синдрому Тедди). Назван по имени героя рассказов молдавского писателя Иона Друце. Шапка Гугуце - эффект внезапного тотального непонимания, который иногда «накрывает» одного или нескольких человек («Шапка Гугуце» - название книги Иона Друце). МГ. Диалог «Тедди», 1988.
 

 
      - имеет отношение к репрезентации неприглядных сцен городской жизни в работах постсоветских фотографов - всех тех, чье «после» является отсроченным по отношению к столь же неприглядному «до», с которым было покончено «после» Революции. (Это первое «после» - важнейший риторический ингредиент советской фотопродукции 20-х и 30-х годов.) М. Тупицына. Photography as a Remedy/or Stammering. in Boris Mikhailov Unfinished Dissertation, Scalo, Zurich/New York, 1998.
 

 
      - система элементов пространственно-временного континуума,сознательно задействованная авторами в построение текста конкретного произведения. Одна из двух составляющих коррелятивной пары «демонстрационное знаковое поле - экспозиционное знаковое поле». Формообразование этого соотношения в дискурсе КД строится на элементах события, которые в равной степени могут относиться и к одному, и к другому члену коррелятивной пары («категории КД»): хождение, стояние, лежание в яме, «люди вдали», движение по прямой, «незаметность», свет, звук, речь, группа, слушание слушания и т.д. А. Монастырский. Предисловие к 1-му тому «Поездок за город», 1980. А. М. Земляные работы, 1987.
 

 
      - Состояние, в котором та или иная вещь освобождается от своего бытия в качестве именно этой вещи, выходит из состояния «триумфа», которым является ее встроенность в определяемость мира. П. Пепперштейн. Пассо и детриумфация, 1985-1986.
 

 
      - определяет неофициальное искусство 60-х годов. М. Тупицына. Avant-Garde and Kitsch, in:M. Tupitsyn. Margins of Soviet Art, Giancarlo Politi Editore, Milan, 1989.
 

 
      - комические и занижающие мифы, которые создавались соцартистами в качестве негативного дополнения по отношению к официальной мифологии. М. Тупицына. Sots art: The Russian De-constmctive Force, in: M. Tupitsyn, Sots Art, The New Museum of Contemporary Art, 1986.
 

 
      - динамичное социокультурное пространство, местонахождение которого возможно определить только при знании его стилистико-мифологической топографии. В. Захаров. Последняя прогулка по Елисейским полям. -Кельнский Кунстферайн. Издательство «Кантц», Остфильдерн, 1995.
 

 
      - высшие онтологические и «культурные» иконы детских текстов и иллюстраций. Как всякие иконы, ЗАЙЧИКИ и ЕЖИКИ находятся вне трансмутаций и представляют собой нетленные метаколонны внутри онтологических вихрей. В. Пивоваров. «Метампсихоз», 1993.
 

 
      - выступает в качестве супер-эго по отношению к России, доказательством чего служат постоянный протест против Запада и желание выйти за пределы западной культурной нормы, столь характерные для русской культуры. Б. Гройс. Die Erfindung Russlands. Hanser, Munchen, 1993.
 

 
      - процесс размывания формально-стилистических канонов при удержании смысловых неизменными. В. Захаров. См. работы группы «Инфекционная», 1989.
 

 
      - инструментальное действие (работа), выполняющее ту или иную задачу автора и не имеющее самостоятельной ценности. В. Захаров. «Слоники», «Папуасы» и др. МАНИ №3 и 4,1'982.
 

 
      - «психоделические» манипуляции с идеями и идеологическими конструктами, а также галлюциногенный или онейроморфный слой, содержащийся в составе идеологии. П. Пепперштейн. Введение в идеотехнику, 1989.
 

 
      - эффект наложения советских идеологических клише на чисто формальные, технологические аспекты живописи - цвет, материалы - все то, что связано с традицией станкового искусства. М. Тупицына. Sots art: The Russian De -constructive Force, in: M. Tupitsyn, Sots Art, The New Museum of Contemporary Art, 1986.
 

 
      - учет и каталогизация технических приемов, применяемых в ходе идеологического производства или же идеологического творчества. П. Пепперштейн. Введение в идеотехнику, 1989.
 

 
      - системы иерархий в кругу МАНИ-НОМЫ, введенные А. Монастырским и В. Сорокиным (при участии С. Ануфриева; слово «аэромонах» придумано Ю. Кисиной) в 1986 г. (первая иерархия: «Перевод обсосов военного ведомства МАНИ на положение резидентуры»).
 

 
      - порождаемый механизмами иллюстрирования фантазм, являющийся переносчиком наслаждения (люста), генератором которого можно считать «либидо иллюстрирования» (либидо произвольной визуализации). МГ. Идеотехника и рекреация, 1989. (Термин П. Пепперштейна.)
 

 
      - редакционная инстанция, заведующая выработкой норм материализации речи и опредмечивания языка. МГ. Зона инкриминаций, 1988. (Термин П. Пепперштейна.) ИМ/ПУЛЬС ПРОСЛУШИВАНИЯ (Im/pulse to hear) - мое добавление к принадлежащему Розалинде Краусс определению визуального модернизма как «импульса смотрения» («the im/pulse to see»). Это добавление подчеркивает тот факт, что, в отличие от западного, советский (послевоенный) модернизм тяготел к фоноцентризму. М. Тупицына. About Early Soviet Conceptualism, in: Conceptualist Art: Points of Origin, Queens Museum of Art, New York, 1999.
 

 
      - мое добавление к принадлежащему Розалинде Краусс определению визуального модернизма как «импульса смотрения» («the im/pulse to see»). Это добавление подчеркивает тот факт,
 

 
      - объекты (процессы) экспозиционного знакового поля, порождающие мотивационные контексты эстетической деятельности. Чаще всего этот термин относится к элементам (процессам) строительного, топографического, экономического и других коллективных дискурсов. А. Монастырский. Земляные работы, 1987.
 

 
      - интеллектуально-оценочное пространство (сознания зрителя). В демонстрационном поле акций КД временной вектор интеллектуального восприятия действия (дособытийного, событийного и послесобытийного). Попытка зрителем рассудочно объяснить себе происходящее. Н. Панитков. О типах восприятия, возможных на демонстрационном поле акций КД, 1985.
 

 
      - почти недостижимый горизонт устремлений МГ. Впоследствии описывалось как неоднократно достигаемое в многообразных вариантах. МГ. В поисках ИПП, 1988.
 

 
      - такого рода произведения, в которых сознание зрителей является составляющей эстетического акта и конкретного произведения, и самого направления «искусства фонов». Чаще всего речь идет о произведениях с акцентированием пауз и осознанной работы с ними (Кейдж, Кабаков, КД и т.п.). А. Монастырский. Об искусстве фонов, 1982-83. Текст акции КД «Перевод», 1985.
 

 
      - гадание по фекалиям. В переносном смысле - мнение, что «судьба» содержится в «отходах». П. Пепперштейн. Капромантия, 1987.
 

 
      - ряд эстетических методов и приемов, используемых группой КД чаще всего для построения события как «демонстрации демонстрации» (хождение, стояние, лежание в яме, «люди вдали», движение по прямой, остановка, выход, составление, «незаметность», свет, звук, крик, стук, речь, группа, повторы, слушание слушания и т.д.), но которые также могут иметь и самостоятельное значение. В частном смысле - серия объектов А. Монастырского к акции КД «Обсуждение». КД. Описательный текст акции «Обсуждение», 1985. А. Монастырский. Предисловие ко 2-му тому ПЗГ, 1983. А. М. Закрытый город, 1985 (с. 407-408 в книге ПЗГ).
 

 
      (Коллективный Дискурс Детства) - детство как культурная ниша, обслуживаемая различными культурными индустриями (детская литература, иллюстрации книг, кино, детские телепередачи, производство игрушек, детские журналы, дизайн детских площадок, детских садов, магазины для детей, детское питание и т.д.). МГ. Шубки без швов, 1989. (Термин П. Пепперштейна.)
 

 
      - сокращенное наименование «Клуба авангардистов». Термин введен С. Ануфриевым и С. Гундлахом в 1987г.
 

 
      - принцип текстообразования и экспонирования, разработанный в практике МГ: информационные блоки (книги, серии и т.п.) следуют не непосредственно друг за другом, а проложены пустотой, промежутками, чей объем должен несколько превышать объем информационных блоков. Термин П. Пепперштейна. МГ. Объект «Книга за книгой», 1988. Вторая выставка КЛАВЫ.
 

 
      - тела, закрепляющие свое единство на уровне речи и тем самым не поддающиеся разложению на составляющие индивидуальные компоненты; линия тела в них непроработана, линия же речи переразвита. Идеология коммунизма была возможна лишь в климате, созданном преобладанием таких тел. М.Рыклин. «Сознание в речевой культуре», 1988 (также см. ряд эссе в книге «Террорологики» Москва-Тарту, Эйдос-Культура,1992).
 

 
      - мифологическая фигура «ускользания» в эстетическом дискурсе московской концептуальной школы. И. Бакштейн, А. Монастырский. Вступительный диалог к сборнику МАНИ «Комнаты», 1986.
 

 
      - испеченный шарик теста, персонаж многих русских сказок, катящийся по дороге, постоянно убегающий от того, кто его собирается съесть: лисы, волка, медведя и т.д. Удачный образ того, кто не хочет быть опознанным, названным, прикрепленным к какой-то определенной роли, к какому-то месту, ускользающий от всего этого. И. Кабаков. НОМА, Kunsthalle Hamburg, 1993.
 

 
      - объекты, аппараты, инсталляции, призванные остановить поток интерпретационного производства и иллюстрирования. Мыслясь как альтернатива «машинам безбрачия» (термин, инспирированный французским литературоведом Мишелем Карружем), занятым, по Делезу, «производством потребления» и дающим «галлюцинациям их предмет, а бреду - его содержание», К.М. разрушают предзаданный контекст (в основном, путем различных темпоральных манипуляций), возвращая его к чистой случайности текста с его всегда отсутствующим автором и недоступным содержанием. Ю Лейдерман. Колумбарные машины. - Имена электронов. СПб, 1997.
 

 
      - смещение внутреннего интереса с изготовления «предмета» - романа, картины, стихотворения - на рефлексию, на создание сферы дискурса вокруг него, на интерес по выявлению его контекста. Уверенность, что «комментирование» намного глубже, интереснее, «креативное» самого объекта комментирования. И. Кабаков. НОМА, Kunsthalle Hamburg, 1993.
 

 
      - экспозиционное пространство, в котором кристальная ясность концепции, стиля, мотивировок автора оборачивается тотальной тупиковостью для зрителя. С. Ануфриев, В. Захаров. Тупик нашего времени. - Pastor Zond Edidion, Кельн-Москва, 1997.
 

 
      - многоразовое последовательное применение принципа Балларэт, огибающая практика, создающая метаиллюстративную поверхность, очерчивающую Индивидуальное Психоделическое пространство. Назван по имени видного советского иллюстратора В.Конашевича. Ю.Лейдерман. «Балларэт и Конашевич», 1989; М Г. «Тайна Боскомской долины (Балларэт и Конашевич)». Инспекция «Медицинская Герменевтика», Идеотехника и Рекреация, М., 1994.
 

 
      - причина, которая вызвала современное общественное самочувствие «конца истории», так как исчерпались культуры, доселе друг другу неизвестные. Это объясняет «конец прогресса», уничтожение идеи «человечества», низведение в ничтожество «человечества» и «человеческой истории» как категории - с одной стороны, с другой - становится понятной апологетика «личности» и «личной истории» в современном обществе. С. Гундлах. Конец географии, 1990.
 

 
      - в XVII-XVIII веках в духовных семинариях Западной Украины имели хождение гравированные таблицы, соединяющие сложные символико-метафорические изображения с обширными текстовыми вставками. Эти таблицы назывались конклюзиями и использовались в качестве тезисов, рамирующих религиозные диспуты и семинары. Во многих отношениях конклюзии близки к альбомам. В начале 70-х годов, когда жанр альбома еще не имел своего твердого названия, конклюзии было одним из «рабочих» названий этого жанра. В. Пивоваров. Альбом «Конклюзии», 1975.
 

 
      - зоологическая знаковая конвенция, выступающая как опосредованность между «двумя текстами» в концептуальном произведении - инспиратором и конкретным демонстрационным высказыванием. А. Монастырский. Концептуальный анимализм, 1989. А. Монастырский. Фрагмент зооморфного дискурса, 1991 (сб. МАНИ «Реки, озера, поляны») и «О работах, связанных с «Зооморфным дискурсом», 1996.
 

 
      - психический феномен, предусматривающий расширенную шкалу субъективности и обусловленный необычайными масштабами стереотипизации (не путать с «коллективным бессознательным» Юнга). В. Тупицын. Коммунальный (пост)модернизм. М., AdMarginem, 1998.
 

 
      - коллективные тела на стадии первичной урбанизации, когда их агрессивность усиливается под влиянием неблагоприятного окружения. Особое значение для формирования этого термина имели работы И.Кабакова, В.Пивоварова, В.Сорокина и Мед-герменевтики, а также беседы с А.Монастырским и И.Бакштейном. М. Рыклин. Террорологики… с. 11-70, 185-221.
 

 
      - комплекс эстетических взглядов и установок, практиковавшихся альтернативными советскими художниками и литераторами с конца 50-х по начало 70-х годов. Коммунальность KM - в том, что его представители были объединены в неформальные коллективные тела, но не в принудительном (институциональном) порядке, а на добровольной (контрактуальной) основе. Поэтому речь в данном случае идет о «контрактуальной коммунальности». Коммунальный постмодернизм (КПМ) возник в начале 70-х годов и - начиная с этого момента - развивался параллельно с КМ. Частью КПМ является Московский коммунальный концептуализм (МКК). В. Тупицын. Коммунальный (пост)модернизм. М., Ad Marginem, 1998.
 

 
      - пять «бесплотных чинов» советского коллективного сознательного, которые представлены в архитектурно-скульптурно-парковом сакральном дискурсе ВДНХ. А. Монастырский. ВДНХ-столица мира, 1986.
      КПП (Коллективное Психоделическое Пространство) - грандиозный резервуар психоделических эффектов, откуда «всеобщее» черпает нужный материал в соответствии с текущими потребностями конъюнктуры фантазмов. КПП в некоторых случаях становится частично обозримым с площадки ИПП и даже проводит частичные самоинвентаризации с помощью таких площадок. МГ. В поисках ИПП, 1989. МГ. Боковое пространство сакрального в СССР, 1991. (Термин П. Пепперштейна.)
 

      - грандиозный резервуар психоделических эффектов, откуда «всеобщее» черпает нужный материал в соответствии с текущими потребностями конъюнктуры фантазмов. КПП в некоторых случаях становится частично обозримым с площадки ИПП и даже проводит частичные самоинвентаризации с помощью таких площадок. МГ. В поисках ИПП, 1989. МГ. Боковое пространство сакрального в СССР, 1991. (Термин П. Пепперштейна.)
 

 
      - фигура дискурса, в свете которой западные групповые выставки московского концептуального искусства конца 80-х - начала 90-х годов обнаруживались как традиционные региональные выставки с привкусом этнографических (типа «австралийских художников-аборигенов» и т.п.), а не как выставки представителей эстетического направления современного искусства. А. Монастырский, С. Хэнсген. Два кулика, 1992.
 

 
      - работы со «снятым» дискурсом, «пустым местом философствования» (в стиле «этического» концептуализма). Художественная (пластическая) предметность «техницизмов» как плана содержания, возникшая в эстетике позднего концептуализма в середине 80-х годов (например, «Куда идут эти белые человечки?» И. Кабакова, тетрадь «Шли годы» Ю. Лейдермана, работы с веревочными «обмотками» А. Монастырского - «Музыка согласия» и др.). Л. Монастырский, И. Бакштейн. ТСО или черные дыры концептуализма (1986) в сб. МАНИ № 1 «Ding an Sich», 1986. А. М. Земляные работы, 1987 (с. 542 в «ПЗГ).
 

 
      - обозначение номадической крестьянской массы, затопившей города СССР после насильственной коллективизации и полностью изменившей их экономическую и культурную инфраструктуру. Террор был не просто направлен против этой массы (что ясно на уровне здравого смысла), но и укоренен в ее огромном деструктивном потенциале, связанном с отсутствием у нее навыков жизни в городской среде и травмой форсированной индустриализации. Термин употреблялся М.Рыклиным в беседах с А.Монастырским в 1986-1987 годах ив ра[55] боте над оставшимся в рукописи трудом «Российское общественное сознание» (Институт философии, 1984-1986).
 

 
      - термин Программы работ, призванный заменить такие мало что в то время и в той ситуации означающие понятия, как «читатели», «публика» и т.д. Предполагалось, что основные идеи и художественные жесты Программы должны иметь хождение в этом обозначенном «Круге». Кроме того, более или менее активное участие К.З.Л. в Программе было необходимым условием самого ее существования. Роль Автора сводилась к роли инициатора, провокатора тех или иных действий со стороны К.З.Л. Л. Рубинштейн. Работы 1975г.
 

 
      - самоопределение культурного положения и мироощущения участников школы московского концептуализма в России. Термин А. Монастырского в диалоге И. Бакштейна и А. Монастырского «Вступительный диалог к сборнику МАНИ «Комнаты», 1986.
 

 
      - одна из двух основных дискурсивных фигур «скольжения без Обмана» (вторая фигура - Колобок). С. Ануфриев. На склоне горы, 1993.
 

 
      - Московский архив нового искусства. В конце 70-х годов термин введен А. Монастырским (при участии Л. Рубинштейна и Н. Алексеева) для обозначения круга московских концептуалистов (периода второй половины 70-х и до конца 80-х годов, т.е. до появления термина НОМА). Первая папка МАНИ- 1981 год (составлена А. Монастырским).
 

 
      - как, например, Энди Уорхол в изобразительном искусстве эстетизировал банальные вещи, точно так же могут быть причислены к серьезной философии совершенно идиотские и банальные идеи. С. Гундлах. Персонажный автор, 1984.
 

 
      - утвердившаяся в последние годы стратегия отстояния ху[58] дожника от текстов, жестов и поведения предполагает временное «влипание» его в вышеназванные язык, жесты и поведение ровно на то время, чтобы не быть полностью с ними идентифицированным, - и снова «отлетание» от них в метаточку стратегемы и не «влипание» в нее на достаточно долгое время, чтобы не быть полностью идентифицированным и с ней, - и называется «мерцательностью». Полагание себя в зоне между этой точкой и языком, жестом и поведением и является способом художественной манифестации «мерцательности». Д. А. Пригов. Предуведомление к одному из сборников начала 80-х годов.
 

 
      - тип метафоры (в постмодернистской поэтике), которой a priori присвоен статус «экскремента», статус «отходов жизнедеятельности» (что требует разработок специальных канализаций для этих «токсичных» отходов). МГ. Текст «Метаболика» в книге «Латекс», 1988.
 

 
      - тело, перманентно становящееся фантазмом. Является типом отходов, возникающих при производстве и использовании метафор. П. Пепперштейн. Метафорические тела Ульяновых, 1988. П. Пепперштейн. Сексопатологи» метафорических тел, 1988.
 

 
      - совокупность речевых практик, связанных со строительством московского метро, замысленного партией как «лучшее в мире», беспрецедентный по удобствам и насыщенности художественными артефактами. М.Рыклин. «»Лучший в мире»: дискурс московского метро» (по-русски «Wiener SlavischerAlmanach», 1995, по-немецки в «Lettre Internationale», 1995). М. Рыклин. «Метродчскурс», 1996.
 

 
      - Московская концептуальная школа. Третий этап развития московского концептуализма (после МАНИ и НОМЫ). Термин введен А. Монастырским в процессе интерпретации фильма «Dead alive» в 1993 году. См. также письмо А. М. к С. Хэнсген от 28.10.1993 г.
 

 
      - геральдический стереотип венка-окна, используемый в гербах всех социалистических стран. Одна из оптико-инструментальных фигур (гаджетов) в галлюцинозе. МГ. Боковое пространство сакрального в СССР. 1991. (Термин П. Пепперштейна.)
 

 
      - содружество московских альтернативных художников, которые создавали текстовые объекты и языки описания, а также работали в жанре перформанса. Для многих из них коммунальные и авторитарные речевые практики служили объектом сознательной или бессознательной рефлексии. В. Тупицын. Коммунальный (пост)модернизм. М., Ad Marginem, 1998.
 

 
      - романтический, мечтательный и психологизирующий вариант международного концептуального искусства 60-70-х годов. Б. Гройс. Московский романтический концептуализм. «А-Я» № 1, 1979.
 

 
      - то, благодаря чему происходит перенос (трансфер) инстинкта самосохранения с физического тела индивида на результаты его деятельности, заслуги и достижения - достижения в области культуры, науки и т.д. Соответственно, музеологическая функция задается формулой «Я - наследие». В. Тупицын. Музеологическое бессознательное. Парашют, 1998.
 

 
      - принцип работы с текстом, применявшийся в практике МГ, когда дискурс на ту или иную тему направлялся содержанием цитат из книг, вслепую выдернутых из шкафа и открытых наугад. П. Пепперштейн. Метафорические тела Ульяновых, 1988.
 

 
      - метод прекращения процесса в самый кульминационный момент. Прекращение формообразования в момент его начала. В. Захаров. Fama amp; Fortune Bulletin, 1991 (7), Wien.
 

 
      - двойственное отношение к своему «Я», своему месту в мире, своему занятию, которое лучше всего определить как своеобразное «мерцание»: то ты попеременно находишься внутри всего этого, то снаружи. Это «мерцание» происходит постоянно, в одном и том же ритме - то ты сохраняешь свой «идентитет», то теряешь его; то совмещаешь себя со своей профессией или делом, то-в следующее мгновение - оставляешь их. И. Кабаков. НОМА, Kunsthalle Hamburg, 1993.
 

 
      - одна из «Категорий КД». В значении «демонстрационная незаметность» - эстетический прием, предполагающий наличие какого-либо (часто - основного) события в той пространственно-временной зоне общей событийности акции, которая «здесь и теперь» находится за пределами внимания и интереса зрителей. В значении «экспозиционная незаметность» - скрытый от автора на первом этапе его работы элемент механизма творческой избирательности, влияющий на построение работы (например, история с коробкой из-под люстрового светильника, из которой была сделана работа А.М. «Пушка» в 1975 г., построенная на соотношении светового и аудиального впечатлений). А. Монастырский. ЦЗИ-ЦЗИ, 1985. (Термин «Незаметность» в первом значении разработан при участии Н. Паниткова.) (ПЗГ- с. 408.)
 

 
      - центральная категория медгерменевтического дискурса. «То, что находится за поверхностью (картины и т.п.) и что нельзя распознать в качестве наличествующего или невозможного, операторами которого являются допущения и оговорки как варианты одного и того же». - С. Ануфриев. Сергей Волков. 1989. Формула Неизвестного: «Нам точно известно, что нам неизвестно, известно ли нам неизвестное или неизвестно». - П. Пепперштейн. Идеология Неизвестного, 1988.
 

 
      - согласие называть современное искусство «лжеискусством» по сформировавшейся с юности привычке находить подобное определение современного искусства в доступной (советской) литературе 60-70-х годов. Приставка «нео» здесь указывает на то, что автор и себя считает работающим в этой традиции лжеискусства: «Я всю жизнь мечтал делать Настоящее искусство, но всегда получалось только современное». Ю.Альберт, Серия работ «Элитарно-демократическое искусство», 1987.
 

 
      - термин С. Ануфриева. Определение автором не предоставлено. (Название одного из этапов первой выставки КЛАВЫ, 1987.)
 

 
      - в пределах утвердившейся современной тотальной конвенциональности языков искусство обращения преимущественно к традиционно сложившемуся лирическо-исповедальному дискурсу и может быть названо «новой искренностью». Д. А. Пригов. Предуведомление к текстам «Новая искренность», 1984.
 

 
      - введен П. Пепперштейном для обозначения круга московского концептуализма (этот термин заменил термин «Круг МАНИ» в конце 80-х годов). НОМА означает «круг людей, описывающий свои края с помощью совместно вырабатываемого комплекса языковых практик». Термин образован от слова «Ном», которым обозначались в Древнем Египте части расчлененного тела Озириса. «Номы» - территориальные единицы Древнего Египта, в каждой из которых, по преданию, была захоронена одна из частей тела Озириса. П. Пепперштейн. Доклад «Идеологизация неизвестного», прочитанный на семинаре «Новые языки в искусстве» в МГУ в январе 1988 г.
 

 
      - феномен в гносеологической упаковке. (В варианте А. М. - «Обсосы».) В. Сорокин. Из разговоров и текстов начала 80-х годов.
 

 
      - конструкции, имитирующие реальные окна и являющиеся гибридом окна и картины, претендующие на демонстрацию сути картины. «Картина есть окно в мир». Альберти. И. Чуйков, 1967 (начиная с картины «Окно I»).
 

 
      - трансмутационные монады отдельной металичности, способные к вербализации, текстуализации и воплощению в образы. Омы легко вплетаются в различные знаковые узоры, будь то тексты, изображения или фотографии. Омы отдельных личностей часто вступают в соединения, «связки» с омами других личностей, животных и вещей, образуя двойные, тройные и многочленные (коллективные) омы. Примером такой коллективной омы является НОМА. В. Пивоваров. Метемпсихоз, 1993.
 

 
      - эстетический аутоэротизм. В. Сорокин. Объект «Онаниум», 1988.
 

 
      - название (почетное), присвоенное Пустотному Канону МГ. П. Пепперштейн. Письмо к С. Ануфриеву из Праги от 18 февраля 1988г.
 

 
      - если классическая картина, которая в основном сохранила свои особенности и в эпоху модернизма, представляет собой замкнутое пространство, самодостаточный имманентный «мир в себе», то открытая, концептуальная картина - разомкнута. Она разомкнута, во-первых, в сторону зрителя. Она как бы постоянно не закончена, постоянно в работе и обретает смысл только в контакте, в диалоге со зрителем. И, во-вторых, она открыта в сторону других картин или художественных объектов, т.е. она исключительно контекстуальна и может быть «прочитана» только в связи с другими картинами-текстами. В. Пивоваров. Разбитое зеркало, 1977.
 

 
      - метод вторичного открытия Америки или изобретения уже Известного. Метод не предполагает ничего нового, ничего новаторского, ничего оригинального. В. Захаров. Последняя прогулка по Елисейским полям. - Кельнский Кунстферайн. Издательство Кантц, Остфильдерн, 1995.
 

 
      - объекты, образованные выворачиванием обычной панорамы, так что внутреннее становится внешним, и наоборот. При этом наблюдатель оказывается не внутри панорамы, а снаружи, доводя таким образом разделение между объектом и субъектом до абсурда. И. Чуйков. Панорамы 1, П, III, IV, V, 1976 и инсталляция «Панорама» (1993) в Сантьяго-де-Компостелла.
 

 
      - акционный жанр (и одновременно - книги КД), в котором делается содержательный акцент на эстетическом значении разных этапов пути к месту действия и формах оповещения о нем. Также - общий сюжет всех томов ПЗГ (включая 6-й том, сделанный А. М. и С. Хэнсген вне группы КД). Термин введен А. Монастырским совместно с И. Кабаковым в 1979г. А. Монастырский. Предисловие к 3-му тому ПЗГ, 1985. А. Монастырский. КД и «Поездки за город», 1992. А. Монастырский. Общий комментарий, в кн. «Поездки за город». М., Ad Marginem, с. 777, 1997.
 

 
      - внутреннее ощущение самого себя как ушедшего, сбежавшего «от центра», устроившегося на краю жизни, обочине культуры, окраине любой профессиональной деятельности. И убеждение, что все жизненно важное происходит сегодня «на краях», в маргинальной зоне, на грани повседневности и культуры. Я. Кабаков. НОМА, Kunsthalle Hamburg, 1993.
 

 
      - «искусствоведческие» категории. Полагающий жест - жест «креации», с помощью которого автор (в порядке своего «богопод-ражания») творит «миры». Жест защиты - жест, с помощью которого создатель дистанцируется от созданных «миров», когда они становятся угрожающими. Прощальный жест - жест, адресованный «мирам», теряющим свою актуальность. П. Пепперштейн. Доклад «Идеологизацш неизвестного», прочитанный на семинаре «Новые языки в искусстве» в МГУ в январе 1988г.
 

 
      - определяет образность, составленную из традиционной фольклорной иконографии и визуального арсенала советской мифологии. М. Тупицына. And who are you?, in: Leonid Sokov, Zeus/Trabia, New York, 1986.
 

 
      - зона демонстрационного знакового поля (чаще всего на границе с экспозиционным знаковым полем), в котором аудиальные или визуальные объекты действия не могут быть опознаны зрителями как определенно принадлежащие к действию. А. Монастырский. Краткое пояснение к акции КД «Место действия» и Приложение № 4 к той же акции, 1979. (О смысловой «полосе неразличения» см.: А. Монастырский. «О структуре акции «Обсуждение-2», 1986)
 

 
      - пограничная область между Известным и Неизвестным, «зона инкриминаций», постоянно увеличивающаяся и растущая в своих притязаниях (существующая «на понтах», берущая «на понт»). С. Ануфриев. Пантагрюэль бокового зрения, 1989.
 

 
      - беззащитность первично урбанизованных коллективных тел перед лицом практик развитой культуры потребления американского и европейского типа; неизбежные деформации этой культуры в новом контексте, делающие ее местами практически неопознаваемой. М. Рыклин. «Метаморфозы речевого зрения», из книги «Террорологики», с.83-96.
 

 
      - порнология: «оргиастическое» состояние речи (в православной традиции - «блудные брани»; порнологический шифт: постепенное «сползание» речи (текста) в состояние «брани»; порнологическая граница: невидимая граница в тексте, после которой отбрасываются нормы легальной речи (часто встречается в текстах Номы, особенно в прозе В. Сорокина); порнологическая воронка: окончательный «срыв» текста, сопровождающийся распадом речи, что само по себе составляет определенный эстетический фокус. П. Пепперштейн. Порнология продолжений, 1993.
 

 
      - ластический («художественный», стилистический) материал события, «внутри» которого выстраивается «пустое действие». Часто - как «помойка опредмеченных трансцендентностей». Одна из Категорий КД. А. Монастырский. Предисловие к 3-му тому «Поездок за город», 1985. (ПЗГ- с. 420, 425-в эссе «Цзи-Цзи».)
 

 
      - вид изобразительного искусства, при котором зрителю - с помощью сложного фигуративного сюжета, заложенного в произведении, - предоставляется самому интерпретировать это произведение. Термин С. Ануфриева начала 80-х годов. Определение предоставлено М. Чуйковой.
 

 
      - в 1975 г. Автор (см.) заявил о начале ее осуществления. Предполагалось, что все последующие артистические жесты Автора включаются, втягиваются в заявленную П.Р. Очевидно, так оно и есть, несмотря на то, что впоследствии Автор перестал пользоваться этим термином. В принципе П.Р. означала то же, что потом стало повсеместно обозначаться как Проект. Нарочито безличный, «антипоэтический» пафос самого термина соответствовал тогдашнему устремлению к формализации (вплоть до бюрократизации) так называемого «творческого процесса». Л. Рубинштейн. Работы 1975г.
 

 
      - метро, парки культуры и отдыха, дворцы культуры, особо украшенные залы, где происходит обряд ликования, поражавший и захватывавший многих путешественников (например, Андре Жида в 1936 году). За обязательным для этих пространств экстатическим оптимизмом скрывается глубочайшая депрессия; по сути это закамуфлированные траурные обряды, объект которых в то время еще не может быть назван. М. Рыклин. «Sack to Moscow, sans the USSR», в книге «ЖакДеррида в Москве. Деконструкция путешествия», М., РИК «Культура», 1993, с. 108-127.
 

 
      - программная установка на превентивное окультуривание (доместификацию) психоделических пространств. Одновременно означает конкретный исторический период («межпучье», т.е. период между путчем 1991 г. и путчем 1993 г.), когда политическая (контр)ре-волюция накладывалась на психоделическую революцию. МГ. Идеотехника и рекреация, 1989. (Термин П. Пепперштейна.)
 

 
      - продуцирование другого путем заимствования у текста - литературного, изобразительного, музыкального и т.п. -его пластики, его «телесных» ресурсов. В. Тупицын. Другое искусства. М., Ad Marginem, 1997.
 

 
      фигура внутренней речи, регулирующая отношения между различными «психемами», т. е. формами, в которые умещается психическое содержание. П. Пепперштейн. Из лабораторных записей, 1992.
 

 
      - изначальная убежденность в амбивалентности, обратимости понятия «пустого»: оно есть и абсолютное «ничто», и абсолютная «полнота». «Пустое» - не временная или пространственная пауза, а бесконечно напряженное поле, содержащее в потенции все богатство разнообразных смыслов и значений. И. Кабаков. НОМА, Kunslhalle Hamburg, 1993.
 

 
      - внедемонстрационный элемент текста (в акциях КД часто «внедемонстрационное - для зрителей - время происходящего, которое является драматическим центром действия»). А. Монастырский. Комментарий 20.07.1978 г. А.М. Предисловие к 1-му тому «Поездок за город», 1980.
 

 
      - необыкновенно активное, «отрицательное» пространство, целиком ориентированное, обращенное к наличному бытию, постоянно желающее «провалить» его в себя, высасывающее и питающееся его энергией. И. Кабаков. «Жизнь мух». Кёльн, 1993.
 

 
      - наименование группой МГ всего создаваемого корпуса текстов МГ, а также вообще всех «стержневых» текстов НОМЫ. Несколько позднее П.К. (а именно его медгерменевтической части) было присвоено «название» - ПУСТОТНЫЙ КАНОН «ОРТОДОКСАЛЬНАЯ ИЗБУШКА». П. Пепперштейн. Письмо к С. Ануфриеву из Праги от 18 февраля 1988г.
 

 
      - способность психически сохранять самостоятельность в условиях, когда ты осведомлен о множестве взаимопротиворечащих доктрин. С. Гундлах. Про оккультистов и декадентов, 1991.
 

 
      - персонажи, «курирующие» то или иное периодическое издание (напр., Панч в «Панче», Крокодил в «Крокодиле», Мурзилка в «Мурзилке» и т.п.). Я. Пепперштейн. Три журнала, 1989.
 

 
      - культура, в которой план выражения и план содержания принципиально разорваны, так как речевые практики полностью дублируют в себе возможные действия, поступки тел. Тела речевой культуры невменяемы на уровне действия (в плане содержания) не из-за своей извращенности, а в силу того, что речь изначально составляет живую среду их действия. Концепция речевой культуры развивалась М. Рыклиным с 1984 г. на материале анализа текстов М. Бахтина и других русских авторов. Изложена в статье «Сознание в речевой культуре» (1988) и других текстах.
 

 
      - рекреационно-психоделическая практика МГ (рекреационно-психоделическая пауза). МГ. Идеотехника и рекреация, 1989.
 

 
      - область проявления подсознательных, деструктивных аспектов западной цивилизации (см. ЗАПАД). Б. Гройс. Россия как. подсознание Запада. В кн.: Б. Гройс. Утопия и обмен. М., Знак, 1993.
 

 
      - специальные охранные приспособления для защиты «внутреннего» от «внешнего». Сакрализаторами могут быть самые обыкновенные предметы быта. Имея на себе сакрализатор, например, повесив на нос сковородку, а на уши - сапожные щетки, можно появляться в самых «загрязненных» общественных и спиритуальных пространствах и быть защищенным от опасных невидимых излучений. В. Пивоваров. Альбом «Сакрализаторы», 1979.
 

 
      - поток означиваний, в котором имеются пропуски, каверны. Термин С. Ануфриева 1989 г. Определение предоставлено П. Пепперштейном.
 

 
      - метод создания текстовых, инсталляционных, идеологических и других ловушек, уводящих зрителя от смысла, заложенного в основание работы. В. Захаров. Fama amp; Fortune Bulletin (7), Wen.
 

 
      - термин С. Ануфриева. Определение автором не предоставлено.
 

 
      - тотальная объясненность и абсолютное (и в то же время спонтанное) упорядочивание. МГ. Текст «Слава» в книге «Латекс», 1988.
 

 
      - результат смыслового смещения, совершенного по отношению к понятию «словесность». МГ. Словарность, 1988. (Термин П. Пепперштейна.)
 

 
      - метод расширения авторской территории за счет разработки чужих, межавторских областей совместными усилиями, что ведет в итоге к тотальному ее исчезновению.
      Как метод впервые был рассмотрен в 1980-1982 гг. Скерсисом и Захаровым, предложившими многим московским художникам (Мухоморам, КД, Жигалову и Абалаковой, Алексееву и др.) идею совместной работы. В 1983 г. соавторство как метод было рассмотрено В. Захаровым совместно с Н. Столповской, в результате чего были определены три вида соавторства - параллельный, последовательный, предположения. Соавторская деятельность В. Захарова с 1977 по 1998 г. связана со следующими именами:
      И. Лутц, В. Скерсис, Н. Столповская, С. Ануфриев, МГ, Ю. Альберт, И. Чуйков, А. Гонопольский, И. Соколов. В. Захаров. См. соавторские работы в МАНИ№ 3 и 4.
 

 
      - куратор чужого плохого искусства. Б. Гройс. Художник как куратор плохого искусства. В кн.: Б. Гройс. Утопия и обмен. М., Знак, 1993.
 

 
      - форма постмодернизма, использующая различные советские идеологемы - политические, социальные и т.д. Введен В. Комаром и А. Меламидом в 1972 г. Соц-арт как движение был теоретически обоснован М. Тупицыной в статьях «Соц-арт: русский псевдогероический стиль» (1984) и «Соц-арт: русское деконструктивное усилие» (1986).
 

 
      - позднеавангардистское направление в русском искусстве 30-40-х годов, сочетающее метод апроприации художественных стилей прошлого с авангардистскими стратегиями, ориентированными на постоянное шокирование зрителя. Крупнейший представитель - Сталин. Б. Гройс. Gesamtkunstwerk Stalin. Hanser. Munchen, 1988. Русс.: Стиль Сталин в: Б. Гройс. Утопия и обмен. М, Знак, 1993.
 

 
      - социалистический модернизм 20-30-х годов, существовавший одновременно с соцреализмом, но, в отличие от него, сумевший создать стиль. К числу примеров относятся: архитектура первой линии московского метро, книжный и журнальный дизайн, фотография и фотомонтаж, оформление выставочных павильонов и рабочих клубов и т.д. Отличие соцмодернизма от традиционного авангарда - в «снятии» отрицания. Поэтому соцмодернизм можно считать аффирмативным авангардом. В. Тупицын. Другое искусства. М., Ad Marginem, 1997.
 

 
      - нефункциональная практика, продолжающая апофатическую линию КД наперекор ангажированной актуальности конца 90-х годов, Бакштейн-функциям и прочим функциям. Ю. Лейдерман. Дима Булычев, 1996. Ю. Лейдерман. Спокойный подсчет несуществующих предметов, 1998.
 

 
      - ведущий советский художник-авангардист 30-40-х годов. Убежденный супрематист в искусстве и политике. В то же время герой массовой культуры своего времени. Предвосхитил многие стратегии постмодернизма (см. СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ). Б. Гройс. Gesamtkunstwerk Stalin. Hanser. Munchen, 1988. Русс.: Стиль Сталин в: Б. Гройс. Утопия и обмен. М., Знак, 1993.
 

 
      - тип объекта, консервирующий в себе память об определенном событии (опредмеченная память). МГ. «Трофей, Сувенир, Атрибут», 1994.
 

 
      - синдром мгновенного (фантомного) понимания. Предложен А. Монастырским в середине 80-х годов. Получил хождение в текстах МГ. Название синдрома образовано от имени героя рассказа Сэллинджера «Тедди». МГ. Диалог «Тедди», 1988.
 

 
      - экстаз говорения, отличительная особенность речевых актов в русской культуре. В. Тупицын. Разговор с И. Кабаковым, 1990. Arts, 1991.
 

 
      - одновременно жертвы и агенты определенного типа Террора, уничтожающего тела ради сохранения эйдетической полноты ортодоксальной речи, понимающего это уничтожение как нечто сугубо позитивное. М. Рыклин. «Тела meppopa»(1990). Публиковалось в 1990-1997 гг. на русском, английском, немецком, французском, японском и других языках.
 

 
      - плотское, занижающее зрение, а также умение смотреть на мир (и на себя в нем) «глазами» коммунального тела. Оснащая себя телесной оптикой, индивид приобретает навыки группового зрения. В. Тупицын. Другое искусства. М., Ad Marginem, 1997.
 

 
      - альтернативная художественная среда, отказавшаяся от наименования и конкретизации своей социокультурной идентичности с целью физического выживания. В. Тупицын. Другое искусства. М., Ad Marginem, 1997.
 

 
      - словосочетание, пародирующее марксистско-ленинскую теорию искусства, но в названии по сути имеющее в виду относительность и условность всех способов репрезентации. И. Чуйков. Теория отражения I, II, IV, начиная с 1992 г.
 

 
      - уровень наглядной репрезентации, своего рода полигон знаков, на котором выясняется их психоэкономическая стоимость. П. Пепперштейн. Белая кошка, 1988.
 

 
      - инсталляция, построенная на включении зрителя внутрь себя, рассчитанная на его реакцию внутри закрытого, без «окон», пространства, часто состоящего из нескольких помещений. Основное, решающее значение при этом имеет ее атмосфера, аура, возникающая из-за покраски стен, освещенности, конфигурации комнат и т.д., при этом многочисленные, «обычные» участники инсталляции - объекты, рисунки, картины, тексты - становятся рядовыми компонентами всего целого. И. Кабаков. О тотальной инсталляции. Канц, 1994.
 

 
      - тотальное искусство в тотальной ситуации. Термин введен Н. Абалаковой и А. Жигаловым в 1983 г. (он сменил название группы «Тотальное художественное действие»). Тот-арт является реализацией проекта Абалаковой и Жигалова «Исследование существа искусства применительно к жизни и искусству», в основу которого положен метод критики искусства при помощи самого искусства.
 

 
      - демонстрационный принцип (в дискурсе), при котором ряд внутренних объектов дискурса демонстрируется без экстериоризации, через специально подготовленный демонстрационный срез («щель» или «трещина»). П. Пепперштейн. Белая кошка, 1988.
 

 
      - предмет, вынесенный из глубин галлюциноза. П. Пепперштейн. Фонтан-гора, 1993.
 

 
      - впервые рассмотрен С. Ануфриевым и В. Захаровым в 1997 г. в процессе работы над проектом, книгой и выставкой под названием «Тупик Нашего времени. Тупик как жанр». С. Ануфриев, В. Захаров. Тупик нашего времени. -Pastor Zond Edidion, Кёльн-Москва, 1997.
 

 
      - постоянное прерывание процесса для создания поля неполноценности, бессилия, вялости, недотянутости, незавершенности. В. Захаров. Fama amp; Fortune Bulletin (7), Wen.
 

 
      - сохранение первоначального смысла произвольно выбранной работы вопреки изменению ее контекста за счет растяжения во времени ее комментирования, выраженного в свободной форме - текста, объекта, рисунка, фотографии и пр., не исключающего иногда переделки самой работы. В. Захаров. Куистферейн Фрайбург, 1989 (каталог).
 

 
      - процесс перманентного стирания смысла, возникающего при изменении контекстуально-временного континуума. В. Захаров. «Побелка Пети и волка на территории гарнитура Мадам Шлюз». Галерея Вальхетурм (каталог). Цюрих, 1991.
 

 
      - термин, противоположный термину «заумь» и относящийся к текстам (чаще всего поэтическим) московской концептуальной школы. Хирт, Вондерс. Вместе с текстами о текстах рядом с текстами. Пересмотр теории культуры Московским концептуализмом, 1991.
 

 
      - место, не имеющее своего места, место без места. Термин С.Ануфриева 1989г. Определение предоставлено П. Пепперштейном.
 

 
      - в названии серии уравнивает живопись как высокое искусство с альфрейными работами как ремеслом, выделяя нанесение знаков на плоскость как суть живописной практики. И. Чуйков. Серия «Fakes» («Имитации»), 1989.
 

 
      - система документирования, с помощью которой выстраиваются метауровни художественного события как результативные контексты эстетического действия. А. Монастырский. Предисловие ко 2-му тому «Поездок за город», 1983.
 

 
      - позитивная, некритическая фиксация событий. Пример - «фактовики» (Н. Чужак и др.), «Октябрь», «РОПФ» и другие ассоциации и объединения, действовавшие в 20-30-е годы. Фактография-как-сопротивление - документирование фактов, расходящихся с официальной версией и ведущих к дестабилизации аффирмативной культуры. В. Тупицын. Коммунальный (пост)модернизм. М., Ad Marginem, 1998.
 

 
      - ритуальная часть философии. Род деятельности или квазиритуалы, придающие философии практическую составляющую. Самоидентификация деятельности круга МАНИ, его самое главное открытие. С Гундлах. Из текстов конца 70-х годов.
 

 
      - сотворение света, в том числе и «свечении смысла». С. Ануфриев. Фотокреация, 1996.
 

 
      - изолированные и увеличенные куски или конгломераты кусков разных изображений при снятии всякой иерархии. Фрагментация в этом контексте есть выделение и сопоставление самых разных стилевых составляющих с целью демонстрации условности изображения. И. Чуйков, 1982.
 

 
      - деятельность, влияющая на уже сложившееся культурно-смысловое пространство в любой его точке, с использованием методов: зондирования, раскачки, симуляции, подмены, опережения, сдерживания, стагнации и др. Термин возник в 1979 г., в период соавторства Захарова и Лутца. Разработан группой СЗ в 1980-84 гг. (повтор акции КД «Либлих» на выставке «Апт-Арт в натуре» и др.). Частично использовался В. Захаровым и С. Ануфриевым в 1986 г. при рассмотрении методов «подбрасывания» идей и тотальных повторов. В. Захаров. МАНИ №1, 1981.
 

 
      - термин, характеризующий искусство Фурманного и Чистого переулков (1986-1990). С. Ануфриев, В. Захаров. Тупик нашего времени. - Pastor Zond Edition, Кёльн-Москва, 1997.
 

 
      - поведение художника, не рефлектирующего по поводу конкретной культурно-исторической ситуации и сменяющих друг друга и доминирующих культурно-эстетических мейнстримов, по мере своего утверждения в культуре становящихся художественным промыслом. Д. А. Пригов. Предуведомление к одному из сборников начала 80-х годов.
 

 
      - фигура посредника между автором произведения и его зрителем. Термин введен С. Гундлахом в 1983 г. (см. статью С. Г. «Персонажный автор», 1984, лит. № «А-Я», 1985). Концепция разработана И. Кабаковым. См. текст И. К. «Художник-персонаж», 1985 г. Далее расширение дискурсивной «партитуры» персонажности имело еще два этапа: в 1988 г. в диалоге И. Кабакова и А. Монастырского «Зритель-персонаж», 1988 (сб. МАНИ №4 «Материалы для публикации»), Кабаков ввел термин «зритель-персонаж», а в 1989-м в диалоге И. Бакштейна и А. Монастырского «Для журнала "Искусство" А. Монастырским были введены понятия «критик-персонаж» и «идеолог-персонаж».
 

 
      - человек, прошедший коммунальную школу жизни (напр., живший в коммунальной квартире) или воспитанный в духе коммунальных традиций. В. Тупицын. Коммунальный (пост)модершзм. M.,AdMarginem, 1998.
 

 
      - застылость, одеревенелость сознания. И. Макаревич. Серия работ 1996-1999годов.
 

 
      - метод удержания в минимально активном состоянии культурной парадигмы минимальными средствами и минимальным количеством людей. В. Захаров. Пастор №2, 1922.
 

 
      - термин Делёза-Гватари из их знаменитой книги «Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения». Маркирует отличие концепции авторов от психоанализа как репрессивной, ориентированной на переоценку роли семьи (фамилиализм) и невроза практики. Резко поднимает акции «состоявшегося шизофреника», «машин желания», записывающих свои импульсы на «теле без органов». Все эти термины подверглись переосмыслению в московском концептуализме. Термин введен в употребление круга КД с подачи М. Рыклина, сделавшего в 1987 г. сокращенный перевод «Анти-Эдипа» (опубликован ИНИОН в 1990г.).
 

 
      - один из основных принципов художественной практики МГ: расщепление на «прямое иллюстрирование» и на «иллюстрирование иллюстрирования». МГ. Идеотехнчка и рекреация, 1989.
 

 
      - акустический эффект «многовековой традиции», создаваемый НОМОЙ с помощью опыта шизофренических «расширений сознания», которым обладают ее участники. Я. Пепперштейн. Письмо к С. Ануфриеву из Праги от 18 февраля 1988г.
 

 
      - а) метод неосознанного создания в экспозиционном пространстве механизмов выхода, не предусмотренных автором; б) метод регулирования параллельных процессов за счет их перетекания из одного в другой (в моем случае это относится к деятельности архивной, издательской, художественной, коллекционной). В. Захаров. Серия работ начала 90-х годов.
 

 
      - система элементов пространственно-временного континуума, не задействованная сознательно авторами в построение текста конкретного произведения, но влияющая на текст в качестве его скрытых мотивационных контекстов. Актуализируется как член коррелятивной пары «демонстрационное знаковое поле - экспозиционное знаковое поле» через дискурс «пустого действия» в эстетической практике КД (см. «Инспираторы»). А. Монастырский. Земляные работы, 1987.
 

 
      - единица экспозиционного знакового поля, соотносимая с соответствующим ей элементом демонстрационного знакового поля в парадигматическом ряду (т.е. в системе единиц заданного дискурса). А. Монастырский. Экспонемы концептуализма, 1989.
 

 
      - терминологическое название серии текстов и объектов А. Монастырского (1975-1983), которая имеет отношение к разработкам эстетического дискурса КД.
 

 
      - эмоциональное пространство (сознания зрителя). В демонстрационном поле акций КД - временной вектор чувственного восприятия действия (дособытийного, событийного и послесобытий-ного). Эмоциональная вовлеченность зрителя в происходящее. Н. Панитков. О типах восприятия, возможных на демонстрационном поле акций КД, 1985.
 

 
      - понятие, предложенное в качестве методологической основы немиметического акционного искусства (в противоположность традиционному драматическому искусству и значительной части хэппенингов). С. Ромашка. Эстетика реального действия, 1980. ПЗГ, с. 109.
 

 
      - наименование круга, который в некотором смысле пришел на смену HOME и сосуществует с ней, дополняя ее. Круг ЭСТОНИЯ включает в себя группы: МГ, Инспекционная Коллегия МГ, Облачная Комиссия, Фензо, ССВ, Четвертая высота, Россия, Тарту, Пярну, КЦС, Диско и др. Круг сформировался в период после второго путча в 1993 г. П. Пепперштейн. Круг Тарту и круг Эстония, 1998.
 

 
      - тактическое акцентирование (в концептуальной практике) «отношения сохранности», «техницизмов» и предпочтение работать в оппозиции «человек и реальность», в отличие от практик новых эстетических номад, работающих в оппозиции «человек и культура». (В данном случае под «этическим» (англ. «etic») подразумевается «не эмическое» (англ. «emic» в значении «единица структуры языка»), т. е. то, что не обладает семиологической релевантностью (в лингвистике - то, что относится к физическим свойствам языковой материи). А. Монастырский, И. Бакштейн. ТСО или черные дыры концептуализма - 1986, в сб. МАНИ № 1 «Ding an Sich», 1986. А. Монастырский. Замечание об этических границах художественного произведения, 1988.
 

 
      - термин С. Ануфриева. Определение автором не предоставлено.
 

 
      В этом разделе приводятся данные, полученные при опросе по терминам. В опросе принимали участие 28 человек (см. список в конце раздела). Опрос предварялся следующим предисловием: «Просьба отметить те термины, которые, на ваш взгляд, более-менее общеупотребимы во внутреннем кругу московского концептуализма. Причем можно руководствоваться как жестким критерием отбора - только те термины, которые, на ваш взгляд, используются и другими авторами кроме самого автора термина, - так и «мягким», например, вам просто понравилось "звучание "термина, и т.п.».
      После каждого термина (за исключением некоторых, которые поступили от авторов позже проведенного опроса) стоит число, обозначающее количество упоминаний данного термина по общей сумме опросных листов. (Опрос проводился без предварительного ознакомления с авторскими определениями терминов.)
 

 
      Агент (14)
      Алия (1) Антигравитационные мероприятия (АГМ) (3) Горгональность (горгональное поле) (3) Лыжник (4) Ни уму ни сердцу (6) Понтогрюэль бокового зрения (9) Предоставительное искусство (4) Семантия, семантический сыр (1) Скольжение без обмана (8) У-топос (1) Фотокреация (2) Ясность и покой (10)
 

 
      Запад (11)
      Московский концептуализм (18)
      Россия (11)
      Современный художник (10)
      Социалистический реализм (10)
      Сталин (9)
 

 
      Конец географии (5) Ментальный поп-арт (6) Путь концентрации невнимания (7) Философская практика (9) Художник-персонаж (персонажный автор) (разработан И. Кабаковым) (23)
 

 
      Вырубание гарнитуров (2) Гарнитур (2) Елисейские поля (2) Заражение (3) Зондирование (зонд-работы) (6) Комната отдыха (совместно с С. Ануфриевым) (2) Недонос банки (2) Открытие Америки, или от Дюшана к Дюшану (2) Система ложных саркофагов (2) Соавторство (5) Тупик как жанр (совместно с С. Ануфриевым) (14) Удержание работы в настоящем (метод дополнений) (2) Удержание в недоносе (3) Удержание работы в прошлом (метод отбеливания) (1) Функционирование в культуре (6) Халтура (искусство элитарных халтурщиков) (совместно с С. Ануфриевым) (5) Шагреневый эффект (3) Шлюзование (5)
 

 
      Белое бумаги или картины (5) Гносеологическая жажда (10) Колобок (20) Комментарий (14) Незалипание(13) По краю (13) Пустое (15)
      Пустота (21) Тотальная инсталляция (23)
 

 
      Балларэт(1) Бис-пустотники (2) Бутафория (4) Варум-варумные дела (1) Графомания (9) Конашевич (4) Колумбарные машины (11) Спокойный Подсчет Несуществующих Предметов (СПНП) (7) Термины МГ:
      Букварность (2) ВОК (Высшая Оценочная Категория) (4) ИПП (Индивидуальное Психоделическое Пространство) (9) Метабола (0) Неизвестное (4) РПП (рекреационно-психоделическая практика МЦ (5) Синдром Тедди (предложен А.Монастырским) (3) Синдром (шапка) Гугуце (3) Слава (2) Сувенир (1) Шизоиллюстрирование (14)
 

 
      Атрибуты (3)
      Гантельная схема (14)
      Гнилые места золотого нимба (4) Гнилые буратино (совместно с В. Сорокиным) (21) Демонстрационное знаковое поле (20) Иерархии аэромонаха Сергия (совместно с В. Сорокиным) (14) Инспираторы (9) Искусство фонов (7) Категории КД (10) Колобковость (при участии И. Бакштейна) (21) Концептуальный анимализм (зооморфный дискурс) (3) Космонавты, титаны, колосники, коротышки, грузины (4) Краеведность (2) Крепеж («связанность», «футлярность», «витринность», «полочность») (1) Ливингстон в Африке (при участии И. Бакштейна) (8) МАНИ (совместно с Л. Рубинштейном и Н. Алексеевым) (27) Мокша (10) Незаметность (совместно с Н. Панитковым) (9) Поездки за город (ПЗГ как жанр) (совместно с И. Кабаковым) (20) Полоса неразличения (23) Предмет-рама (10) Пустое действие (26) Фактографический дискурс (4) Экспозиционное знаковое поле (17) Экспонема (9) Элементарная поэзия (18) «Этический» концептуализм (2)
 

 
      ИОП (интеллектуально-оценочное пространство) (4) ЭП (эмоциональное пространство) (5)
 

 
      Артификация (3) БГР и БСП (Большой Гнилой Роман и Большое Связное Повествование) (3) Белая кошка (2) Детриумфация (5) Идеоделика (3) Идеотехника(Ю) Иллюст(О) Имперский центр (4) Капромантия (2) КДД (Коллективный Дискурс Детства) (8) Книга за книгой (1) КПП (Коллективное Психоделическое Пространство) (7) Метафорическое тело (11) Монгольское окошко (3) Нарезание (5) НОМА (25) Ортодоксальная избушка (20) Полагающий жест, жест защиты, прощальный жест (3) Порнология (2) Психоделическая (контр)революция (4) Психо-троп (2) Пустотный канон (22) Реляры (0) Товарная панель знаков (2)
      [108] Треснутая матрешка (2) Трофей (5) Шизо-Китай (25) Эстония (1)
 

 
      Абсолютная картина (8) Зайчики и ежики (8) Конклюзии (4) Открытая картина (12) Омы (3) Сакрализаторы (13)
 

 
      Мерцательность (16) Новая искренность (16) Художественная невменяемость (9)
 

 
      Автор (14)
      Круг заинтересованных лиц (16)
      Программа работ (11)
 

 
      Агрессия мягкого (6) Бакштейн-функция (3) Коллективные тела (14) Коммунальные тела (16) Крестьяне в городах (8) Метродискурс(3) Порноангелизм (9) Пространства ликования (5) Речевая (панречевая) культура (речевое зрение) (10) Тела террора (11) Шизоанализ (термин Делеза-Гватари, введен в оборот в МКШ М. Рыклиным) (9)
 

 
      Влипаро (4) Гнилое бридо (8) Гнилые тексты (9) Гнойное (15) Обсосиум (8) Онаниум (8)
 

 
      Аббревиатурность (3) Коммунальный модернизм (ком. постмодернизм) (9) Коммунальное бессознательное (11) Московский коммунальный концептуализм (6) Музеологическое бессознательное (5) Психолексический гетерогенез (1) Соцмодернизм (7) Текстурбация (речеложство) (участие в опросе не принимал) Телесная оптика (7) Тело-без-имени (5) Homo communalis (3) Фактография-как-аффирмация (3)
 

 
      Агенты (и агентства) дистопии (1) Двойное после (5) Диссидентский модернизм (9) Дуплеты (1) Идеологическая фактура (7) Им/пульс прослушивания (1) Политическая сказка (6)
 

      Аналитическое древо
      Виртуальный
      Окна
      Панорамы
      Теория отражения
      Fakes
      Фрагменты
 

 
      Апт-art (термин М. Рошаля при участии Н. Алексеева и С. Гундлаха) (24) Гайстпарунг (термин Е. Елагиной) (6) Клава (термин С. Ануфриева и С. Гундлаха) (15) Неолжеискусство (термин Ю. Альберта) (4) Соц-art (термин В. Комара и А. Меламида) (25) Toт-art (термин Н. Абалаковой и А. Жигалова) (16) Ум-ум (Um-um) (термин С. Хэнсген и Г. Витте) (3) Эстетика реального действия (термин С. Ромашко) (6) Homo lignum (термин И. Макаревича) (4)
      В опросе принмали участие:
      1. В. Алексеев (активность в МКШ с 1974 г. по н/в) 2. Ю. Альберт (знакомство с МКШ с 1974 г., активность с 1978 по н/в) 3. А. Альчук (активность в МКШ с 1988 г. по н/в) 4. И. Бакштейн (знакомство с МКШ с 1972 г., активность с 1984 г.) 5. Е. Бобринская (знакомство с МКШ с 1988 г.) 6. Г. Витте (знакомство с МКШ с 1982 г.) 7. Е. Деготь (знакомство с МКШ с 1972 г.) 8. Е. Елагина (активность в МКШ с 1979 г. по н/в) 9. В. Захаров (активность в МКШ с 1978 г. по н/в) 10. Ю. Лейдерман (активность в МКШ с 1982 г. по н/в) 11. И. Макаревич (активность в МКШ с 1977 г. по н/в) 12. В. Мизиано (знакомство с МКШ с 1972 г.) 13. В. Мироненко (активность в МКШ с 1978 г. по н/в) 14. И. Нахова (знакомство с МКШ с 1973 г., активность с 1976 г. по н/в) 15. Н. Панитков (активность в МКШ с 1976 г. по н/в) 16. П. Пепперштейн (активность в МКШ с 1979 г. по н/в) 17. С. Ромашко (активность в МКШ с 1979 г. по н/в) 18. Л. Рубинштейн (активность в МКШ с 1976 г. по н/в) 19. М. Рыклин (активность в МКШ с 1986 г. по н/в) 20. О. Саркисян (знакомство с МКШ с 1996 г. по н/в) 21. В. Сорокин (активность в МКШ с 1979 г. по н/в) 22. В. Тупицын (активность в МКШ с 1977 г. по н/в) 23. М. Тупицына (активность в МКШ с 1980 г. по н/в) 24. А. Филиппов (активность в МКШ с 1982 г. по н/в) 25. С. Хэнсген (знакомство с МКШ с 1982 г., активность с 1985 г. по н/в) 26. И. Чуйков (активность в МКШ с 1970 г. -по н/в) 27. Н. Шептулин (знакомство с МКШ с 1987 г.) 28. И. Яворский (активность в МКШ - с 1975 г. по 1989)
 

 
      дополнительный словарь с. ануфриева (термины предоставлены П. Пепперштейном)
 

 
      - мнемическая ниша (декорированная особым образом), предназначенная для установки в нее «мнемического букета» (парамена). С. Ануфриев, П. Пепперштейн. Парамен. Будущее памяти, 1994.
 

 
      - серия пространств в галлюцинозе, напоминающих интерьеры эпохи рококо. (1991)
 

 
      - «матерная категория» МГ. С. Ануфриев, П. Пепперштейн. Ебан погиб, 1989.
 

 
      - галлюцинаторный слой образов и переживаний, каким-то образом связанный с русским православием. При попытках описать журземму ее сравнивают с зеленым медом или вареньем из плодов фэйхоа, но при этом отмечается, что в ее сладкие массы внедрены различные металлы: сталь, медь, золото, платина, свинец, серебро, олово, латунь. (1991)
 

 
      - апофатическая категория, обозначающая, в общем, добровольную и окончательную самокомпрометацию дискурса. МГ. Усатый пеликан, 1988.
 

 
      - существо (человек, животное, насекомое), которое человек, употребивший наркотик, видит в момент «прихода». Из сленга одесских наркоманов. (1985).
 

 
      - существо, которое человек, употребивший наркотик, видит в финале своего переживания. Из сленга одесских наркоманов. (1985).
 

 
      - вариант у-топоса, который не имеет места даже в языке. (1989)
 

 
      - термин из области прикладной гносеологии: предел понимания (непреодолимый). (1989)
 

 
      - крик или визг коллапсирующего смысла. С. Ануфриев, П. Пепперштейн. Крик-фашист. В кн. МГ «Усатый пеликан», 1988.
 

 
      - понятие относится к подозреваемым (инкриминируемым) «внутренним» свойствам Неизвестного. С. Ануфриев. Амбивалентность амбивалентности машины в пространстве, 1989.
 

 
      - «мнемический букет», т.е. связка впечатлений, сохраняемая памятью. (1994)
 

 
      - раздел мнемологии, ведающий изучением «Парамонов» (см. ПАРАМЕН). С. Ануфриев, П. Пепперштейн, «Парамен. Будущее памяти», 1994.
 

 
      - патологическая топология: описание различных реальных и воображаемых мест и местностей в качестве «планкарт» тех или иных психопатологических синдромов и психоделических состояний. (1991)
 

 
      - категория МГ, заимствованная из анекдота. МГ приписывает себе заслугу введения «матерных» категорий. Означает умозрительную точку полнейшей индифферентности. С. Ануфриев, П. Пепперштейн. Похуй всему, 1989.
 

 
      - своего рода «живой растр», технологически обеспечивающий визуальность онейроида. (1989)
 

 
      - инвариант «ортодоксальной избушки», своего рода подарок, наполненный пустотой. С. Ануфриев, П. Пепперштейн. Ушлые красавцы, 1988.
 

 
      - связанное с воздействием ДМТ (деметилтрептамина) психоделическое состояние стремительного роста во все стороны, разворачивания и «расцветания» до размеров Вселенной (сопровождающееся ощущением неизбывной свежести и первозданности всего). Состояние, в котором, по-видимому, психосоматика галлюцинирующего инсценирует «возникновение Вселенной», «Большой Взрыв». (1992)
 

 
      - имя волшебного «потока блаженства», увиденного во сне. Одновременно скрещение энигмы (тайны) и харизмы (экстатики ее раскрытия). (1991)
 

 
      - произносится всегда восторженным выкриком при виде и разглядывании работ друзей и других художников, а также как реакция на какое-нибудь слово или сообщение. Никакого отношения к содержанию сообщения или работе не имеет. Природа его - чисто нервная реакция на внезапное столкновение с чем-то, оказавшимся слишком близко и от которого нельзя быстро и безопасно убежать. Из постоянно употребляемого.
 

 
      - см. «Изумительно». «ГЕНИАЛЬНО» - см. «Изумительно».
 

 
      - универсальное сравнение, как ни странно, полностью раскрывающее смысл того, с чем сравнивается. Примеры: «Состояние было ужасное, как колбаса». «Произведение (картина) было активное и насыщенное, как колбаса». «Она была веселая, все время танцевала, веселилась, как колбаса». Из разговоров.
 

 
      - особого рода осветительный прибор, обеспечивающий также постоянное просыпание песка вдоль прибрежных обрывов1. «Соколов, Циолковский, Чижевский, Центральная Европа», 1998
 

 
      - составные части структур кристаллического шороха2. «Полет, Уход, Исчезновение», 1994
 

 
      - совокупное название субъектов европейской истории (в основном в германском регионе). «Великие переселения народов», 1994
 

 
      - здесь: графические констелляции, возникающие как резонанс нескольких различных по природе сил. В этом смысле А. противостоят «механизмам», одномерным причинно-следственным конфигурациям. «General reminder» (каталог выставки), 1998
      1 Аллювий (геол.) - продукты разрушения горных пород (песок и др.) в прибрежных отложениях. 2 Название связано с одним из перформансов Мэттыо Барнея.
 

 
      - осветительные приборы для изучения внутреннего устройства помостов. Часто представляют собой снабженные фонарями ящички с наборами карточек рифмующихся слов. (см. также: осн.сл., варум-варумныедела). «Всемирная история помостов», 1994
 

 
      - инстанция, натягивающая резинки, отделяющие следствия от причин. «Полет, Уход, Исчезновение», 1994
 

 
      - некий обобщенный центральноевропейский объект. Соединяет в себе бани, шлюзы, мосты и т.п. «Соколов, Циолковский, Чижевский, Центральная Европа», 1998
 

 
      - знак рождения в художественной семье. «Олор», 1997
 

 
      - суггестия «грозного полета», существо наподобие хищной птицы. Обитает в Западной Европе3. «Полет, Уход, Исчезновение», 1994
 

 
      - переход от сингулярности безличного события к разбегающимся субъективным восприятиям (по аналогии с космологическим «Большим Взрывом»). «Имена электронов», 1995 БОРОДАВОЧНЫЕ ХОЛМЫ (материнские) - составляющие европейского рельефа, между которыми происходят переселения народов. «Великие переселения народов», 1994
      3 Марко ван Бастен - известный голландский футболист.
 

 
      - брат и сестра в ракурсе неотличимости друг от друга. «Морские дела», 1995
 

 
      - здесь: желеобразные пищевые продукты (холодец и пр.), представляемые в виде геологических образований4. «Олор», 1997
 

 
      - вымышленные существа небольшого размера, добыча бастена. Обитают в Западной Европе. «Полет, Уход, Исчезновение», 1994
 

 
      - доминирующая повседневная инстанция Европы. «Всемирная история помостов», 1994
 

 
      - частично проявляющаяся ныне инстанция Европы, устремленная в будущее. Обычно возникает на помостах в образе блондинки в черном трико, с хвостиком волос, стянутых на затылке. «Всемирная история помостов», 1994 4 Брекчия (геол.) - тип горной породы.
 

 
      - собирательный образ адепта «русского космизма». «Морские дела», 1995
 

 
      - персонажи в состоянии голубой эфтаназии. «Брат и сестра его колышутся в пене прибоя», 1998
 

 
      - здесь: своего рода склеротическое застывание перцептивных актов (комочки неизбежных ассоциаций, спайки стандартных рифм и пр.). «Брат и сестра его колышутся в пене прибоя», 1998
 

 
      - здесь: точка «искусственной малости», в которой возможна перекомбинация причин и следствий. «Заметки из Желтого ящика», 1993
 

 
      - предельно пролонгируемый в будущее ракурс существования персонажей. «Брат и сестра его колышутся в пене прибоя», 1998
 

 
      - почвеннический, евразийский ракурс Вселенной. «Посадские», 1995
 

 
      - практика давать индивидуальные имена мизерным и мало отличимым друг от друга объектам. «Дима Булычев», 1996
 

 
      - второй ракурс Парижско-Юрской дороги, выражающий взаимную ущербность причин и следствий (равно как и их безудержный героизм). «Дорога на Рим», 1993; «Парижско-Юрская дорога», 1994
 

 
      - третий (перформативный) ракурс Парижско-Юрской дороги, панорама следствий, перекрывающая причины. «Дорога на Филадельфию»; «Парижско-Юрская дорога», 1994
 

 
      - первый ракурс Парижско-Юрской дороги, выражающий полную разведенность причин и следствий. «Дорога на Франкфурт», 1992; «Парижско-Юрская дорога», 1994 ДЫРЧАТЫЕ ОПОРЫ (под острым углом разведенные) - некая жесткая, механическая конфигурация, условно приписываемая достаточно аморфным, онейроидным образам. «Дима Булычев», 1996
 

 
      - одно из мест ночевки ванов. «Полет, Уход, Исчезновение», 1994
 

 
      - сгущения воспоминаний, вызванных тем или иным режимом освещения (см. также: СВЕТОВАЯ СЛИЗЬ). «Посадские», 1995
 

 
      - режим освещения, вызывающий уютные («сытые») воспоминания. «Англо-американская пара», 1996
 

 
      - прибор для измерения температуры. Представляет собой голого светловолосого карлика, посаженного в княжеском замке в клетку на солому. Температура замеряется по частоте, с какой он почесывает свою пересыхающую кожу. «Олор», 1997
 

 
      - технологическая, орудийная, морская доминанта европейской истории5. «Посадские», 1995
 

 
      - род пионерской игры, когда участники покрывают щеки флуоресцирующей пастой и воображают себя «великими учеными»6. «Олор», 1997
 

 
      - референт деятельности Немецкого профессора (подвыпившего). «Заметки из Желтого ящика», 1993
 

 
      - расплывшийся, почти полностью превратившийся в кондитерское изделие кидань. «Брат и сестра его колышутся в пене прибоя», 1998
 

 
      - здесь: условные значки, структурные единицы, обозначающие некие событийные, эпические ракурсы7. «Имена электронов», 1995 5 Термин связан с характерной формой раннескандинавских золотых украшений. 6 От искаженной фамилии Б.А-Воронцова-Вельяминова - известного советского астронома. 7 Кеннинги (лит.) - чрезвычайно усложненные метонимические конструкции, характерные для скальдической поэзии.
 

 
      - объект, соединяющий в себе свойства азиатского персонажа и кондитерского изделия8. «Брат и сестра его колышутся в пене прибоя», 1998
 

 
      - совокупное наименование оружия андерсов. «Великие переселения народов», 1994
 

 
      - здесь: общий термин для спортивных и погребальных кубков9. «Погибшие команды», 1994
 

 
      - здесь: экспозиционная модель поименованного, расчерченного небытия. «Дорога на Рим», 1993
 

 
      - характерная практика, неизбежно возникающая во время кладбищенских прогулок. Заключается в постоянном полусознательном механическом вычитании года рождения из года смерти, в подсчитывании продолжительности жизни погребенных. «Николай Федоров и Венера Стокман», 1993
 

 
      - ракурсы контакта между богами и персонажами в эпических текстах. «Имена электронов», 1995
 
      8 Кидани (ист.) - тюркский народ, обитавший в Центральной Азии. 9 Культуры колокольчатых (воронковидных) кубков (ист.) - тип европейских культур бронзового века.
 

 
      - морские, атлантические составляющие европейской истории. «Великие переселения народов», 1994
 

 
      - определение современных экспозиционных пространств, заполненных предзаданными, коллективно ожидаемыми версиями и интерпретациями относительно еще не существующих работ. «Колумбарные машины», 1993
 

 
      - анаморфические искажения в той мере, в какой они способны придать любой картинке характерный «азиатский» («раскосый») облик. «Третий мир. Слоны. Загиб горы», 1996;
      «Лаборатория европейских эпитафий» (инсталляция), 1996
 

 
      - нагромождение аксессуаров, причин, аннигилирующих друг друга в полную незначительность («ущербность ущербности», «стебли стебельков травы»); акустика Парижско-Юрской дороги. «Погибшие команды», 1994
 

 
      - некий поэтический ракурс, уравнивающий «народы моря» (скандинавов и вообще европейцев) с «народами земли» (посадскими, лидерами кишмы и пр.). «Скандинавы», 1996
 

 
      - искусственные, ремесленные объекты хаотической фактуры (наподобие «косматой эгиды» и пр.). «Имена электронов», 1995
 

 
      - конфигурации персонажей, условных знаков, малозначительных объектов и пр. в том ракурсе, когда их статус неразличим. «Дима Булычев», 1996
 

 
      - агенты архаического влияния в современном мире. Отчасти совпадают с посадскими, однако выражают, скорее, мусульманскую или вообще «восточную» составляющую. «Морские дела», 1995
 

 
      - некое соединение этического и эстетического в ракурсе детских воспоминаний. «Дима Булычев», 1996
 

 
      - воображаемая зона тотального подкопа под мир, ничего, естественно, в существовании мира не меняющая10. «Брат и сестра его колышутся в пене прибоя», 1998
 

 
      - условная инстанция, способная приписать любому предмету статус художественного объекта, реди-мейда11. «Всемирная история помостов», 1994 10 Мегары - город в древней Греции. 11 Упоминается в «Зеленом ящике» Дюшана.
 

 
      - промежуток органического разложения, на котором происходит переход от соединенных молекул к чистым беспредикатным расстояниям между ними. объект 1988 г.; «Заметки из Желтого ящика», 1993
 

 
      - сомнительные попытки объективного объяснения собственных ассоциаций (по аналогии со знаменитым эпизодом из романа Пруста). «Дима Булычев», 1996
 

 
      - объект, соединяющий в себе свойства минералов и внутренних брюшных органов («потрошков»)12. «Олор», 1997
 

 
      - некая субстанция, смазка технократической истории Европы. «Морские дела», 1995
 

 
      - набор онейроидных образов, связанных с северными морями Европы13. «Слоны. Третий мир. Загиб горы», 1996
 

 
      - воображаемое исследование пищевых продуктов, кефирных грибков, пирогов и т.п. в качестве горных пород и минералов. «Олор», 1997 12 Морион (геол.) - минерал, образующий крупные кристаллы коричневатого цвета. 13 От произносимого на французский лад слова «Дано…», входящего в название работы Дюшана «Etant Donnes…», а также, конечно, страны Дании.
 

 
      - условный персонаж, осуществляющий тотальное комментирование текста. «Заметки из Желтого ящика», 1993
 

 
      - ситуация, когда достаточно произвольные, наугад брошенные сравнения получают вдруг свое оправдание в последующих фрагментах текста. «Дима Булычев», 1996
 

 
      - неотчетливый ракурс, зависающий между «истинным творчеством» и спокойным подсчетом несуществующих предметов (см. осн. ел.)14. «Олор», 1997
 

 
      - зона разрыва причинно-следственных связей, место выбора личных галлюцинаций15. «Заметки из Желтого ящика», 1993; «Парижско-Юрская дорога», 1994
 

 
      - общественно-политическая организация румяного времени, борющаяся за «то, что будет после коммунизма». «Олор», 1997
 

 
      - символический персонаж, в совершенстве владеющий мягкой геологией, т.е. соединяющий в себе благожелательное пищевое изобилие с точнейшими инженерными, геологическими знаниями. «Возвращения по Стесихору», 1997
 
      14 Олор - кажется, крепостные укрепления, воздвигнутые Периклом. 15 Юра - горный массив на востоке Франции.
 

 
      - персонажи, находящиеся в топографическом, пассивном («подвешенном») ракурсе. «Брат и сестра его колышутся в пене прибоя», 1998
 

 
      - здесь: основной знак, маркирующий представление небытия в качестве товара. «Дорога на Рим», 1993
 

 
      - экспозиционная модель, представленная мемориальными табличками колумбария с именами усопших и ничтожным объемом праха за ними. «Николай Федоров и Венера Стокман», 1993
 

 
      - здесь: подиум, лишенный сплошности, заполненный внутренними устройствами. Возникает в периоды декаданса. «Дорога на Рим», 1993
 

 
      - население России (или, шире, субъекты почвеннической архаики). «Посадские», 1995
 

 
      - условные обозначения, используемые в графическом анализе лиц великих ученых, (см. ИГРА В ВИЛЬЯМИНОВА), «Олор», 1997
 

 
      - континуум сугубо регистрирующих, подсчитывающих устройств (см. осн. слов.: СПОКОЙНЫЙ ПОДСЧЕТ НЕСУЩЕСТВУЮЩИХ ПРЕДМЕТОВ). «Соколов, Циолковский, Чижевский, Центральная Европа», 1998
 

 
      - совокупности до поры «свернутых», непроявленных обстоятельств. Иными словами, множество едва различимых усиков выдры. «Дима Булычев», 1996
 

 
      - конфигурации единичных обстоятельств, представленные как геральдические фигуры. «Морские дела», 1995 РУМЯНОЕ ВРЕМЯ (румяные утра родных городов) - будущее в его характерном «светлом», научно-фантастическом или социально-утопическом, ракурсе. «Дима Булычев», 1996
 

 
      - обозначение различных режимов освещения в той мере, в какой они способны провоцировать наши воспоминания. «Имена электронов», 1995
 

 
      - архаический (почвеннический) ракурс рельефа России или Евразии16. «Посадские», 1995
 

 
      - следы европейских переселений народов. «Великие переселения народов», 1994 16 От внешнего облика советских орденов и медалей.
 

 
      - склеротическое застывание персонажей. «Брат и сестра его колышутся в пене прибоя», 1998
 

 
      - некая неотчетливо банальная зона поэтической «невыразимости». «Скандинавы», 1996
 

 
      - искаженное отражение причин от изогнутых поверхностей колокольчатых кубков (наподобие «комнаты смеха»). «Погибшие команды», 1994
 

 
      - базовый объект устремлений модернистского или, шире, вообще художественного сознания. «Дорога на Рим, 1993
 

 
      - осциллятор европейских переселений народов. «Великие переселения народов», 1994
 

 
      - персонажи, чьи движения становятся сугубо механическими. «Брат и сестра его колышутся в пене прибоя», 1998
 

 
      - конфигурации обстоятельств, характерные для Северной Европы раннего средневековья; предшествуют рубчатым следам. «Сразу после завоевания Гренландия была поделена на точечные поля для плясок» (картина), 1987; «Морские дела», 1995
 

 
      - незаметная малость, послужившая причиной расходящихся в поколениях событий. Усиками выдры вымощена Парижско-Юрская дорога17. «Погибшие команды», 1994
 

 
      - символические персонажи, маркирующие переход от приморских к внутренним (лесным) областям Европы18. «Слоны. Третий мир. Загиб горы», 1996
 

 
      - обитатели Кавказского региона в той мере, в какой они могут быть включены в патафизическое манипулирование. Термин разработан совместно с Василием Кондратьевым, 1998
 

 
      - историческое наименование Китая, однако употребляется для обозначения современных западноевропейских стран. «Дорога на Франкфурт», 1992; «Всемирная история помостов», 1994
 

 
      - принцип полного сохранения и кристаллизации обстоятельств. По одной из версий, возникновение Ч.Г. связано с неким Линдоном Давенпортом, совершавшим в 1967 г. сеанс высотной левитации, во время которого он столкнулся с самолетом. «Погибшие команды», 1994
      17 Перипетии с усиком выдры описаны в «Младшей Эдде»(«МладшаяЭдда», Л., 1970, с.131-141).
      18 От бельгийского города Мехелен, а также искаженного названия шинной фирмы «Michelen», чьей эмблемой является толстенький ребристый человечек.
 

 
      - совокупность грамматических конструкций «то ли.., то ли…». Ракурс, в котором Черный Гонконг и Черная Эльза неотличимы. «Всемирная история помостов». 1994
 

 
      - принцип полной диссимиляции обстоятельств. Отчасти соответствует «плевральному шоку», как он описан в «Волшебной горе» Т.Манном. Ч.Э. (максимум энтропии) и Черный Гонконг (минимум энергии) являются разведенными частями Второго начала термодинамики. Между ними простирается Парижско-Юрская дорога, объект 1988 г..«Погибшие команды», 1994
 

 
      - кубки смыкающихся аллюзий, аналог помостов, подобно тому как гладкие спортивные или колумбарные (колокольчатые) кубки являются аналогом подиумов. «Погибшие команды», 1994
 

 
      - ракурсы презентации на помостах. «Всемирная история помостов», 1994
 

 
      - Вильямс Василий Робертович (1863-1939), ученый-почвовед, академик АН СССР (1931), действ, чл. ВАСХНИЛ (1935). Чл. КПСС с 1928 г. Скрытый имам КД. Важная фигура шизоаналитического дискурса КД 90-х годов. «Вильямс» - атрибут для Н. Паниткова, сделанный А.М. в январе 1999 г Из писем, работ и разговоров 90-х годов.
 

 
      - жанр концептуальных объектов-«гэджетов», предполагающих оперативное взаимодействие с ними со стороны зрителей. Своего рода «аппараты» для получения эстетического впечатления и задающие определенное направление в работе эстетической мысли. Это все объекты «Элементарной поэзии» А. М. (Палец, Пушка и т.д.). Из предшествующих работ - некоторые объекты Р. Морриса 60-70-х годов и т. п. Комментарий к объектам «Элементарной поэзии», 1979. (Akwnte Ns3, 1982, с. 256). Также в текстах 90-х годов.
 

 
      - акты называния того или иного имени в любом тоталитарном пространстве тотального именования. (От «аллиллуйя» - «слава»; вероятно, именно это определило женитьбу Сталина на Аллилуевой). Предисловие к 5-му тому ПЗГ, 1989.
 

 
      - адресат акций КД с «остаточным» пустым действием (например, случайные прохожие, увидевшие какие-либо «Лозунги» КД после ухода организаторов акции с места действия и т.п.). Предисловие к 5-му тому ПЗГ, 1989.
 

 
      - разновидность больших объектов и инсталляций, возникших в современном искусстве в начале 90-х годов (например, на «Документе 9»), где используются некоторые элементы механизмов (технических и организационных) больших парковых аттракционов. Например, у Кабакова в инсталляции «Туалет» место «интерпретационности» было занято физическим проходом зрителей (в неостанавливающейся и очень ограниченной по времени очереди) сквозь «туалет»; аттрактивная машинерия «Двух вращающихся стальных колонн» одного американского художника на «Документе 9», «Ловушка для мух» Ульфа Роллофа, выставленная там же, и т. п. А. Монастырский, С. Хэнсген. Мир аттракционов, 1992.
 

 
      - «это трудно объяснить» - так ответил швейцар в ресторане «Золотой колос» на ВДНХ после нашего с Сорокиным вопроса, почему он принес нам водку в бутылке из-под минеральной воды. В беседке без собеседника, 1985.
 

 
      - гипотетическая (и генетическая) взаимосвязь образа Кабаковских «веревок» (в инсталляциях и т. д.) с одним из его «инспираторов» («Новокировский проспект»). Земляные работы, 1987.
 

 
      - то пространство, где находится фотограф во время съемки (если нет автоспуска) и зрители фотографий (фотоотпечатков). Как бы «действительный» мир и одновременно одно из «спрятывающих пространств» в эстетике КД. Семь фотографий, 1980.
 

 
      - кульминационные моменты (эстетического) созерцания этапов «Роста психопатологических мощностей в СССР». Из разговоров и записей середины 80-х годов.
 

 
      - зрители и участники обсуждения акции КД «Бочка». В абстрактном смысле - субъектный элемент «гантельной схемы» в жанрово-сюжетном становлении: «где act-out восприятия становится жанром», т. е. при гипотетическом полагании «восприятия как жанра». В беседке без собеседника, 1985.
 

 
      - паратантрические «узлы» в коллективном сознательном/бессознательном. Схема для нейропроходцев. Подарена А. М. Пепперштейну в 1987г.
 

 
      - созерцательно-энергетические структуры (бреда), ограничивающие доступ к согласованной реальности «измененному» сознанию (в ее экзистенциальном модусе) и по которым саморазвертываются сюжеты коллективного сознательного. ВДНХ - столица мира, 1986.
 

 
      - производный термин от термина «гносеологическая жажда» И. Кабакова. Непрерывные и мучительные вопрошания о существующем и его оценки. Фонограмма акционного объекта «Музыка согласия», 1986.
 

 
      - вид субъектного члена демонстрационной модели («гантельной схемы»), формообразованный «городскими» акциями КД 2-го тома ПЗГ (к ним же относится «Четвертая группа» из загородной акции КД «Произведение изобразительного искусства - картина»). Предисловие к 3-му тому ПЗГ, 1985.
 

 
      - существенная «атмосферическая» составляющая эстетики КД. С. Хэнсген, А. М. Диалог «Общие вопросы по эстетической истории круга МАНИ» (вторая часть «Предисловия» к 6-му тому ПЗГ), 1991.
 

 
      - девять уничтоженных на месте действия метафорических предметов акции КД «Русский мир»: ПАЛКА (с оттенком «предмета действия» - см.). Лестница «Тысяча пятьсот небесных умов Коллективных Действий», Кисть руки. Клизма, Голова куклы, Платяная щетка, Скалка, Противень, Книга небытия. Цзи-Цзи, 1985. (ПЗГ- с. 422-423).
 

 
      - эстетическая ситуация, когда реализация замысла конца плана акции опережает начало его (плана) осуществления (в упрощенном варианте -«конец раньше начала»). «Текст на магнитофоне» акции КД «Остановка», 1983.
 

 
      - основной прием эстетики КД, при котором происходит дистанцирование от демонстрационного акта и он становится предметом содержания акции. В частном значении (см. аудиальную работу А.М. «Речевой поток о пустом действии», 1984 г.) такой метод построения текста, при котором «скорость эстетической атаки на зрительское восприятие должна превышать скорость его ответного понимания». А. Монастырский. Демонстрация демонстрации, 1984.
 

 
      - условно -весь круг московского концептуализма, работающий так или иначе с «наглядностью» советской харизмы и осуществляющий (чаще всего бессознательно) критику ее глубинных структур. Речные заводи советской харизмы, 1987.
 

 
      - схема как принцип построения и носитель развертывающегося дискурса текста («табличный дискурс» - то же самое по отношению к таблицам). Предисловие к 5-му тому ПЗГ, 1989. Схемы и таблицы 70-90-х годов.
 

 
      - области сознания, где формируются артикуляции коллективного бессознательного в системе демонстрационных/экспозиционных знаковых полей акций КД 4-го тома ПЗГ, Эстетика и магия, 1986.
 

 
      - метафизическое пространство той или иной области больших советских (российских) городов - московская область, ленинградская область и т. д., не привязанное к определенной топографии и возникшее в результате наличия отчетливой границы между «городом» и «не городом». То, что отсутствует в западной коллективной топографической метафизике пространства «между городами» (там действует метафизика «междугородности», стремящаяся к исчезновению и с которой советский, российский человек знаком лишь через информационную - а нтранспортно-физическую - «трансцендентальность» вроде «междугородных телефонных переговоров», телеграмм и т. п.). Загород-ность - важнейшая категория в эстетике КД (но не входит в «Категории КД»). Предисловие к 3-му тому ПЗГ, 1985. КД и «Поездки за город», 1992.
 

 
      - участок леса в центре Главного ботанического-сада в Останкино, огороженный металлической решеткой с момента основания сада (1944), куда до недавнего времени вход был категорически запрещен. Окружен «буферной» зоной - кольцевой полосой леса, ничем не отличающегося от леса, огороженного в «Заповедной дубраве». Возможный инспиратор «полосы неразличения» КД. Ю.Лейдерман, А.Монастырский. Желтые собаки в заповедной дубраве, 1991; в сб. МАНИ № 6 «Реки, озера, поляны…», 1991.
 

 
      - смысл как интонация. Предисловие к 4-му тому ПЗГ, 1986. (ПЗГ-с. 452).
 

 
      - (первоначально - «ДОЛИ КД»). Введены Н. Панитковым (при участии А. М.) в 1990 г. для обозначения авторской стратиграфии КД. В настоящее время сумма индексов КД (на январь 1999 г.) составляет 666,5 (по 73 акциям). Сборник МАНИ «Buchgalterium», 1990. А. М. Индексы КД и другие документы КД (обновляющийся текст после каждой акции КД).
 

 
      - этапы пред-ожидания, ожидания, пустого действия, получения приглашения на акцию и поездки к месту действия в акциях КД. Эстетика и магия, 1986.
 

 
      - выражение И. Кабакова примерно 1987 года. Использовано А. Монастырским в качестве термина со значением «эстетические акты исследования «белых пятен» географии коллективного бессознательного/сознательного». КД и «Поездки за город», 1992.
 

 
      - один из 9 уничтоженных предметов акции КД «Русский мир»; папка, от которой не осталось никакой документации, кроме «общего плана» на фотографиях и видеозаписи, где нельзя разобрать текст (т. е. «прочитать» эту «Книгу небытия»). Цзи-Цзи, 1985. (ПЗГ- с. 421.)
 

 
      - онтология контекста как предмет интереса эстетики КД в середине 80-х годов, в отличие от интереса традиционной эстетической критики к инструментальной стороне контекста. «Демонстрационность» демонстрационного поля во всей ее «непрозрачности». Земляные работы, 1987. Черные щиты с «намотками» к акции КД «Партитура», 1985.
 

 
      диффузная зона «незаметности», построенная на демонстрационных отношениях между зрителем и «ходом действия», таких, как «отставания», «задержки», «опережения», «совпадения», «пропущенность», «расстояния» и т. п. Цзи-Цзи, 1985. (ПЗГ-с.430).
 

 
      - демонстрационное отношение, умозрительная линия, соединяющая две части «гантельной схемы» - например, «человека вдали» и «зрителей». В сущности - это третья часть «гантельной схемы». В форме «линии восприятия» использовалась в текстах А. М. конца 70-х годов. (В той или иной акции она может быть «линией удаления» или «линией появления» и т.п.) Цзи-Цзи, 1985. (ПЗГ-с. 418.)
 

 
      - языковые системы паратантры (типа И Цзина, протоиндийских циклов, библейской традиции и т. п.), под воздействием которых выстраиваются структуры (и натурализации) коллективного сознательного/бессознательного. Каширское шоссе, 1983-1986. Эстетика и магия, 1986. ВДНХ - столица мира, 1986.
 

 
      - концепция детерминированности демонстрационных (творческих) артикуляций экспозиционным знаковым полем. Важная часть проблематики эстетической автономии и психопатологических (в данном случае - параноидальных) аспектов эстетического дискурса (шизоанализа). Цзи-Цзи, 1985. (ПЗГ-с. 433).
 

 
      - дискурсивные составляющие эстетической системы «инспираторов» и демонстрационных/экспозиционных знаковых полей. Земляные работы, 1987.
 

 
      - термины «музыкальной концептуальности» и «эстетики ошибок» (см. в «следующей серии»:-)) - НЕНАЙДЕННОСТЬ МЕСТА ТЕКСТА, МУЗЫКА МОЛЧАНИЯ, МУЗЫКА-ЛЕКЦИЯ, МУЗЫКА-ТЕКСТ, ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ПОНИМАНИЕ, МУЗЫКА-КАРТИНА, МЕСТА ПРЕДЛОЖЕНИЯ, КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ КЛЕТКА, БОЧКИ ДЛЯ КИТА, ВОЛШЕБНОЖЕЛЕЗНАЯ ФЛЕЙТА. Текст А. М. «Партитура» к акции КД «Партитура», 1985. (ПЗГ- с. 467-472.) Вместо музыки, 1985. (ПЗГ- с. 475-479.)
 

 
      - система «сакральных инспираторов», связанная единым мотивом. Земляные работы, 1987. Конкретно (как произведение) - фоторяд к статье «Земляныеработы», 1987.
 

 
      - демонстрационное отношение в эстетике КД (входит в «Категории КД»). Образуется разными способами - в том числе способом «спрятанности» и «отдаленности». Противостоит «различимой видимости» как «области конкретных значений» и артикуляций. Между ними - «неразличимость» (или «полоса неразличения»). Семь фотографий, 1980.
 

 
      - фактографическая внедемонстрационность - аналог событийной внедемонстрационности «пустого действия» в полевых акциях КД (конкретно - не записанное по техническим причинам обсуждение в акции КД «Обсуждение-2», не записанное на видеопленку действие В. Захарова в акции «У озера» и не записанные на магнитофон через радиопередатчик комментарии П. Пепперштейна в акции «Поляроид». Две последние акции - из серии «дополнительных акций к 6-мутому ПЗГ» С.Х.иА.М.). О структуре акции "Обсуждение-2", 1986.
 

 
      - созерцатели и исследователи «фантомных ганглий», контролирующие сумасшествие с помощью «оператора-наблюдателя». Схема для нейропроходцев. Подарена А. М. Пепперштейну в 1987г.
 

 
      - активированные формы «пустоты» (происходящее) и «предмет-рамы» (непроисходящее; например, какое-либо периферийное действие в поле восприятия). Комментарий к акции «Описание действия», 1984.
 

 
      - поэтический аспект пустого действия как акта, с помощью которого нужно «вернуть неслучайность пустоты всегда случайно пустому пространству». Имеет качество «неизображаемости». Семь фотографий, 1980.
 

 
      - макрометафора для акций КД. Предисловие к 4-му тому ПЗГ(ПЗГ- с. 450, определение).
 

 
      - термин Н. Алексеева. Использовался А. М. во внутригрупповом дискурсе КД как метод отбора проектов акций для реализации, точнее - для помещения их (в виде описательных текстов и т.д.) в общий раздел того или иного тома ПЗГ. Для этого в качестве критерия отбора использовались два основных параметра: наличие некоторой «безличности» сюжета в предложенных проектах и доминантное значение «общего» (или даже «школьного» в каком-то смысле) эстетического дискурса (часто в ущерб собственно артистическому жесту, «художественности» - до тех пор, пока «художественность» - в 4-м томе ПЗГ - не стала предметом эстетического внимания). Предисловие к 5-му тому ПЗГ, 1989.
 

 
      - конкретности дискурса демонстрационных/экспозиционных знаковых полей (имена участников, случайные эпизоды, названия мест и их частные характеристики и т. п.). Киевогорское поле (об акции с ботинками), 1986.
 

 
      - вариант распространенного названия способности «смотреть со стороны» на свое собственное сознание в его самых критических измененных состояниях. Каширское шоссе, 1983-1986. Цзи-Цзи, 1985 (ПЗГ-с. 437).
 

 
      - места текстов дискурса, где делаются прямые попытки описаний «апофатических» процессов и областей созерцаний, по своей заданности («природе») не поддающихся таковым. Тексты из 4-го тома ПЗГ.
 

 
      - использование разного рода бредов в построении шизоаналитических текстов, перевод их в плоскость эстетической автономии. Земляные работы, 1987.
 

 
      - сооружения, возникающие на экспозиционном знаковом поле («текстовая» архитектура) через какое-то время после осуществления на нем ряда демонстрационных артикуляций. Своего рода «инспираторы-памятники» (например, история с «ангарами» на Киевогорском поле и т.п.). Предисловие к 5-му тому ПЗГ, 1989.
 

 
      - одно из свойств шизоаналитических текстов (чаще всего «неожиданно» обнаруживаемые в текстах связи «высокого» и «низкого», «сакрального» и «естественнонаучного» и т.д., но с комическим оттенком «прочитывания»). С. Хэнсген, А. М. Диалог «Вопросы об истории Коллективных действий» (первая часть «Предисловия» к 6-му тому ПЗГ), 1990.
 

 
      - буддийское понятие. В шизоаналитических текстах А. М. использует его в значении «зависимых от человеческой языковой деятельности миров коллективного сознательного/бессознательного». Эстетика и магия, 1984.
 

 
      - «проведение через текст» группы квазитерминов и понятий («параформа», «фальшивый прием», «параморфология», «аффирмативная делибирация» и т. п.) с помощью такой композиционной структуры, которая позволяет рассматривать процесс «возникновения терминов» как эстетически достаточный. Элементарная поэзия № 3 (параформальный комплекс), 1975. Диалог С. Хэнсген и А. М. «Вопросы обистрории "Коллективных действий" (первая часть «Предисловия» к 6-му тому ПЗГ), 1990.
 

 
      - эстетика, где переплетаются элементы транспортной и религиозной эстетик. Перегоны и стоянки, 1983.
 

 
      - термин С. Ромашко. Использован А. М. в серии акций КД (под тем же названием), в которых исследуются демонстрационные/экспозиционные отношения речевых фонаций. Разработан А. М. в ряде статей в 3 томе ПЗГ. Схема «Взаимоотношение демонстрационных полей в серии акций КД Перспективы речевого пространства, 1985-1996.
 

 
      - эстетические составляющие сложной структуры «пустого действия» акции КД «Негативы», в результате реализации которого возникает предметность «пустого действия» в виде конкретных объектов, выходящих за рамки контекстов всей системы демонстрационных/экспозиционных знаковых полей («постдескриптивные объекты» - предварительный термин, требующий дальнейшей эстетической разработки). Схема «Структура акции "Негативы "и комментарии к ней», 1998.
 

 
      - на уровне эстетического понятия - условие рефлексионного акта демонстрации и восприятия (и название первой акции КД). Находится в той же дискурсивной парадигме, что и «полоса неразличения». Предисловие к 3-му тому ПЗГ, 1985.
 

 
      - десятый предмет из 9 предметов акции КД «Русский мир» - стеклянная колба (предложенная Н. Панитковым) - который не являлся «метафорическим» предметом в ряду остальных уничтоженных 9 предметов. (Термин по аналогии с «предметом содержания».) Цзи-Цзи, 1985. (ПЗГ -с. 422).
 

 
      - зона, обнаружившаяся (на уровне 3-го тома ПЗГ) в результате развития дискурса демонстрационных/экспозиционных полей, элементы которой (объекты) проявили свою эстетическую самостоятельность, самодостаточность (в отличие от прежних предметов акций КД, которые лишь выполняли функцию приспособлений для создания определенных эффектов восприятия или фактографических знаков). Предисловие к 3-му тому ПЗГ, 1985.
 

 
      - аналоги соответственно «пред-ожидания» и «ожидания» (на уровне организации акции) на демонстрационном поле «обсуждения» акции КД «Обсуждение-2». О структуре акции «Обсуждение-2», 1986.
 

 
      - ряд черных предметов (объектов А. М.), которые были использованы в акциях КД («Перевод», «Юпитер», «Партитура»). Предисловие к 3-му тому ПЗГ, 1985.
 

 
      - «центральные» фотографии акций КД, на которых ничего (или почти ничего) не изображено, кроме «неслучайной пустоты». Семь фотографий, 1980.
 

 
      - серия работ со «световыми подушками» О. Васильева. Концептуализм и Нью-вейв, 1984. Идеология пейзажа, 1989.
 

 
      - ментально-созерцательная проекция процессов «перестройки» в СССР в 80-е годы. Из разговоров и записей середины 80-х годов.
 

 
      - сингулярный элемент неясной структурной принадлежности в системе демонстрационно/экспозиционных знаковых полей. Назван по фигуре рыбака, возникшей на демонстрационном поле акции КД «Вторая картина». В других акциях элемент «Рыбак» может быть в виде джипа, велосипедиста и т.п. См. материалы акций КД 5-того тома ПЗГ.
 

 
      - интерес к яркой, блестящей фактуре в коллективном бессознательном. Эстетика и магия, 1986.
 

 
      - бело-золотые (или из серебряной фольги) предметы акций КД. Предисловие к 3-му тому ПЗГ, 1985.
 

 
      - акт ожидания как предмет ожидания (ожидание как ожидаемость). Важнейший элемент в «эстетике ожидания» КД. В каком-то смысле представить ожидание как полноценный и самодостаточный эстетический (и созерцательный) акт - цель практики КД. Семь фотографий, 1980.
 

 
      - «овеществление» категории сознания в процессе его дискурсивного «продвижения» в сторону Ding an Sich. Предисловие к 4-му тому ПЗГ (ПЗГ-с. 450-451).
 

 
      - название двух этапов деятельности КД. Первый этап - с 1976 до 1981 г. (до появления и окончательного «признания» группой наименования «КД»). Второй этап - с 1989 (после окончания работы над 5-м томом ПЗГ) и по 1995 года (когда акция «Археология света» опять была подписана аббревиатурой «Коллективных действий», но пока только в квадратных скобках - [КД]. Квадратные скобки были сняты с аббревиатуры на акции «Рассказы участников», 1997). ПЗГ. Общее примечание, 1997, с. 783.)
 

 
      - имитация «наполненности» там, где ее на самом деле нет (например, в акции КД «Комедия»). Семь фотографий, 1980.
 

 
      - в эстетике КД - переход (возврат) от дискурса к действию (от семантики жеста к механике жеста), предпринятый в акции КД «Обсуждение», 1985. Закрытый город, 1985. (ПЗГ-с. 409).
 

 
      - описание и исследование разных этапов и видов ожидания и «ожидаемостей». Возникла у А. Монастырского под впечатлением от термина И. Кабакова «пред-ожидание», который он использовал в рассказах об акциях КД в 1979 г. «Предисловие ко 2-му тому ПЗГ» и материалы к акции КД«Звуковые перспективы поездки за город», 1983.
 

 
      - гипотетический жанр «после акционности» в процессе «самовыдвижения жанров» (И. Кабаков), к которому (и через которые он «становится») относятся большие черные тетради из акций 6-го тома ПЗГ. Об искусстве традиции (письмо И. Кабакову), 1993.
 

 
      - три демонстрационно-эстетические ошибки в трех акциях КД: 1. Третий вариант (1978) - вместо запланированных 15 минут «вторая» фигура появилась из ямы через 3 минуты после залегания «первой» фигуры (отв. Н. П.); 2. Русский мир (1985) -зрители подошли к тряпке, на которой открыто лежали «Девять зайчиков русского мира» (на этом этапе они должны были быть прикрыты белым пологом) (отв. М. К.); 3. Произведение изобразительного искусства - картина (1987) - магнитофон был включен слишком громко (фонограмма была слышна соседним зрителям-участникам) (отв. А. М./ И. Б.).
      В результате этих ошибок возникла «эстетика ошибок» КД. Из писем и разговоров 80-х годов.
 

 
      - гипотетические «хрестоматийные» этапы эстетического отстранения (в кругу московского концептуализма) от советского идеологического дискурса, «налипающего» на художественные артикуляции на бессознательном уровне. С точки зрения автора данной концепции, это: 1) Комар/Меламид (отстранение от стиля), 2) И. Кабаков (отстранение от образа), 3) Елагина/Макаревич (отстранение от текста; в инсталляции «Закрытая рыбная выставка» 1990 г. в музее МАНИ). Предложение И. М. и Е. Е. по поводу «Закрытой рыбной выставки», 1990.
 

 
      - индивидуальная эматика И. Макаревича. Непопулярный лингвистический комментарий к зеленой выставке, 1990.
 

 
      - энергетическая «возгонка», обязательно присутствующая при переходах с одного уровня на другой в процессе созерцания «бесплотных чинов» по их иерархиям. Каширское шоссе, 1983-1986. Схема «Согласованная реальность», 1996.
 

 
      - элементы семиотико-эстетического дискурса, используемые в шизоанализе. Экспонемы концептуализма, 1989. Каширское шоссе, 1983-1986.
 

 
      - тип музыкальной импровизации, при котором важна прежде всего механика движения, транспонированная на пальцы и дыхание импровизатора (например, музыка акции КД «Юпитер»). Предисловие к 3-му тому ПЗГ, 1985.
 

 
      - фотосерии (фотодискурс), привязанные к двойственности той или иной топографии снимаемой местности. Их «рядность» обусловлена исключительно «ментальным» сюжетом фотопутешествия. Топографическо-визуальная часть эстетической системы «инспираторов» и демонстрационных/экспозиционных знаковых полей. Фоторяды к сборникам МАНИ 80-х годов («Служебный вход ВДНХ», «Каталог нежилых зданий» и т. д.) и к статьям из 4-го тома ПЗГ(фоторяд к «Земляным работам» и т. д.). Середина 80-х годов.
 

 
      - место художественного жеста (артистического поведения) в эстетической системе демонстрационных/экспозиционных знаковых полей. Земляные работы, 1987. Серия черных щитов с «намотками» и ящик объекта «Музыка согласия», 1985.
 

 
      чаще всего «особо тягостные смысловые пространства» бредовой (параноидальной) части теории экспозиционных/демонстрационных знаковых полей, выходящие за рамки литературно и дискурсивно проработанной системы «инспираторов».
      Например, два из них (в отличие от хорошо проработанного ШММиМО «ВДНХ») почти полностью погружены в коллективное бессознательное и к настоящему времени уничтожены: 1) «КЛЕТКА С ПАВЛИНАМИ» в Гл. ботаническом саду была расположена в роще недалеко от старых оранжерей, к северо-востоку от них; инспирировала «павлиний» дискурс советской харизмы (уничтожена в 80-е годы). 2) «МЕЖДУ КАРЛИКАМИ И ВЕЛИКАНАМИ» на пр-те Мира между двумя скульптурами Мухиной - «Мы за мир» и «Рабочий и колхозница»; инспирировало фольклорный и «антропоморфный» дискурсы советской и новой российской харизмы (скульптура «Мы за мир» убрана со своего места в 90-е годы). Третье ШММиМО - кафе «Момент» (этап «канализационного» инспиратора КД, см. эссе «Земляные работы») имеет отношение к шизоаналитическому дискурсу КД и менее погружено в тотальную знаковость коллективного бессознательного (кафе «Момент» было как бы «надстроено» над канализационным колодцем - на пригорке между к/т «Космос» и началом ул. Кондратюка - в 80-е годы; в 90-е годы оно стало явно криминальным местом, где собирались глухонемые, торгующие скорее всего наркотиками; в декабре 1998 г. разгромлено). Четвертое ШММиМО - «Институт кормов им. Вильямса» (расположено в Моск. обл. под Лобней; институт является собственником Киевогорского поля, на котором проводились акции КД) - подмосковный инспиратор КД. Особое место на карте ШММиМО занимает т. н. «Треугольник в Ростокино», элементы которого состоят из завода «Красный Богатырь», Лингвистического университета и «Библиотеки индейцев» -бывш. Библиотеки литературы на языках народов СССР им. Некрасова.
 

 
      - открытая система, заполняющаяся элементами в процессе развития «шизоаналитического туризма». Из разговоров и писем 80-90-х годов.
 

 
      - буддийская философская школа. «Мандала руководства» (условно) и «янтра действия» для КД 70-х годов. Эстетика и магия, 1986.
 

 
      - буддийская концепция. Для эстетики КД - вариант «пустоты» как метода редукции фантазмов коллективного тела. Метод восприятия, отстранения. Убеждение в том, что «ничего не происходит и на самом деле». Через шуньятту проявляется «непроисходящее». Вещи в своей «таковости». Пустота как философствующий поэзис, неопределимость личного. С. Хэнсген, А. М. Диалог «Общие вопросы по эстетической истории круга МАНИ» (вторая часть «Предисловия» к 6-му тому ПЗГ), 1991.
 

 
      - критико-художественная деятельность, основанная на эматическом (а не экспо-дискурсивном) принципе построения выставок как текста. Непопулярный лингвистический комментарий к зеленой выставке, 1990.
 

 
      - бред отношения жизненных занятий и устойчивых увлечений с комплексами названий улиц (и других топонимических элементов) в районе проживания, а также «обусловленные» этим отношением места переездов в другие районы. Так, например, человек, увлекающийся всю жизнь «космическими» проблемами, может вдруг обнаружить, что живет среди улиц, названия которых связаны исключительно с исследованиями космоса. Кто-то, делающий академическую карьеру, обнаруживает вокруг себя улицы, названные именами академиков, и т. п. Наибольший интерес представляют сложные топонимические кластеры в районе проживания, где встречаются элементы из различных областей человеческой деятельности и метафорические названия самого широкого спектра. Из разговоров 90-х годов.
 

 
      - «переводной» механизм языковых структур этносемиозиса в письменные и речевые практики, в этику языка. Непопулярный лингвистический комментарий к зеленой выставке, 1990.
 

 
      - см. «Три ошибки КД» и «Музыкальная капельница, и т. д.». Реализована в акции КД «Партитура» (1985). Текст акции КД «Партитура», 1985.
 

 
      - эстетико-дискурсивная пластика этикеток к работам как самостоятельная демонстрационная знаковая единица. «Из книги» (инсталляция, 1990). «Комары-2» (инсталляция, 1995) и текст «Об инсталляции Комары-2».
 

 
      - «бредовая» концепция становления харизмы коллективного бессознательного/сознательного, понимаемая как традиционно-эволюционная «рядность» языковых паратантр (например, этносемиозис «палестинского канона» и даосизма, конфуцианства и буддизма и других основных «текстовых стволов», которыми пронизано коллективное сознательное/бессознательное). Экспозиционный реди-мейд МГ, 1989.
 

 
      - способ борьбы с хаосом. Одноименная работа 1987г.
 

 
      - то, что приводит в изумление. Одноименная работа 1987г.
 

 
      - навязчивое состояние 1 (интровертное). Одноименная работа 1987г.
 

 
      - навязчивое состояние 2 (экстравертное). Одноименная работа 1987г.
 

 
      - оккультный ритуал 1 (как стать умным). Одноименная работа 1988г.
 

 
      - оккультный ритуал 2 (как стать добрым). Одноименная работа 1988г.
 

 
      - оккультный ритуал 3 (как стать честным). Одноименная работа 1988 г.
 

 
      - «стирание», «угасание» бреда в результате будь то завершения его «сюжета», или же в результате иссякания психических сил. Ю. Лейдерман, П. Пепперштейн. Этапы малого пути, 1989.
 

 
      - искаженное отражение вагины в зеркале. Приложение к тексту «Нарцисс и наркотик», 1995.
 

 
      - примеры терминов, описывающих топодинамические модели галлюциноза. Из лабораторных записей, 1991-1993.
 

 
      - одна из практик МГ. «Беседа без записи», как правило, проводится под музыку и ее содержание непосредственно с конкретным музыкальным произведением. МГ. Лабораторные записи 1989-1990.
 

 
      - принцип условной взаимообратимости политико-экономической конъюнктуры рынка психоактивных препаратов и конъюнктуры эффектов, порождаемых этими препаратами в человеческом сознании. Особая нагрузка здесь падает на центральную точку «восьмерки» - точку взаимопроникновения «внешней» социоэкономической и «внутренней» психоэкономической среды (точка Эстер). Из лабораторных записей. (1991-1993)
 

 
      - сведение эстетической проблематики не к проблеме «красоты», а к проблеме «чистоты» («чистота звука», «чистота тона», «чистота исполнения», «чистота переживания», т. е. к проблеме искусственной выделенности «одного» из «всего остального». («Эстетика возводит свою генеалогию к первоначальным профилактическим мероприятиям санитарно-гигиенического свойства, точнее, к тем образам, которые необходимость подобных мероприятий породила в сфере коллективного воображаемого»). Заметка о подшивке журналов «Здоровье» за 1958-1961 г., 1997.
 

 
      - стилизованные в «маньеристическом» духе квазитермины, чье «появление» было продемонстрировано в статье П. П. «Белая кошка», 1988.
 

 
      - тип сновидения, в котором спящему кажется, что «прошло много лет», что он «прожил во сне целую жизнь», что он «спал несколько кальп» и т.п. Из лабораторных записей, 1991-1993.
 

 
      - при некоторых измененных состояниях сознания, например после глубоких анестезирующих наркозов, возникающее осознание себя движущейся и действующей статуей. В таких случаях в городских и домашних пространствах взгляд «голема» мгновенно выделяет статуи и статуэтки, чувствуя при этом, что они «свои», «родные», соприродные ему. Присутствие живых людей в случае големии часто игнорируется как чересчур временное. Интересно, что при големии (в отличие от описанных в психиатрии синдромов Котара и Кандинского-Клерамбо) не возникает никаких, даже фрагментарных, отождествлений с машинами и техническими устройствами. По всей видимости, это объясняется тем, что человек при големии осознает свое тело не как «робота», не как нечто функциональное, а как символическое сооружение, призванное быть «метафорой вечности». Общие материалы, 1993.
 

 
      - полость рта, где обитает «созерцающий» язык, «отшельник в гроте» или же «безрукая танцовщица», по выражению А. Белого. Из лабораторных записей. 1991-1993.
 

 
      - название, присвоенное в текстах МГ (по аналогии с «Даром Орла» К. Кастанеды) так называемому «духовно-мистическому наследию советской власти». Речь идет об определенном «флюиде», который пронизывал собой «советский мир» и который, согласно предположению МГ, после исчезновения СССР был переприсвоен западной массовой культурой развлечений («Голливудом») для преобразования в новый тип аттракциона. Таким образом, именно массовая развлекательная культура Запада («тотальная культура» в терминологии МГ) является наследницей «духа» СССР. МГ. Дар Совы, 1994-1996.
 

 
      - тип сновидения, содержащего в себе множество других сновидений и демонстрирующего ту или иную топодинамическую модель их взаимоотношений друг с другом. Неопубликованный вариант текста «Молоко», 1996.
 

 
      - психотравматические последствия разного рода либерализации, в частности свободы печати (высвобождение из-под прессинга и испуганное ожидание его восстановления в виде репрессинга). МГ. Идео-технчка и рекреация, 1989.
 

 
      - в литературных произведениях, посвященных откровениям, инсайтам, расширениям сознания и т. п. До-тело - тело персонажа до откровения, После-тело - тело после откровения. В тексте П. П. «Иллюминация перед сном» эти состояния литературных тел рассматривались на примере тела Фальтера из рассказа Набокова «Ultima Thule». Иллюминация перед сном, 1994-1995.
 

 
      - термин В. Федорова и П. Пепперштейна. Умозрительная машина циркуляции «канонических» образов и видений, работающая в «обратной перспективе» восточно-христианского «иконного», созерцательного пространства. «Заводной иконе» (или «орлою») был посвящен «закрытый» перформанс МГ «Заводная икона - тайная игрушка русских ортодоксов» (1992, Москва).
 

 
      - область подозреваемого, создающаяся в ходе «практики инкриминаций». МГ. Зона инкриминаций, 1988.
 

 
      - идеологии, намекающие на возможность великого отдыха, большого исцеления (христианство, буддизм, коммунизм). Зайчик или эстетические интенции нового декаданса, 1987.
 

 
      - идеологии, не пренебрегающие кратковременными, периодическими облегчениями (дао, рыночный капитализм, психоанализ). Зайчик или эстетические интенции нового декаданса, 1987.
 

 
      - развернутая манифестация той или другой идеологической конструкции. В последствии претерпевает сжатие до «конспекта», что высвобождает энергию, необходимую для поддержания тонуса данной идеологемы. Белая кошка, 1988.
 

 
      - воспоминание о Ничто, лакуна, содержащаяся в основе комплекса память-забвение. Иногда считается тем, что создает возможность смеха. Лассо и детриумфация, 1985-1986.
 

 
      - основная практика Инспекции «Медицинская герменевтика» (основана в 1987 г.), а также Инспекционной Коллегии «Медицинская герменевтика» (основана в 1993 г. с целью способствовать деятельности Инспекции МГ). С психологической точки зрения П. И. представляет собой скрыто галлюциногенный компромисс между «отстранением» и «участием». МГ. Диалог «Братство», 1988. С. Ануфриев. Заметки инспектора, 1988. П. П. Инспекция как литературная проблема, 1988.
 

 
      - иллюзия отделенности головы от тела, «парения» головы, возложенности ее на некое блюдо и т.п. (один из эффектов анестетической диссоциации). Из лабораторных записей, 1991-1993.
 

 
      - литературный прием: помещение эпиграфа не в начале, а в конце текста. Метафорические тела Ульяновых, 1988.
 

 
      - тип комментариев к экспозиционному жанру инсталляций, связывающий искусство современное главным образом с существующими системами устранения отходов. С. Ануфриев, П. П. «Полет, Уход, Исчезновение», а также речь П. П. на открытии персональной выставки И. Кабакова в музее Помпиду в Париже в 1995 г.
 

 
      - сюжет о путешествии поэта в потусторонний мир (греческий Орфей, шотландский Лермонт и т.п.). В некоторых случаях один поэт служит проводником другому (Вергилий и Данте). В тексте МГ «Дуэльное окошко» был предпринят шизоанализ «дуэльного» комплекса, заложенного в русской культуре с точки зрения Канона Орфея («речные» фамилии дуэлянтов Онегина, Ленского, Печорина, «орфические» фамилии Лермонтов) и Данте(с), а также «каноническая» фамилия Пушкин, вскрывающая охотничьи истоки канона (пушка - канон, пушнина, промышляемая на реках и т. д.). МГ. Дуальное окошко, 1992, книга «Швейцария + медицина», 1992.
 

 
      - один из риторических канонов, разработанных в поэтике МГ. С. Ануфриев, П.П. Усатый пеликан, 1989.
 

 
      - сокращенная версия «идеологического доклада», являющаяся непосредственным актантом межидеологической интриги. Белая кошка, 1988.
 

 
      - желание заменить существующее тело другим, более усовершенствованным, оснащенным и отгороженным от возможных страданий. Общие материалы, 1992.
 

 
      - умозрительная субстанция, наличие которой свидетельствует об «ортодоксальности» того или иного произведения искусства, т.е. о его «внутренней» ориентации на Неизвестное (см. «ортодоксия», «Неизвестное»). «Техника выявления латекса» является одним из методов медгерменевтического инспектирования. С.Ануфриев. Техника выявления Латекса, 1988. Ю. Лейдерман. К вопросу о выявлении Латекса, 1988. МГ. Латекс, 1988.
 

 
      - имеется в виду предполагаемая в некоторых культурных практиках непрерывность рефлексий, приобретающая иногда (скажем, в концептуализме) собственную эстетическую ценность. Участие, 1988.
 

 
      - один из галлюцинаторных гаджетов, с помощью которых производится оптическая редактура образов галлюциноза. Линза-фильтр иногда (в редких случаях) обладает пропеллероподобными «крыльями-лопастями», напоминающими структуру древесного семени. Из лабораторных записей, 1991-1993.
 

 
      - умозрительная коллекция всех текстов, существующих в том или ином языке (будьте в национальном языке или в том или ином сленге, групповом или же индивидуальном). Белая кошка, 1988.
 

 
      - место, занимаемое тем или иным явлением в языке. Например: «Божественный Логостатус» - в иудео-христианской традиции Бог является одновременно первоисточником языка и в то же время его Абсолютным Референтом. В буддизме Божественный Логостатус соотнесен с пустотой, т. е. является лакуной в языке, обеспечивающей его дыхание, его пневматическую функциональность. Акриды и дикий мед. Лекция в колодце, 1998 (в кн. В. Мазина и П. П. «Шериф Моисей»).
 

 
      - фантазм, воспроизводящий действие того или иного медикамента, например фантазм-снотворное, фантазм-витамин, фантазм-стимулятор и т. п. Депрессия и литература, 1988. Апология антидепрессантов, 1992.
 

 
      - дискурс, вращающийся вокруг тем погоды, смены времен года и демонстрирующий свою программную зависимость от этих обстоятельств. Из лабораторных записей, 1991-1993.
 

 
      мнаука, занимающаяся изучением памяти. С. Ануфриев, П. Пепперштейн, «Парамен. Будущее памяти», 1994.
 

 
      - аналогичные Эросу и Танатосу «начала» Памяти и Забвения. С. Ануфриев, П. Пепперштейн, «Парамен. Будущее памяти», 1994.
 

 
      - внешнее давление, которое удерживает вещи от детриумфации. Лассо и детриумфация, 1985-1986.
 

 
      - эффект закрытых и закупоренных небес, иногда появляющийся в Москве. Этот эффект (клаустрофобический по своему происхождению) напоминает также перекрывание небес над большими городами, осуществляемое инопланетянами с помощью огромных железных крышек - воздушных кораблей в фильме «Independence Day». С. Ануфриев, Л. П. Мифогенная любовь каст. Общие материалы, 1991.
 

 
      - неприятное психоделическое переживание. Лабораторные записи, 1989.
 

 
      - термин В. Федорова. Использован в текстах П. Пепперштейна. Относится к области самосозерцания сознания, когда сознание начинает видеть себя в образе мозга-паука, плетущего орнаментизующие понятийные сети, призванные уловить действительность. Беседа В. Ф. и П. П. в 1991 г.
 

 
      - стилизованное в шизокитайском духе самоназвание инспекторов МГ. Одновременно название доклада МГ, сделанного в МГУ на семинаре «Новые языки в искусстве» в 1988 г.
 

 
      - образован от слов «рация», «нора» и «наррация» - тип «подпольной», приватной («норной») связи, осуществляемой посредством специальной сигнализации, проходящей сквозь повествовательные тексты (наррации). Ю. Лейдерман, П. П. «Ветерану ИПП», 1989.
 

 
      - «безотходное производство образов», содержащееся в актах «чистого отражения». (В словосочетании «нулевой кал» содержится намек на слово «зеркало»: зеро-кал.) Общие материалы, 1987.
 

 
      - зона, где «технические возможности» на некоторое время перекрывают гнет «экономических отношений». Уют и разум, 1994.
 

 
      - образ, который сохраняется памятью и воспроизводится воображением и является, собственно, воспоминанием о воздействии, например, лекарства или психоактивного вещества (алкоголя, наркотика), т.е. образ психосоматического эффекта, существующий за пределами самого этого эффекта (после окончания действия препарата). Апология антидепрессантов, 1992.
 

 
      - одна из телеологем МГ: «успокоение» смыслов в комфортных, специально обработанных нишах. Идеологизация неизвестного, 1988.
 

 
      - термин принадлежит, кажется, Ю. Лейдерману Этим термином обозначался в некоторых автокомментариях МГ тип обсуждения, при котором тема обсуждения не затрагивается прямо, а напротив, «огибается», в результате чего выявляется потенциальный объем дискурсивного пространства, связанного с данным тематическим топосом. Ю. Лейдерман, П. П. Этапы малого пути, 1989.
 

 
      - в книгах К. Кастанеды магический учитель дон Хуан называет этим словом существа, которые имеют лишь облик, на самом же деле не существуют. Как правило, их появление есть следствие деятельности колдунов. В дискурсе МГ «олли» - «ложные понятия», вводимые в дискурс время от времени с целью обеспечения его распахнутости в сторону Неизвестного. С. Ануфриев, П. П. Диалог «Олли», 1988.
 

 
      - принцип сновидения, иногда выступающий в вице действующего в сновидении лица или же в образе увиденной во сне вещи. В. Мазин, П. П. Толкование сновидений. (В работе.) ОНЕЙРОФРЕНИЯ (см. ОНЕЙРОФРЕННЫЙ ЦИКЛ) - сноподобное состояние сознания, «жизнь во сне», когда интенсивность переживаний в сновидениях полностью перекрывает интенсивность состояний бодрствования. Лабораторные записи, 1991.
 

 
      - ограниченный неким периодом времени цикл разворачивания сновидений или галлюцинаций, связанных единым сюжетом. Из лабораторных записей, 1991-1993.
 

 
      - термин МГ, означающий «незамутненную» ориентацию на Неизвестное, соответствие Пустотному Канону. С. Ануфриев, П. П. Ортодоксия (в кн.: Латекс), 1988.
 

 
      - тип искажения различных схем и абстрактных логических конструкций при их «отражении» в «кривом зеркале» измененных состояний сознания, в сновидениях и галлюцинациях, а также при использовании в изначально делириозной коллективной речи. Отраженные схемы, 1997.
 

 
      - галлюцинаторное покрывало, полупрозрачный покров, нечто вроде кокона, покрывающий галлюцинирующего (как ему представляется). Из лабораторных записей, 1991-1993.
 

 
      - стойкая иллюзия проступания на кистях рук неких узоров (часто золотого или серебряного шитья или же «вышитые» жемчугом, бисером и т.п.), инициалов, эмблем и пр. Эйфорическая субверсия стигматизма. Из лабораторных записей, 1991-1993.
 

 
      - неопознаваемая «душа неодушевленного». Пассо и детриумфацш. 1985-1986.
 

 
      - сочетание двух типов детерминированности, один из которых обладает «отцовской» (паттерн), а другой - «материнской» (матрица) структурой. Если в этой связке перевешивает «отцовский» паттерн, это предопределяет «патовый» (по аналогии с вариантами шахматного эндшпиля) конец, т. е. пато-логический вариант «бесконечного конца». Если же перевешивает «материнская» матрица, то это предопределяет матовый эндшпиль, т. е. мат: непрозрачный «окончательный конец», обладающий своим языковым эквивалентом в матерной речи, стирающей в конечном счете любую патологию. Речь идет при этом не о конце человеческой жизни, а о типах концовок тех секвенций и «сюжетов», на которые разбивается коллективная история: распад государств, концовки романов, смерть и воскресение кино- и литературных героев и т. п. Пат и мат, 1993.
 

 
      - психоэкономический закон, разработанный в некоторых теоретических текстах МГ (см. «Превращение Дон Жуана в Дон Хуана»). МГ. Апология антидепрес-сантов, 1992.
 

 
      - имитация суицида, сопровождающая окончание каждого действия (прогулки, трапезы, полового акта, телефонного разговора и т. д.). Общие материалы, 1987.
 

 
      - они же «площадки описания». Умозрительные топосы, с которых ведется наблюдение за коллективными пространствами, сопровождающееся их описанием. Обладают собственным ментальным «обогревом», что, по всей видимости, является условием функциональности этих «площадок». Ю. Лейдерман, П. П. Площадки обогрева, 1988.
 

 
      - канон, содержащийся в порнографической продукции: опирается на ограниченную комбинаторику сексуальных позиций и вариантов их репрезентации. Порноканон, 1994.
 

 
      - навязчивое желание «устроить праздник», часто испытываемое людьми в измененных состояниях сознания (особенно в состоянии ЛСД). Из этой затеи, как правило, ничего не выходит. Из лабораторных записей, 1991-1993.
 

 
      - практика МГ: поскольку мы ничего не знаем о Неизвестном (даже того, известно ли оно нам или не известно), нам остается «инкриминировать» Неизвестному различные свойства, что и порождает «практику инкриминаций». МГ. Зона инкриминаций, 1988.
 

 
      - внутреннее (материальное) содержание предмета. Лассо и детриумфация, 1985-1986.
 

 
      объект, сочетающий в себе (на том или ином уровне) свойства Машины и Сокровища. Лед в снегу, 1996.
 

 
      - различные галлюцинации или же делириозные формы, за которыми замечено их «облагораживающее» или «терапевтическое» воздействие на реальность, в результате чего они занимают привилегированные места в ценностных иерархиях. Ю. Лейдерман, П. П. Этапы малого пути, 1989.
 

 
      - мультифреническая ориентация на умножение делириозных форм. См. также «синдром Протея», описанный в некоторых текстах МГ, т. е. тип психо-синдроматики, пребывающей в состоянии постоянной изменчивости. Ю. Лейдерман, П. Л. Этапы малого пути, 1989.
 

 
      - тип прогресса, предполагающий возвращения на уже пройденные этапы в новом оснащении (например, возвращение к магической стадии культуры с помощью научно-технического прогресса). Акриды и дикий мед. Лекция в колодце, 1998.
 

 
      - по всей видимости, П. К. пришел на смену «романтическому концептуализму» 70-х - начала 80-х годов. Представляет собой критические и эстетические манипуляции с психоделическим материалом (будьто коллективного или личного свойства). Источником этого направления в московском концептуализме можно (по мнению МГ) считать роман А. Монастырского «Каширское шоссе», а также те акции КД и А. М. (и комментарии к ним), которые непосредственно связаны с опытом, описанным в этом романе. Критическое проектирование П.К. в качестве направления в искусстве осуществлялось в конце 80-90-х годах группой Инспекция Медгерменевтика. П.К. можно считать одним из доминирующих направлений в современном московском искусстве 90-х годов. Направление представлено работами так называемого «круга Эстония», т.е. группами Облачная комиссия, Фенсо, Тарту, Пярну, Союз священников и врачей (ССВ), Копии царя Соломона (КЦС), Четвертая высота, Диско и др. Работы перечисленных групп представляют собой своего рода полигон, на котором эстетические практики и приемы П.К. постепенно перерабатываются для использования их массовой культурой, т. е. сферой дизайна, моды, индустрией развлечений и т. п. Округе Эстония, 1997.
 

 
      - направление в искусстве 90-х годов, использующее традиционные (классические) формы реалистического искусства (без каких-либо заметных сюрреалистических или иных смещений) для наполнения их галлюцинаторным содержанием (практически невидимым для непосвященного зрителя). Направление представлено работами И. Дмитриева, С. Ануфриева, П. Пепперштейна, А. Соболева, А. Смирнского, Л. Блок, Д. Луканина и др. Психоделический реализм, 1998.
 

 
      - интерпретационная практика, предназначенная для анализа галлюцинаций. Из лабораторных записей, 1992.
 

 
      - место на поверхности записи, которое означающее первого лица текста занимает на поверхности записи. Белая кошка, 1988.
 

 
      - в некоторых измененных состояниях сознания аудиальные и визуальные потоки банального (обыденная речь, популярные песни, кино- и телефильмы, надписи на упаковках товаров и т. п.) кажутся носителями сигналов и сообщений, несущих «эзотерическую», «сокровенную» информацию. Этот эффект, описанный, в частности, А. Монастырским в романе «Каширское шоссе», называется им «эффектом калачакры». В дискурсе МГ в данном случае употреблялся термин «радиофикация банального». МГ. Боковое пространство сакрального, 1990. ракурс-продуцент - начальная стадия идеологического производства согласно схеме, построенной в статье «Белая кошка» (1988).
 

 
      - или Фон-растр: элементарный орнамент из черных точек на белом фоне, являющийся технической поверхностью, принимающей на себя разворачивание фантазматических проекций. «Уйти в растр-фон» означает переместиться на уровень несозерцае мой служебности (черно-белая ангелизация), стать из «фантазируемого лица» обслуживающим персоналом аттракциона. Иллюминация перед сном, 1994.
 

 
      - один из основных принципов МГ: «обратная креация», возврат к несотворенному, или же инсценировки такового возвращения, служащие средством отдыха и восстановления сил (подобно тому, как креативности сновидения, как правило, сопутствует рекреативный эффект самого состояния сна). МГ. Идеотехника и рекреация, 1989.
 

 
      - антидепрессивное мероприятие восстановления биографической интриги. Процедура «ремонта аттракциона» считается также необходимым условием состояния счастья. Апология антидепрессантов, 1992. Уют и разум. Физиология счастья, 1994.
 

 
      - тип «мнемического букета» (пара-мена), не требующий «вазы», «висящий в воздухе». С. Ануфриев, П. Пепперштейн «Парамен. Будущее памяти», 1994.
 

 
      - прозвище, которым в некоторых текстах МГ обозначается интернет. Согласно древнефеческому мифу, бог труда Гефест (Вулкан), подстрекаемый ревностью, создал сеть, о которой сообщается, что она была техническим чудом, для того чтобы уличить свою жену Афродиту в измене. В момент совокупления Афродиты и Ареса, бога войны, Гефест неожиданно опутал их этой сетью - так, что они не могли сделать ни малейшего движения, после чего совокупленных и голых пойманных любовников Гефест показал остальным богам, которые разразились смехом. Согласно предположению МГ, цель интернета - сделать тотально созерцаемыми все типы отношений между эротизмом и агрессивностью, все «состыковки и связки Эроса и Танатоса», чтобы, таким образом, отчасти нивелировать и то и другое, подчинив эти «первопринципы» идее «абсолютного труда», т. е. труда, не связанного непосредственно ни с одной из своих целей, ориентированного прежде всего на свое собственное воспроизводство. Письма из Замка Одиночества, 1998.
 

 
      - эффект, возникающий при приеме некоторых психотропных препаратов, когда кажется, что «ступаешь не на землю, а на тонкую невидимую пленку, слегка над землей». Апология антидепрессан-тов, 1992.
 

 
      - культурная синдроматика, связанная с постоянно возобновляющимся продолжением вроде бы уже завершенных повествований (сериалы, а также бесчисленные «новые приключения» уже известных героев). Порнология продолжений, 1993.
 

 
      - каждая из стадий или фаз работы с текстом (в том числе и с текстами внешних или внутренних речевых потоков) закрепляется в специфических фигурах, образуемых психопатологизацией этих стадий. Синдром редактуры, 1991.
 

 
      - модель стиля, рассматривавшаяся в некоторых текстах МГ, посвященных вопросу о возможностях эстетической неизменности. МГ. Латекс, 1988.
 

 
      - прозвище-сокращение, которым в кругу МГ обозначается «современное искусство». Современное искусство (совриск), по мнению МГ, представляет собой систему фильтров-отстойников, призванных задерживать «критические яды» в слоях субкультуры, не позволяя им проникнуть в «общие воды» «тотальной», массовой культуры. Это функция выполняется совриском, как правило, бессознательно, и его адепты по большей части настроены весьма критично по отношению к «тотальной культуре», которую, не отдавая себе в этом отчета, они защищают, принимая на себя «токсический шок» и реагируя на этот шок соответствующими «судорогами» (см. поток копролалии, пато-акционизма и пато-журналистики в совриске 90-х годов). С. Ануфриев, П. Пепперштейн. Диалог «Полет, Уход, Исчезновение», 1995.
 

 
      - воображаемая «точка зрения», размещающаяся в полости рта, как в театральной ложе. Один из вариантов созерцательных смещений в галлюцинозе. Беседа П. П. с Б. Гройсом «О прозрачности», 1992. П. П. Общие материалы.
 

 
      - квазипсихоаналитический термин, означает отражение фаллоса в зеркале. Приложение к тексту «Нарцисс и наркотик», 1995.
 

 
      - условием коллективного или же персонального здоровья является формирование фантомного «тела при здоровом теле», служащего гарантом здорового состояния. Профилактический потенциал «тела при здоровом теле» зависит от его высокой чувствительности по отношению к потом воображаемого и от способности мгновенно, без задержек, реагировать на эти потоки. «Тело при здоровом теле» является одним из так называемых «метафорических тел», исследование которых предпринималось в текстах П. П. «Метафорические тела Ульяновых» (1988), «Сексопатология метафорических тел» (1988)и др.
 

 
      - примеры терминов, обозначающих различные типы галлюцинаторных состояний. Из лабораторных записей, 1991-1993.
 

 
      (интрига терминотворчества) - в практике МГ трансформация языка в постоянно генерируемую терминологическую сеть, т. е. в сеть слов.с ограниченным временем их использования и ограниченным количеством пользователей. Отчасти сопоставимо с функционированием «понятий» в криминальной среде. Пассо и детри умфация, 1987. Раппорт Нома-Нома, 1993.
 

 
      - массовая культура нового типа, создающаяся с учетом самых различных вариантов этнокультурного опыта, призванная воздействовать, в идеале, на представителей всех национальных, языковых и семиотических сред. В частности, тотальная культура, в отличие от массовой культуры предшествующих периодов, должна захватывать и элитарного потребителя, с этой целью она развивает в себе возможности «двойной адресации», осознанно открывая пути как к «наивно-непосредственному», так и к интеллектуальному прочтению своих порождений. МГ. Психоделическая контрреволюция. Дар Совы, 1994.
 

 
      - художественная практика, основанная на манипуляциях с «трофеями», т. е. предметами, «вынесенными» из галлюциноза. При этом сама «игра» также является «трофеем». Трофейная игра, 1993.
 

 
      - тип трофея, который не просто получен, но куплен во сне, в галлюцинозе, в измененном состоянии сознания. Из лабораторных записей, 1991-1993.
 

 
      - этими словами обозначается неангажированный фантазмом остаток мысли, как правило, или комментирующий этот фантазм «со стороны», или же выстраивающий параллельный, не относящийся к фантазму, слой внутренней речи. Уют ч разум, 1994.
 

 
      - произвольно выбранный воображаемый образ или сочетание образов, провоцирующих дальнейшее «самостоятельное» разворачивание галлюциноза. Из лабораторных записей, 1991-1993. фиансе (состояние фиансе) - от франц.. fiance(e) - жених, невеста. Психоделическое состояние, для которого характерно впечатление подготовки к некоему торжественному событию, несущему с собой изменение как духовного («браки совершаются на небесах»), так и психосоматического статуса («дефлорация», «брачная ночь»). Часто сопровождается галлюцинацией «фаты» (вариант палойи), ощущениями «венка» (флер д'оранж) или «короны» на голове (венчание). Из лабораторных записей, 1991-1993.
 

 
      - любовь к любви: тавтология, дающая возможность воспроизводить эротические эффекты в неограниченном количестве. Письма из Замка Одиночества, 1998.
 

 
      - «нам точно известно, что нам не известно, известно ли нам Неизвестное или неизвестно». Формула Известного была выработана в ходе диалога С. Ануфриева и П. Пепперштейна «Взгляд неизвестного», 1998.
 

 
      - комплекс психоэмоциональной амбивалентности, позволяющий человеку относиться к своему занятию то как к «высшему», «самому важному», «влияющему на все», то как к «досужему», «сугубо личному» и т.п. Коридор Кабакова, 1992.
 

 
      - одна из центральных «двойных» фигур галлюциноза, как правило, имеет вид супружеской пары. Мой путь к белоснежному дому, 1992.
 

 
      - эскалационный механизм, возносящий душу человеческую в небеса (из арсенала психоделических эффектов). Из лабораторных записей, 1991-1993.
 

 
      - пренебрежение прошлым и будущим в пользу настоящего. МГ. Франкфуртские беседы, 1994.
 

 
      - в некоторых вариантах галлюциноза - впечатление расширения зрительного поля (напоминает расширение экрана в кинотеатре при переходе от узкоэкранного к широкоэкранному показу). Иногда сопровождается иллюзией превращения в птицу (орла, голубя и т. д.) и, соответственно, появлением «слепого пятна» в центре «широкого экрана». Лабораторные заметки МГ, 1992.
 

 
      - идеальный потребитель воображаемых миров, одновременно знающий и не знающий о своей оптимальной оснащенности (серебряные башмачки на ногах Элли позволяют ей в любой момент покинуть страну Оз, о чем она узнает лишь в конце сюжета). С. Ануфриев, П. П. Диалог «Элли» в триаде «Тедди, Элли, Олли», 1988.
 

 
      - код, замеченный на стадии наброска, еще не связанный непосредственно с коммуникационной реальностью. Отраженные схемы, 1998.
 

 
      - тип квазиперсональной фрагментации, как правило, препятствующий проникновению в «океанические» состояния сознания. В. Федоров также использовал для обозначения этого же явления термин эго-тромб. МГ. Яблоки на снегу, 1989 (термин МГ).
 

 
      - выстраивание идеологом, так или иначе опирающихся на идею «пустоты». Белая кошка, 1988.
 

 
      - человек, опустившийся под влиянием психоделических практик, переставший следить за собой.
 

 
      - человек, который произносит речи в галлюцинозе.
 

 
      - постоянно исчезающий предмет, который приходится искать.
 

 
      - препарат ДМТ (диметилтрептамин), 1992.
 

 
      - препарат ДЭТ (диэтилтрептамин), 1992.
 

 
      - человек, склонный к буйному поведению в измененном состоянии сознания.
 

 
      - девушка, не употребляющая наркотики.
 

 
      - препарат кетамин, 1988.
 

 
      - препарат ПСП, 1992.
 

 
      - человек, который сочетает психоделические практики с успешной социальной карьерой.
 

 
      - человек, который галлюцинирует стоя.
 

 
      - ожидаемое культурное поведение в конвенционально-фиксированной, ожидаемой культурной ситуации. Середина-конец 70-х годов.
 

 
      - назначение произведением искусства явлений или объектов окружающей среды посредством перенесения их в выставочное или журнально-книжное пространство. Другим примером может служить, скажем, назначение одного и того же вербального текста произведением изобразительного искусства при экспозиции его на выставке либо литературным текстом посредством публикации в книге или журнале. Утвердился в моих эссеистических текстах в начале 80-х годов.
 

 
      - погружение в определенный стиль или дискурс до полной идентификации с ними (как раньше говорили: автор умирает в тексте), в отличие от стратегии мерцания (когда текст умирает в авторе). Термин конца 70-х годов.
 

 
      - практически любая неактуальная художественная практика от матрешек до супрематизма или поп-арта, когда известны способы порождения текстов, типы авторского поведения, социализации и институализации, а также заранее известны способы зрительской перцепции (считывания текста) и виды реакций, в отличие от так называемых радикальных практик. Термин стал актуален в моих текстах сначала 90-х годов.
 

 
      - в отличие от любых языковых практик и идентификации с ними (включая и перформансно-поведенческий текст) предполагает доминанту временной составляющей и процесса развертывания вдоль временной оси (предел: проект длиною в жизнь), когда любого рода текстовые знаки суть лишь некие отметки, определяющие траекторию, вектор проектного существования, художественно-эстетического бытования почти фантомным способом. Термин актуализировался для меня в середине 90-х годов.
 

 
      - продолжительная художественно-экзистенциальная практика, имеющая целью не порождение текстов, но посредством производимых текстов выстраивание художественного организма, способного почти спонтанно, самопроизвольно в любой момент порождать артефакты. Термин 80-х годов.
 

 
      - т.е. инерционное функционирование творческого организма, посредством многолетней художественно-экзистенциальной практики могущего реализовать себя в узком диапазоне жизнепроявлений, не имеющего других способов и занятий для убиения времени оставшейся жизни. Термин 80-х годов.
 

 
      - восклицание, имеющее единственный смысл отстранения, устранения от навязываемой оценки путем ритуального использования пустых, пустотных форм определения степени духовности. Термин начала 70-х годов.
 

 
      - способность аватары, эманационной персонификации некой мощной субстанции благодаря низкой энергии взаимодействия и почти нулевой валентности проходить касательным или капиллярным способом там и туда, где и куда самой основной сущности благодаря ее мощи практически путь заказан. Термин конца 80-х годов.
 

 
      - носитель идеи небесного государства и государственности и медиатор между государством земным и небесным, поскольку идеи небесной государственности в пределах земного государства невоплотимы, он есть герой культурный, страдающий. Возник в середине 70-х годов, основной сборник - «Апофеоз милицанера» (1978).
 

 
      Данный дополнительный словарь вызвал справедливое замечание Андрея Монастырского в связи с тем, что он скорее является художественным произведением, нежели словарем как таковым, или даже не полухудожественным, что, по мнению составителя, допустимо. Справедливость сомнений здесь, видимо, в следующем: прилагаемый словарь не обладает набором признаков действительного словаря. Здесь не указаны место и время употребления того или иного термина, нет библиографии. Более того, сама форма описания терминов литературна, да и сами термины типа Солнце, Весна, Мальчик, качающий ногой, не являются авторскими. По сути, при наличии таланта, а возможно, и нет, во всяком случае, при желании можно дать тем же самым терминам другие определения, описания, комментарии. И количество подобных словарей исчезнет в бесконечности.
      Моя позиция в этом вопросе следующая: почти все термины (а я именно на этом и настаиваю) общеупотребимы, но до сих пор, несмотря на присутствие повсюду бесконечности, не были сведены в подобный словарь, и именно контекст «терминов московского концептуализма» и провоцирует к созданию последнего. Однако слово «провоцирует» не означает придумать как бы «вдогонку» новый словарь, хотя именно это я и сделаю позже - доведу поднятую мной тему «нового романтизма» до объема настоящего словаря.
      Термины, предлагаемые мной для данной публикации, демонстрируют те аспекты интересующей меня проблематики, которые нашли отражение в моих проектах за последние три года. К примеру: Дон-Кихот, мельница, ветер, одинокая собака, заглядывающая в глаза, небо и облака использовались как самостоятельные категории в проекте «Дон-Кихот против Интернета, Старая утопия на рубеже третьего тысячелетия» 1987 г. Другие термины: след от пальца на пыльной поверхности, лето, весна, день и другие - являются дальнейшей разработкой темы «Тупика», начатой в соавторстве с Сергеем Ануфриевым. И конечно, такие термины, как вздох сожаления, Тлен Гульд, Бах, признание в измене, разум счастливый, розы в хрустальной вазе и многие другие, суть результат многолетнего психоделического опыта, который, как у Паши Пепперштейна, лежит непомерным грузом в форме «лабораторных записей». И я мог бы датировать каждый из терминов, но именно этого мне и не хотелось. Для меня, я подчеркиваю, была необходима другая форма описания. Я выбрал - традиционную, литературную, да еще усиленную цитатами.
      Психоделические термины обычно двулики. То, о чем пишет Паша, мне понятно из глубины совместного опыта. Мне одновременно понятны и суть, и нюансы, и даже то, о чем он промолчал. Об этом также можно написать целую книгу (возможно, это и случится). Я мог бы подписаться под определением термина, но при этом изменить сам термин. К примеру, его термин Нейроорнамент я мог бы заменить на Бедный Борхес, а Праздник - на Женитьбу Бальзаминова, а вот термин Палойа ничем не заменишь - очень точно, хотя в моем словаре это близко к Умной материи. Однако здесь - проблема общедоступности терминов и проблема их перевода из приватного, психоделического на общекультурный язык. Моя задача, помимо уже вышесказанных, противоположна - перевод общеупотребимых слов на психоделический язык, а точнее на язык - норму московской концептуальной школы, при этом основной принцип перевода - не отходить от оригинала, не забывая, что Оригинал подчас требует элементарного.
      В.Захаров
 

 
      - категория греха
 

 
      - степень понимания нормы
 

 
      - а) нечто необъяснимое, когда желание жить, быть счастливым, породить себе подобных преодолевает любые преграды разумного, личного опыта, родительских советов, дружеских намеков, написанной мудрости, вычеркивает память о других временах года, полностью игнорирует доводы очевидного - смерти; б) пространство в бессознательном, выявляемое сознанием как комната смеха
 

 
      - нечто, не имеющее формы и содержания (кажется, и смысла). Вызывает состояния: раздражения, злобы, сопротивления, гордости, уныния, упертости. Создает ощущения: ласкания молодой девушки и пощечины близкого друга, шепота умирающего и пота мускулистого недоумка, зова преисподней и ангельского пения, а также имеет персонификации - поэта, баловня небес, хулигана, уличного духа, тупого насильника, извращенца, вора, кагебешника.
 

 
      - форма выноса собственной души за пределы возможного
 

 
      - оперный певец бессознательного
 

 
      - канон очевидного
 

 
      - а) что-то абсолютно неестественное и нездоровое, способствующее привыканию и наркотической зависимости от желания что-либо делать (зарыться в дела с головой, уйти в работу, включая - умереть за рабочим столом). Уничтожает следующие состояния - неприкаянности, покинутости, предстояния. Возбуждает: жажду жить, маниакальность захвата чужого, приступы раздражения на все человечество, агрессию по отношению к старушке, младенцу, кошке. Выводит из данного состояния зависимости: случайность, непредвиденность, неизбежность; б) тип тупика, декларируемый как норма
 

 
      - поэтический образ, сводящий с ума людей здоровой психики
 

 
      - начало войны с интернетом ЗИМА - а) чудо, объяснения которому нет:
      И декабрь брь.
      А январь ярь,
      А февраль на аль. (1) Меняет психику человека, заставляя его прятать свое тело, надевать на ноги длинные палки (реже - целлофановые пакеты) и ходить часами по лесу, мять в ладонях замерзшую воду, скользить по поверхности воды и делать в ней дырки. Обостряет чувство домашнего тепла, уюта, норы, выпивки, а также способствует возникновению мыслей и самоцензуры. Однако длительность приводит к апатии, бесчувствию, потере памяти, себя, друзей и денег.
      Снег на мне.
      Бог с тобой.
      Нет меня. (2) б) полная амнезия, вызванная высокой степенью непонимания всего
 

 
      - место в голове, напоминающее о важном
 

 
      - а) нечто невероятное, заставляющее человека делать одновременно две вещи: трудиться в поте лица и расслабляться до потери чувств, копить на зиму и тратиться до нитки, тупеть от работы и стекленеть от лени, искать в заботах смысл жизни и отбивать о пирс какой-либо смысл от жизни, знать, что еще не все потеряно и абсолютно все послать к чертовой матери, осваивать космос и доходить до точки, сосредоточиваться в малом и блевать большим; б) процесс, выраженный в сжигании избытка бессознательного
 

 
      - тип лица (женского или мужского), формируемый позицией «сидение у окна», когда уровень «сидения» приводит к идеальному образу, персонификации жизни - плачущей, умиленной, вечной и капризной.
 
 
- Хорошо ли, - говорю,
- Под стеклом в твоем раю?
По щеке сползает муха,
Отвечает мне старуха:
- А тебе в твоем дому
Хорошо ли одному? (3)
 
 

 
      - идеальный образ, помогающий алкоголикам отставить бутылку, самоубийцам - отложить задуманное, наркоманам - вернуться в себя, деревьям и пруду -ощутить полноту в сопричастности.
 

 
      - не могу понять и объяснить. Что-то очень смешное и опасное - вышел месяц из тумана, вынул ножик из кармана.
 

 
      - интернет
 

 
      - а) тоталитарная вечность, вызывающая чувство неудобства в собственном теле из-за неизвестности, что с ним делать; б) Бог глухих
 

 
      - процесс застревания вечности в четырех состояниях года - последний этап мытарств души
 

 
      - а) нечто, объяснения которому нет. Смысл неизвестен, содержание неисчислимо, причины возникновения немыслимы, объем не поддается измерению, какие-либо границы отсутствуют, тот, кто все это придумал, не найден. Вызывает неопределенные чувства: приобщения, растворения, воссоединения, замирания, подвешенности. Вызывает состояния: повседневности, тоски, подавленности, одиночества, страха, смерти, счастья, эйфории. Порождает одни и те же вопросы: Как? Зачем? Почему? Каким образом? Кто начальник? - И провоцирует на одни и те же ответы: Не знаю! Не понимаю! Не могу объяснить! Не встречал!
      Методы имитации отсутствия неба: не обращать внимания, делать вид, что тебе все известно, носить кепку, прикидываться дураком, ссылаться на боли в спине, сваливать все на счет социального несовершества, пьянства и разврата аппаратчиков, а также заглушать собственные мысли и ненужные вопросы вином, куревом, наркотиками, упрямством и чтением литературы; б) неизменная точка разлада межцу сознанием, бессознательным, неизвестным
 

 
      - нечто абсурдное, когда перестаешь что-либо видеть и понимать. Однако происходит обострение желаний неопределенности, чувств приближения, фобий. Желания неопределенности: тоски по дому (даже если находишься дома), поиска тепла любимой девушки (даже если рядом та самая девушка), желания умереть (даже если это возможно реализовать в любую минуту), испытать вселенский голод (даже, если сидишь в ресторане). Чувства приближения, когда в повороте головы, крике на улице, запахе выстиранного белья, книге на коленях, храпе дедушки и сопении ребенка обнаруживаешь то самое важное, которое ищешь днем. Фобии: страх жизни и смерти, остаться дураком, забыть взять в дорогу паспорт и билет
 

 
      - а) это черт знает что такое. Почти всегда вызывает чувство полного ничтожества, откинутости, идиотизма, тупости, и кажется, что где-то там внутри души и тела возникает понимание, что не все коту масленица; б) экран, на котором высвечиваются собственные неврозы (иногда в виде: объектов, картин, инсталляций, а также крупных международных выставочных пространств).
 

 
      - а) смысл и причины возникновения неизвестны. Имеет свои формы, стадии, капризы. Формы: одиночные, коллективные, тотальные. Стадии: заигрывания, соблазнения, театральных массовых представлений, угрозы, уничтожения. Капризы: прикидывания кем- или чем-либо, демонстрация знаков коллективной и индивидуальной судьбы, разыгрывание конца света и уничтожения неба методом его длительного равномерного белого покрытия; б) постоянное место в сознании для сбрасывания мусора
 

 
      - идеальная позиция, помогающая пониманию, что не все в конце концов будет хорошо, что все написанное есть правда, придуманное есть реальность, фантазии - бытие, эмоции - порыв ветра, предчувствия - снежные обвалы и ураганы
 

 
      - раздвоение личности, где оба наблюдающие, но где личность в виде собаки что-то понимает, а личность в виде человека еще никогда ничего не понимала, не чувствовала, не жила
 

 
      - идеальная позиция, иллюзия неизбежности
 

 
      - см. А. С. Пушкина
 

 
      - идеальный образ. То же, что и: поваленное дерево, брошенный камень, разбитая тарелка, газета, подложенная под ножку стола, песня, которую спели, беззвучно рыдающая старушка, ребенок, который Все понял
 

 
      - а) нечто невероятное. Напоминает о: полновластии, полноводии, полнокровии. Вызывает прилив недвусмысленных сил у человека, животных, морей и океанов, поэтов. У человека вызывает: сомнамбулизм, глупость, идиотство, необразованность и невоспитанность, заставляя принимать видения, сны и фантазмы, навеянные классической литературой, за реальность.
      У животных - человеческое чувство томления и безмятежной самоуверенности.
      У морей и океанов - выплеснуть свои амбиции и подсознание в пределы поэтического У поэтов съесть:
      Почему или нет - не знаю
      До Луны или до звезды
      Но Луну я пробовал на язык
      В сорок первом году в Казани (4) б) некий осветительный прибор, случайно возникающий и высвечивающий в бессознательном те участки, которые сознание определяет как абсолютно известные
 

 
      - процесс сдачи Всего - Неизвестному
 

 
      - невротическое состояние, основанное на маниакальном желании примитизировать очевидное
 

 
      - археологические раскопки на территории невозможного
 

 
      - основной термин по теме «Патологии»
 

 
      - канон интеллектуалов
 

 
      идеальная позиция, помогающая пониманию, что все в конце концов будет хорошо, что одиночество лишь пародия вечности
 

 
      - идеальная, отточенная столетиями позиция стариков, немощных, больных. Реже используется молодыми одинокими девушками для выражения чувств покинутости, душевного разлада и физического недомогания.
 
 
Я видел - дева у окна
Одна задумчиво сидела,
Дышала в тайном страхе грудь,
Она с волнением глядела
На темный под холмами путь. (5)
 
 
      Позиция, удерживающая мир от безумия
 

 
      - а) тип тупика в очевидном; б) знак проверки на вшивость
 

 
      - а) нечто маленькое, умное, пунктуальное (иногда отвечает на поставленные вопросы). Помогает преодолеть депрессии, а иногда способствует им и другим психическим расстройствам. На стадии своего подьема в сочетании с цветовыми эффектами и пением птиц создает состояние транса, счастья, игры нюансов, интеллигентной беседы, любовной интриги, часто сопровождающейся слезами, рыданиями, желанием ничего. На стадии максимального стояния вызывает чувство утомления, крайнего раздражения, похоти и желания быстрой смерти, способствует мигреням, раку, кожным и инфекционным заболеваниям. На стадии ухода вызывает чувство меры и времени, уютного семейного счастья и безнаказанности, предвкушения вечернего расслабления и умиротворения, желания неопределенности; б) грелка, терзающая память
 

 
      - процесс расширения памяти до степени некоего физического объекта, не помещающегося в голове
 

 
      - процесс сверхсжатия памяти, когда воспоминание и произнесение: Господи, помилуй - занимает несколько столетий
 

 
      - а) нечто нереальное, логике не поддается. Создает иллюзию неба на земле (опущенные облака). Вызывает состояния: утробного счастья, слепоты и материнской ласки, тотальной безнаказанности и отеческой опеки, реальности сна и иллюзорности поступков, дел, жизни, смерти; б) точка зрения; в) экспозиционное пространство в любой московской галерее
 

 
      - «умная материя»*, из которой состоит ВСЁ
 

 
      - материя, думающая в каждой ее точке
 

 
      - см. СОЛНЦЕ. Добавление. Нет ничего более невыносимого, безжалостного, нетерпимого к человеку. Напоминает надзирателя в юбке
 

 
      - процесс канонизации сопричастности
 

 
      - хор ангелов стражи
 

 
      - Шопен
 
      (1) Всеволод Некрасов. «Стихи про календарь» (фрагмент) (2) Андрей Монастырский. «Пунктирная композиция» (отрывок) (3) А.С. Пушкин. «Окно» (фрагмент) (4) Арсений Тарковский. «Портрет» (фрагмент) (5) Всеволод Некрасов. «И я про космическое» (фрагмент)
 

 
      (Поскольку проект Словаря носит более художественный опенок, нежели научный, в библиографии текстов, упоминаемых в Словаре, далеко не везде приводятся данные о местах публикации этих текстов.) Альберт Ю. Серия работ «Элитарно-демократическое искусство»,1987.
      Ануфриев С. Заметки инспектора, 1988.
      Ануфриев С. Техника выявления Латекса, 1988.
      Ануфриев С. На склоне горы, 1993.
      Ануфриев С. Понтогрюэль бокового зрения, 1989.
      Ануфриев С., Захаров В. Тупик нашего времени. - Pastor Zond Edition, Кельн-Москва, 1997.
      Ануфриев С. Сергей Волков, 1989.
      Ануфриев С. Фотокреация, 1996.
      Ануфриев С., Пепперштейн Л. Ушлые красавцы, 1988.
      Ануфриев С. Амбивалентность амбивалентности машины в пространстве, 1989.
      Ануфриев С., Пепперштейн П. Боковое пространство сакрального в СССР, 1991. Ануфриев С., Пепперштейн П. Похуй всему, 1989. Ануфриев С., Пепперштейн Л. Ебан погиб, 1989. Ануфриев С., Пепперштейн П. Крик-фашист, 1988.
 
      Ануфриев С., Пепперштейн П. Парамен, 1994. Ануфриев С., Пепперштейн П. «Взгляд неизвестного», 1998.
      Ануфриев С., Пепперштейн П. Диалог «Полет, Уход, Исчезновение», 1995. Ануфриев С., Пепперштейн П. Усатый пеликан, 1989.
      Ануфриев С., Пепперштейн Л. Ортодоксия, 1988. Ануфриев С., Пепперштейн П. Мифогенная любовь каст, 1991.
      Ануфриев С., Пепперштейн П. Диалог «Тедди, Элли, Олли»,1988.
      Бакштейн И., Монастырский А. Вступительный диалог к сборнику МАНИ «Комнаты», 1986. Бакштейн И., Монастырский А. Диалог «Для журнала Искусство, 1989.
      Гройс Б. Московский романтический концептуализм. «А-Я» № 1,1979.
      Гройс Б. Художник как куратор плохого искусства. В кн.: Б. Гройс. Утопия и обмен. М., Знак, 1993.
      Grays В. Gesamtkunstwerk Stalin. Hanser. Munchen, 1988.
      Гройс Б. Утопия и обмен. М„ Знак, 1993.
      Гройс Б. Россия как подсознание Запада. В кн.: Б.
      Гройс. Утопия и обмен. М., Знак, 1993. Grays В. Die Erfindung Russlands. Hanser, Munchen, 1993.
      Гундлах С. Про оккультистов и декадентов, 1991.
      Гундлах С. Конец географии, 1990.
      Гундлах С. Персонажный автор, 1984.
      Zakharov V. Das Weissanstreichen von Peter und dem Wolf auf dem Territorium der Garnitur von Madame Schleuse (Побелка Пети и волка на территории гарнитура Мадам Шлюз). Galerie Walcheturm, Zurich, 1991.
      Zakharov V. Es scheint, der Winter ist hereinge-brochen. Kunstverein Freiburg, 1989.
      Захаров В. Соавторские работы в МАНИ № 3 и 4.
      Zakharov V. Lieber Herbert… Fama amp; Fortune Bulletin (№7), Wen, 1991.
      Захаров В. Серия работ начала 90-х годов.
      Zakharov У. Der letzte Spariergang durch die Elysischen Fekder (Последняя прогулка по Елисейским полям) Kolnischer Kunstverein, Cantz, 1995.
      Захаров В. Работы группы «Инфекционная», 1989.
      Захаров В. «Слоники», «Папуасы» и др. МАНИ № 3 и 4,1982.
      Захаров В. От издателя. Пастор № 2, 1922.
      Кабаков И. «Художник-персонаж», 1985.
      Кабаков И. Рассуждение о 3-х слоях… МАНИ №1,1981.«А-Я»№6,1984.
      Кабаков И., Монастырский А. «Зритель-персонаж», 1988 (сб. МАНИ № 4 «Материалы для публикации»).
      Кабаков И. Гносеологическая жажда, 1983. Опубл. «Жизнь мух», Кёльн, 1993.
      Кабаков И. НОМА, Kunsthalle Hamburg, 1993.
      Кабаков И. «Жизнь мух». Кёльн, 1993.
      Кабаков И. О тотальной инсталляции, Канц, 1994.
      КД. Описательный текст акции «Обсуждение», 1985.
      КД. Акция «Нажимать на гнилые места золотого нимба», 4т. ПЗГ, 1987. КД. Поездки за город. М., Ad Marginem, 1998.
      Лейдерман Ю. (совместно с М.Скрипкиной, В.Кожевниковым). «Сварщики и Бис-Пустотники»,1987.
      Лейдерман Ю. Балларэт и Конашевич, 1989. «Тайна Боскомской долины (Балларэт и Конашевич)». - Инспекция «Медицинская Герменевтика», Идеотехникаи Рекреация, М., 1994.
      Лейдерман Ю. «Бутафория и Графомания». - Наилучшее и Очень сомнительное, М., 1992.
      Лейдерман Ю. Дорога на Франкфурт, 1992.
      Лейдерман Ю. Николай Федоров и Венера Стокман,1993.
      Лейдерман Ю. Колумбарные машины, 1993.
      Лейдерман Ю. Дорога на Рим, 1993.
      Лейдерман Ю. Заметки из Желтого ящика, 1993.
      Лейдерман Ю. Погибшие команды, 1994.
      Лейдерман Ю. Полет, Уход, Исчезновение, 1994.
      Лейдерман Ю. Всемирная история помостов, 1994.
      Лейдерман Ю. Великие переселения народов, 1994.
      Лейдерман Ю. Парижско-Юрская дорога, 1994.
      Лейдерман Ю. Дорога на Филадельфию, 1994.
      Лейдерман Ю. Посадские, 1995.
      Лейдерман Ю. Имена электронов, 1995.
      Лейдерман Ю. Морские дела, 1995.
      Лейдерман Ю. Скандинавы, 1996.
      Лейдерман Ю. Слоны. Третий мир. Загиб горы, 1996.
      Лейдерман Ю. Англо-американская пара, 1996.
      Лейдерман Ю. Дима Булычев, 1996.
      Лейдерман Ю. Олор, 1997.
      Лейдерман Ю. Возвращения по Стесихору, 1997.
      Лейдерман Ю. Колумбарные машины. - Имена электронов. СПб., 1997.
      Лейдерман Ю. Соколов, Циолковский, Чижевский, Центральная Европа, 1998.
      Лейдерман Ю. Брат и сестра его колышутся в пене прибоя,1998.
      Лейдерман Ю. Спокойный подсчет несуществующих предметов, 1998.
      Лейдерман Ю. «Полет, уход, исчезновение». - Flug entfernung verschwinden. Konzeptuelle moskauer Kunst, Cantz Verlag, 1995.
      Лейдерман Ю., Монастырский А. Желтые собаки в заповедной дубраве, 1991; в сб. МАНИ № 6 «Реки, озера, поляны…», 1991.
      Лейдерман Ю., Пепперштейн Л. Этапы малого пути,1989.
      Лейдерман Ю. К вопросу о выявлении Латекса, 1988.
      Лейдерман Ю., Пепперштейн Л. В сторону ИПП, 1989.
      Лейдерман Ю., Пепперштейн П. Площадки обогрева, 1988.
      МакаревичИ. «Книга продолжений», 1983. Макаревчч И. Серия работ 1996-1999 годов.
      МГ. Зона инкриминаций. Текст-триада «По поводу Большого Гнилого Романа», 1988.
      МГ. Латекс, 1988.
      МГ. Дуэльное окошко, 1992.
      МГ. Инспекционные блокноты, 1988.
      МГ. Диалог «Тедди», 1988.
      МГ. Диалог «Братство», 1988.
      МГ. В поисках ИПП, 1988.
      МГ. Текст «Метаболика» в книге «Латекс», 1988.
      МГ. Текст «Слава» в книге «Латекс», 1988.
      МГ. Словарность, 1988.
      МГ. Идеотехника и рекреация, 1989.
      МГ. Шубки без швов, 1989.
      МГ. Яблоки на снегу, 1989.
      МГ. Боковое пространство сакрального в СССР, 1991.
      МГ. Апология антидепрессантов, 1992.
      МГ. Франкфуртские беседы, 1994.
      МГ. «Трофей, Сувенир, Атрибут», 1994.
      Монастырский А. Элементарная поэзия № 3, 1975.
      Монастырский А. Комментарий 20.07.1978 г.
      Монастырский А. Комментарий к объектам «Элементарной поэзии», 1979. Akzente № 3, 1982, с. 256.
      Монастырский А. Краткое пояснение к акции КД «Место действия», 1979.
      Монастырский А. Приложение № 4 к акции КД «Место действия», 1979.
      Монастырский А. Предисловие к 1-му т. ПЗГ, 1980.
      Монастырский А. Семь фотографий, 1980.
      Монастырский А. Об искусстве фонов, 1983.
      Монастырский А. Текст на магнитофоне к акции КД «Остановка», 1983.
      Монастырский А. Предисловие ко 2-му т. ПЗГ, 1983.
      Монастырский А. Каширское шоссе, 1983-1986.
      Монастырский А. Перегоны и стоянки, 1983.
      Монастырский А. Концептуализм и нью-вейв, 1984.
      Монастырский А. Демонстрация демонстрации, 1984.
      Монастырский А. Схема «Взаимоотношение демонстрационных полей в серии акций КД "Перспективы речевого пространства", 1985-1996.
      Монастырский А. Комментарий к акции «Описание действия», 1984.
      Монастырский А. В беседке без собеседника, 1985.
      Монастырский А. Цзи-Цзи, 1985.
      Монастырский А. Текст акции КД «Перевод», 1985.
      Монастырский А. Закрытый город, 1985.
      Монастырский А. Предисловие к 3-му т. ПЗГ, 1985.
      Монастырский А. Текст «Партитуры» к акции КД «Партитура», 1985.
      Монастырский А. Вместо музыки, 1985.
      Монастырский А. ВДНХ - столица мира, 1986.
      Монастырский А. Музыка согласия, 1986.
      Монастырский А. О структуре акции «Обсуждение-2», 1986.
      Монастырский А. Киевогорское поле (об акции с ботинками), 1986.
      Монастырский А. Эстетика и магия, 1986.
      Монастырский А. Предисловие к 4-му т. ПЗГ, 1986.
      Монастырский А., Бакштейн И. ТСО, или Черные дыры концептуализма, 1986.
      Монастырский А., Сорокин В. Предисловие а.
      Сергия к Первой Иерархии, 1986. Монастырский А. Схема для нейропроходцев, 1987.
      Монастырский А. Земляные работы, 1987. Монастырский А. Речные заводи советской харизмы,1987.
      Монастырский А. Замечание об этических границах художественных произведений, 1988. Монастырский А. Идеология пейзажа, 1989. Монастырский А. Предисловие к 5-му т. Поездок загород, 1989.
      Монастырский А. Экспонемы концептуализма, 1989.
      Монастырский А. Концептуальный анимализм, 1989.
      Монастырский А. Эстетический реди-мейд МГ, 1989.
      Монастырский А. Предложение И. М. и Е. Е. по поводу «Закрытой рыбной выставки», 1990. Монастырский А. Непопулярный лингвистический комментарий к зеленой выставке, 1990. Монастырский А., Хэнсген С. Два кулика, 1992.
      Монастырский А., Хэнсген С. Мир аттракционов, 1992.
      Монастырский А. КД и Поездки за город, 1992.
      Монастырский А. Письмо к С. Хэнсген от 28.10.1993.
      Монастырский А. Об искусстве традиции (письмо И. Кабакову), 1993.
      Монастырский А. Об инсталляции «Комары-2», 1995.
      Монастырский А. О работах, связанных с зооморфным дискурсом, 1996.
      Монастырский А. Схема «Согласованная реальность», 1996.
      Монастырский А. Общее примечание (к книге КД «Поездки за город»), 1997.
      Монастырский А. Схема «Структура акции КД "Негативы" и комментарии к ней», 1998.
      Панитков Н. О типах восприятия, возможных на демонстрационном поле акций КД, 1985.
      Панитков Н. Работа «Заткнуть дыру», 1987.
      Панитков Н. Работа «Грибное сияние», 1987.
      Панитков Н. Работа «Плохая память», 1987.
      Панитков Н. Работа «Во всем», 1987.
      Панитков Н. Работа «Воткнуть в зайца иголки…», 1988.
      Панитков Н. Работа «Набить счетчик сеном…», 1988.
      Панитков Н. Работа «Зашить книжку в грелку…», 1988.
      Пепперштейн П. Идеологизация неизвестного, 1988.
      Пепперштейн Л. Пассо и детриумфация, 1985-1986.
      Пепперштейн П. Белая кошка, 1988.
      Пепперштейн П. Введение в идеотехнику, 1989. Пепперштейн П. Метафорические тела Ульяновых, 1988.
      Пепперштейн П. Сексопатолог™ метафорических тел, 1988.
      Пепперштейн П. Доклад «Идеологизация неизвестного», прочитанный на семинаре «Новые языки в искусстве» в МГУ в январе 1988.
      Пепперштейн П. Порнология продолжений, 1993.
      Пепперштейн Л. Письмо к С. Ануфриеву из Праги от 18.02.1988.
      Пепперштейн П. Три журнала, 1989. Пепперштейн П. Круг Тарту и круг Эстония, 1998.
      Пепперштейн П. Приложение к тексту «Нарцисс и наркотик», 1995.
      Пепперштейн П. Лабораторные записи 1991- 1993 гг.
      Пепперштейн П. Неопубликованный вариант текста «Молоко», 1996.
      Пепперштейн П. Копромантия, 1987.
      Пепперштейн П. Уют и разум, 1994.
      Пепперштейн П. Порноканон, 1994.
      Пепперштейн П. Лед в снегу, 1996.
      Пепперштейн П. Лабораторные записи, 1992.
      Пепперштейн П. Фонтан-гора, 1993.
      Пепперштейн П. Коридор Кабакова, 1992.
      Пепперштейн П. Мой путь к белоснежному дому, 1992.
      Пепперштейн П. Психоделический реализм, 1998.
      Пепперштейн П. Участие, 1988.
      Пепперштейн П. Депрессия и литература, 1988.
      Пепперштейн П. Апология антидепрессантов, 1992.
      Пепперштейн П. Заметка о подшивке журналов «Здоровье» за 1958-1961 годы, 1997.
      Пепперштейн П. Синдром редактуры, 1991.
      Пепперштейн П. Иллюминация перед сном, 1989.
      Пепперштейн П. Трофейная игра, 1993.
      Пепперштейн П. Отраженные схемы, 1998.
      Пепперштейн П. Инспекция как литературная проблема,1988.
      Пепперштейн П. Письма из Замка Одиночества, 1998.
      Пепперштейн П. Пат и мат, 1993.
      Пепперштейн Л. Зайчик или эстетические интенции нового декаданса, 1987.
      В. Пивоваров. Разбитое зеркало, 1977.
      В. Пивоваров. Дачная тетрадь из цикла «Серые тетради». (?) В. Пивоваров. Метампсихоз, 1993.
      В. Пивоваров. Альбом «Сакрализаторы», 1979.
      В. Пивоваров. Альбом «Конклюзии», 1975.
      Пригов Д. А. Апофеоз милицанера, 1978.
      Пригов Д. А. Сборник предуведомлений к разнообразным вещам. М., Ad Marginem, 1996.
      Пригов Д. А. Предуведомление к текстам «Новая искренность», 1984..
      Рыклин М., Альчук А. РАМА. Перформансы, М., Obscuri Viri, 1994.
      Рыклин М. Два голубя, 1996. В кн. «Искусство как препятствие». М., Ad Marginem, 1997, с. 150.
      Рыклин М. «Сознание в речевой культуре»(1988). (также см. ряд эссе в книге «Террорологики», Москва-Тарту, Эйдос-Культура, 1992).
      Рыклин М. Террорологики, с. 11-70,185-221.
      Рыклин М. «»Лучший в мире»: дискурс московского метро» (на рус. яз. «Wiener Slavischer Almanach», 1995, на нем. яз. в «Lettre Internationale», 1995)..
      Рыклин М. «Метродискурс», 1996.
      Рыклин М. «Метаморфозы речевого зрения», из книги «Террорологики», с.83-96.
      Рыклин М. «Back to Moscow, sans the USSR», в книге: «Жак Деррида в Москве. Деконструкция путешествия». М., РИК «Культура», 1993, с. 108-127.
      Рыклин М. «Тела террора» (1990). Публиковалось в 1990-1997 гг. на русском, английском, немецком, французском, японском и других языках.
      Сорокин В. Рассказ «Памятник», 1983.
      Сорокин В. Рассказ «Кисет», 1983.
      Сорокин В. Объект «Онаниум», 1988.
      Тупицын В. Другое искусства. М., Ad Marginem, 1997.
      Тупицын В. Музеологическое бессознательное. Парашют, 1998.
      Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм. М., Ad Marginem, 1998.
      Тупицын В. Московский коммунальный концептуализм, 1996.
      Тупицына М. Playing the Games of Difference. In Artistas Rusos Contemporaneos, Sala de Exposicions, Santiago de Compostela, 1991.
      Тупицына М. Russian Mock-heroic Style, Semaphore gallery, N.Y., 1984.
      Тупицына М. Photography as a Remedy for Stammering. In Boris Mikhailov Unfinished Dissertation, Scalo, Zurich/New York, 1998.
      Тупицына М. Avant-Garde and Kitsch. In M. Tupitsyn. Margins of Soviet Art, Giancarlo Politi Editore, Milan, 1989.
      Тупицына M. Sots art: The Russian De-constructive Force. In M. Tupitsyn. Sots Art, The New Museum of Contemporary Art, 1986.
      Тупицына М. About Early Soviet Conceptualism. In Conceptualist Art: Points of Origin, Queens Museum of Art, New York, 1999.
      Тупицына M. And who are you? In Leonid Sokov, Zeus/Trabia, New York, 1986..
      Хирт Г., Вондерс С.. В месте с текстами о текстах рядом с текстами. Пересмотр теории культуры Московским концептуализмом, 1991.
      Хэнсген С., Монастырский А. Вопросы об истории Коллективных Действий, 1990.
      Хэнсген С., Монастырский А. Общие вопросы по эстетической истории круга МАНИ, 1991.
      И. Чуйков. Серия «Окна» (с 1967 г.).
      И. Чуйков. Виртуальные скульптуры, 1977.
      И. Чуйков. Серия «Фрагменты» (с 1982 г.).
      И. Чуйков. Серия «Теория отражения» (с 1992 г.).
      И. Чуйков. Серия «Fakes» («Имитации»), 1989.
      И. Чуйков. Аналитическое древо, 1994.
      И. Чуйков. Серия «Панорамы», 1976.
 
 
 
 

This file was created

with BookDesigner program

bookdesigner@the-ebook.org

10.01.2009