Необходима хорошая дикция, то есть четкое, ясное произношение слов. Чтобы добиться хороших результатов, надо работать над усовершенствованием артикуляционного аппарата, разрабатывать его технические возможности.
Артикуляционный аппарат – это часть голосового аппарата, формирующая звуки речи, а органы, входящие в его состав – артикуляционные органы. Работа этих органов, направленная на создание звуков речи (гласных, согласных) называется артикуляцией.
К артикуляционному аппарату относятся: ротовая полость (щеки, губы, зубы, язык, челюсти, небо), глотка, гортань. Надо помнить, что ротовая полость – это очень важный резонатор (подвижный резонатор), от “архитектуры” которого зависит качество звука.
Первое условие работы артикуляционного аппарата – естественность и активность. Добиваться активной естественности можно через снятие различных зажатий и стимуляции четкой работы различных мышц и органов. Конечно очень просто сказать: “снятие зажатий”, – но ведь их надо сначала обнаружить и только после длительной работы перед зеркалом и с постоянным
вниманием
, эти недостатки начнут исчезать. В этой работе нам помогут простейшие упражнения.
Активная естественность или активная свобода – это нормальная жизненная манера (но не манерность!) произношения звуков, чуть-чуть утрированная, активизированная с расчетом “на последний ряд зрительного зала”. Активизация не должна создавать новых зажатий. Она возникает через удобство, естественность и свободу. Даже Карузо говорил: “Плох тот певец, который думает петь с зажатой челюстью”. Эта фраза говорит о том, как ценил большой мастер гармонию и естество в процессе творчества. Зеркало – большой помощник в работе над приобретением этой гармонии и естества, так как многие зажатия отражаются не только в звуке, но и на лице поющего и говорящего. Вот упражнения вам в помощь.
1. Рассмотрим анатомию своего рта. Взгляните в зеркало. Лицо спокойное. Обратите внимание на естественную форму губ. Теперь попробуйте их активизировать: пошлепать губами, собрать их в трубочку, поднять верхнюю губу, открыть верхние зубы. Откройте рот. Посмотрите, какая у него красивая форма, как спокойно в нижней челюсти лежит язык. У корня языка рассмотрите свод, маленький язычок, попробуйте его подобрать, освободив глотку. Попробуйте зевнуть, почувствовать мягкое небо, ведь от верхних зубов идет твердое небо, а затем мягкое, подвижное небо и маленький язычок.
2. Для активизации языка. Пошевелите языком из стороны в сторону, вперед, назад, вправо, влево, круговые обороты в обе стороны, “винтиком”, “трубочкой”. Высуньте кончик языка и быстро-быстро перемещайте его из угла в угол рта.
3. Почувствуйте кончик языка, он активный и твердый, как молоточек. (В этом вам поможет воображение). Побейте кончиком языка по зубам изнутри, как будто (беззвучно) говорите: да-да-да-да. Хорошо в этот момент представить себе “высокое небо” и объемный рот.
Энергично произнесите: Т-Д, Т-Д, Т-Д.
4. “Внутренним взглядом” осмотрите полость рта, естественное положение языка, который спокойно лежит в нижней челюсти, его кончик касается внутренней поверхности нижних зубов у самого их корня. Наверху – “высокое небо”. Корень языка спокоен, опущен, поэтому гортань спокойная, свободная. “Послушайте” и запомните эти ощущения. Если не получается сразу все почувствовать, то возьмите зеркало, посмотрите, а потом представляйте себе строение рта, как будто вы смотрите в зеркало. Педагоги-вокалисты заметили, что когда язык лежит горбом, то он подтягивает и напрягает гортань, нарушая спокойствие и гармонию в пении. Насильно укладывать язык не стоит, полезно с помощью зеркала зафиксировать этот дефект, почувствовать его и поискать комфортное положение и состояние. Здесь помогут глаза и внимание.
5. Чтобы освободить язык и гортань выполните такое задание: быстрый, короткий и глубокий
вдох носом, затем полностью
выдохнуть через рот. Выдох резкий, как “выброс” воздуха со звуком “ФУ” (щеки “опадают”).
А чтобы укрепить мышцы гортани, энергично произнесите: К-Г, К-Г, К-Г.
6. Чтобы активизировать мышцы губ, надуйте щеки, сбросьте воздух резким “хлопком” через сжатые (собранные в “пучок”) губы.
Энергично произнесите: П-Б, П-Б, П-Б.
7. Это упражнение для освобождения нижней челюсти. Просто откройте рот, подвигайте челюстью в стороны, почувствуйте свободу этого движения. Делайте его перед зеркалом, пока не почувствуете легкую усталость. Нижняя челюсть должна быть свободной, но не приоткрытой. Тяжелая, болтающаяся нижняя челюсть бьет по гортани, делает звук бесформенным, артикуляцию переукрупненной.
8. Челюсти не должны быть зажаты. Постучите мелко, дробно передними зубами, как в ознобе. Чтобы случайно не возникли новые зажатия, пока вы старательно выполняете эти разные действия, контролируйте себя с помощью зеркала. Ваше лицо (лоб, брови, глаза) должно быть спокойно, без гримас страдания, напряжения и старания. Привыкайте к наблюдению за своим лицом. Проследите, какое из этих заданий вам доставило трудности, в каком вы почувствовали дискомфорт, напряжение или увидели мученическую гримасу в зеркале. Движение (лучше сказать – усилие), доставившее вам неудобство, нужно повторить много раз; многократным, контролируемым, сознательным повторением неудобного движения вы добьетесь желаемого результата. Обратите внимание, что в работе над дыханием ставится непременное условие – не уставать, а в работе с артикуляционными органами – повтор до легкой усталости. Эти легкие упражнения развивают, совершенствуют ваш артикуляционный аппарат. Простое рассматривание процессов в зеркале дает информацию для памяти и воображения. Очень часто бывает так, что само слово “упражнение” вызывает у человека зажатие, потерю естественности, какой-то тормоз, неверный психологический настрой, особенно у начинающих. Однако у людей привыкших к регулярной работе, слово “упражнение” вызывает рабочее, активное состояние. Я говорю человеку: “Вообразите, что вы дуете на свечу”, – и человек очень органично производит это действие, подключая и воображение. Если, работая с начинающим, я перед этой фразой скажу: “Сделаем упражнение”, – то неопытный начинающий мгновенно теряет естественность, запирает дыхание, делает немыслимые паузы, невероятно напрягает губы и т.п. Надо учиться быстро входить в рабочее состояние, учиться подключать воображение, чтобы имитировать любое действие, образ, учиться концентрировать внимание на самых мелких движениях, ощущениях, процессах.
9. Возьмите любое стихотворение или отрывок в прозе, которые вы знаете наизусть. Прочитайте его для себя перед зеркалом. Проследите за своим лицом, ртом, глазами во время чтения. Послушайте звучание своего голоса. Критерий оценки – эстетическое восприятие, естественность, гармония во всех проявлениях, комфортность физического и психологического состояния. Очень часто для начинающих работа перед зеркалом – это настоящее испытание, так как интуитивно у каждого есть осознание своей неполноценности. Вы должны найти в этой работе комфортность, понравиться себе в зеркале. Очень важно справиться с этим комплексом. В.Барсова советует: “Перед разучиванием музыкального произведения обязательно несколько раз прочитать словесный текст, лучше перед зеркалом”. Существует правило: перед произнесением любой фразы, звука обязательно берите дыхание и направляйте его к корням верхних зубов, в твердое небо. (В шутку представьте себя кроликом, грызущим морковь своими передними зубами. Такую же активность в области передних зубов должны ощутить вы в момент произношения текстов, звуков). С того момента, как вы занялись постановкой голоса, все звуки должны быть на дыхании и в позиции, причем это
условие для всей жизни, даже для бытовой речи.
10. Работайте над навыком брать дыхание перед новой фразой. Читая стихотворение или отрывок, сознательно берите дыхание перед каждой фразой. Берите как умеете, но обязательно берите, привыкайте брать сознательно, не забывайте о нем, ведь дыхание необходимо и для звучания голоса, и как средство выразительности, значит его необходимо брать не только в начале фразы, но и на знаках препинания. (Это касается и литературного, и музыкального текста). Следите, чтобы дыхание было не шумным, ведь любые призвуки мешают воспринимать текст. Запомните два правила:
1) В начале фразы губы должны быть слегка разомкнуты, чтобы не запаздывать с началом звука, не производить призвуки (уа, уэ, уо) и не “причмокивать”.
2) Закрывать рот следует после окончания звука, иначе получается его “съедание” и звучит “М” на конце фразы.
11. Проследите, на какое произношение, громкое или тихое, вам нужно больше дыхания. Убеждена, что вы сразу поймете, что для громкого произношения потребуется больше воздуха (основательнее вдох), а тихая речь потребует меньшего объема дыхания, но большего контроля за его выдохом, концентрации, активности. Тихую речь тоже должны услышать ваши будущие слушатели.
12. Стихотворение или прозу читайте, утрированно произнося текст. Это хорошая гимнастика для аппарата. Утрированность снимается – активность остается. Утрированное произношение в классе – в зале прозвучит четко, ярко, однако утрированное произношение не должно приводить к зажатию челюстей, гортани, языка, губ. Надо всегда помнить, что согласные должны произноситься активно, мгновенно, четко и легко. Они не должны разбивать поток гласных, которые в пении переходят одна в другую. Утяжеление и укрупнение согласных дает зажатие аппарата. Очень сомнительна рекомендация “удесятерения” согласных при произношении, особенно в пении.
13. Чтобы отработать манеру произнесения гласных ровным потоком (континуальным) и четкого, мгновенного произношения согласных в этом потоке, надо стихотворение прочитать (протянуть)
на одних гласных:
белеет парус одинокий
е-ее – а -у -о– и-о-ии
Послушайте этот ровный, красивый поток гласных. Затем в этот поток “вставьте” быстрые, четкие и легкие согласные, стараясь не нарушить ровность и красоту потока гласных. При этом надо следить, чтобы слово оставалось близким (на зубах), гортань – свободной, дыхание – активным. Это же упражнение надо делать и перед пением произведения сначала только с литературным текстом, а потом и с музыкой. Пение произведения на одних гласных дает хорошую кантилену.
14. Очень хороши для тренировки скороговорки. Читать скороговорки надо
сначала медленно, постепенно убыстряя, по мере успешного совершенствования. Следить за ритмичностью произношения. Не забывать темп, дикцию.
а) На дворе трава, на траве дрова.
Не руби дрова на траве двора.
б) Шит колпак не по колпапаковски,
Надо его переколпаковать.
в) Ты, сверчок сверчи, сверчи,
Сверчать сверчаток научи.
г) Шла Саша по шоссе и сосала сушку.
д) Ехал грек через реку, видит грек в реке рак.
Сунул грек руку в реку, рак за руку грека цап.
е) Свил паук себе гамак в уголке, на потолке,
Чтобы мухи, просто так, покачались в гамаке.
ж) Бык тупогуб, тупогубенький бычок.
15. Педагог Витт рекомендует обращать особое внимание на резкое подчеркивание в словах окончаний, это улучшает дикцию, но опять-таки надо помнить правило: согласные не крупнить, не тяжелить, а
активизировать.
16. Вялое произношение приводит к затягиванию темпов, особенно в пении.
17. Если у вас не благополучно с какими-то звуками, то возьмите любой словарь, откройте его на той букве, которая вас затрудняет при произношении и, не торопясь, читайте подряд все слова, вслушиваясь в трудный для вас звук. Многократное контролируемое произношение звука изменяет ситуацию к лучшему. Хорошо к этой работе подключить магнитофон. Словарь помогает не тратить внимание на придумывание слов с нужной вам буквой (звуком).
18. Для развития акустических и тембральных свойств голоса необходимо развивать мышцы глотки, языка, выявлять резонирующие свойства организма. Произнесите беззвучно А-Э-О, стараясь шире раскрыть полость зева, а не рот. Повторите 10 раз.
После всех этих советов и упражнений делаем вывод, подводим итог:
a) В работе с артикуляционным аппаратом важна тренировка, сознательный контроль, внимание.
b) Очень важна работа с зеркалом.
c) В работе над “активной свободой” надо быть к себе очень требовательным, чтобы не пропустить никаких зажатий типа “кривого рта”, “бровей домиком” или “вытаращенные глаза”.
d) При тренировке артикуляционного аппарата требуются многочисленные повторы неудобных движений до ощущения комфорта. Не надо бояться усталости мышц, но надо избегать новых зажатий.
e) Очень важно и полезно слушать записи
хорошихисполнителей, так как слуховое восприятие улучшает осознание мышечных ощущений.
Это были практические советы, а теперь немного теории.
Очень хорошо о вокальной артикуляции пишет в своей работе А.Г.Менабени (в дальнейшем я его часто цитирую).
В чем различие между певческим голосом и речью? В пении пользуются всем имеющимся диапазоном голоса, а в речи только частью его. Независимо от голоса (тенор, бас, баритон, сопрано, меццо), говорящий человек пользуется средним отрезком своего голоса, так как здесь говорить голосу удобнее, он не устает.
Певческий голос отличается от разговорного не только диапазоном и силой, но и тембром, то есть более богатой окраской голоса.
Певческая дикция зависит от формирования гласных, а в обычной речи произношение гласных и согласных почти равно по времени и речевая дикция зависит целиком от четкого произношения согласных.
При певческом голосообразовании работа артикуляционного аппарата активизируется во много раз. Согласные в пении и в речи формируются почти одинаково, но в пении произносятся четче и
легче. Произнесение певческих гласных отличается от речевых. В пении при
максимально спокойной свободной глотке, ротовая полость формирует гласные, что увеличивает значение четкой работы ротовой полости и её роль в вокальной дикции. В речи глотка резко меняет объем и форму при смене гласных.
Великие учителя вокала всегда обращали внимание на то, что гласные – “носители” вокального звука, они занимают почти всю длительность интонируемого звука. “Согласные максимально укорачиваются, произносятся предельно четко и ясно”. В этом кроется один из секретов кантилены. “Гласные являются как бы оболочкой, в которую облекается певческий звук, поэтому воспитание певческого голоса начинается с работы над формированием вокальных гласных. На этих звуках вырабатываются все основные вокальные качества голоса. От вокального правильного формирования гласных зависит художественная ценность певческого голоса”. (С. Юдин)
Дикция
Интенсивность и согласованность работы артикуляционных органов определяет качество произношения звуков речи, разборчивость слов, или дикцию. И наоборот, вялость в работе артикуляционных органов является причиной плохой дикции.
Рот поющегодолжен быть свободен, эстетичен, это зависит от челюстей, языка, губ. Певчески красивое открывание рта помогает правильному положению языка, глотки, гортани и должной “установки” всего голосового аппарата.
Зажатая нижняя челюстьмешает открывать рот, и через подъязычную кость это зажатие подтягивает вверх гортань, что может явиться причиной горлового пения. Зажатая челюсть может быть причиной перенапряжения языка, а он – главный артикулятор гласных.
Положение языка– изменяет форму ротового резонатора и существенно влияет на тембр голоса. Нижняя челюсть должна быть свободна, не зажата, пассивна. Будучи пассивной, она все же не должна сильно откидываться вниз, бить по гортани. Она должна удерживаться мышцами щек и углами губ, самими губами, активно произносящими согласные.
Губыпринимают участие в окончательном образовании гласных и являются основными формирователями губных согласных. Положение губ влияет на тембр певческого звука. Улыбка способствует осветлению тембра. “Губы должны лежать на зубах”, – так говорил М.Гарсиа.
Мягкое небоиграет исключительно важную роль в голосообразовании, его положение существенно влияет на резонаторные свойства ротоглоточного канала, форму ротоглоточного рупора. Исследователи указывают на его связь с гортанью и носоглоткой, что влияет на окраску звука. По этим причинам мягкое небо должно быть в пении постоянно в активном состоянии.
Воздействуя в нужном направлении на подчиненные нашему сознанию артикуляционные органы, мы можем существенно влиять на весь голосовой аппарат.
Свобода, естественность, гармоничность – при сохранении внимательной сосредоточенности на цели, идее – вот что открывает дорогу к настоящему творчеству. Кто-то очень хорошо сказал, что лицо поющего должно быть свободным, оно не должно отражать “технического вокала”.
А теперь несколько высказываний различных педагогов относительно артикуляции и дикции.
“Слишком большое раздвижение челюстей в результате сжимает глотку и, следовательно, заглушает вибрацию голоса, отнимая у голосового аппарата его резонирующий свод”.
“Если зубы чрезмерно сближены, голос получает горловой оттенок. Если слишком выдвигают губы в форме воронки, то получаются только тяжелые и как бы лающие звуки”.
“Если открывают рот овально (как рыба) – это положение имеет то неудобство, что оно глушит голос, ассимилирует гласные, мешает артикуляции и, наконец, придает лицу грубое и некрасивое выражение. Откройте рот в форме овального "О", но отделяя нижнюю челюсть от верхней, от которой она опускается вниз вследствие своей собственной тяжести. Углы рта при этом должны быть немного приподняты, это движение прижимает губы к зубам, придает рту приятную форму”. (М.Гарсиа, Ж. Дюпре)
“Внимание певца должно быть направлено на поток и сцепление гласных между собой. Тем самым будет правильно организован и поток согласных, которые надо произносить быстро и четко, “спрессировать” их, но не “выстреливать”, чтобы не принести ущерб потоку гласных, то есть звуковому потоку, не рвать кантилену, не делать пения скандированным.
“Рваная” дикция вредна не только в вокальном, но и в художественном отношении. Существует известный афоризм: “У хорошего певца хорошая дикция, у плохого певца и дикция плохая”. Это указывает на тесную связь дикции с правильным голосообразованием”. (Н.Малышева)
К.С.Станиславский воспринимал искусство речи, как искусство не менее сложное, чем искусство пения. Он часто говорил: “Хорошо сказанное слово – уже пение, а хорошо спетая фраза – уже речь”.
Постановка голоса
(звукообразование, резонаторы, работа над ровностью и техникой голоса)
“Не в том дело, чтобы мочь то, что мы хотим, а в том, чтобы хотеть то, что мы можем”.
(Делькроз)
“Все голоса от природы несовершенны и требуют учения, цель которого исправить недостатки и усовершенствовать голос”
(М.И. Глинка)
Постановка голоса – это выработка правильных певческих навыков, то есть развитие и тренинг голоса для профессиональной работы.
Поставленный голос отличается звучностью, красотой звучания, богатством тембральной окраски, широтой диапазона, дыхания; четкостью произношения слов, чистотой интонации, малой утомляемостью. Что говорят физиологи о постановке голоса?
“При постановке голоса работа мышц становится очень тонко дифференцированной, то есть расчлененной и упорядоченной. Образуются, вырабатываются нужные связи, рефлексы; ненужные – тормозятся, лишние движения и напряжения исчезают; формируются стойкие вокальные навыки, в результате которых голос должен звучать энергично, чисто, свободно. Певец, работающий над постановкой голоса, должен выработать острое внимание к своим мышечным ощущениям и знать, к какой группе мышц это внимание должно быть в первую очередь направлено”.
Методы постановки голоса (вокальные школы) могут быть разные, но все они опираются на общие принципы и этапы в работе: развитие и совершенствование дыхания; приобретение понятий и навыков в использовании резонаторов, позиции (зевка), атаки звука; овладение техническими вокальными приемами; работа с артикуляционным аппаратом.
Прекрасный педагог начала 20 века М.Гарсиа так говорит о постановке голоса: “Когда певец умеет заставить работать каждый орган в свойственной ему области, не мешая работе других органов, то голос как бы питает все части исполнения и соединяет различные детали мелодии в один полный и непрерывный ансамбль, который и составляет широту пения. Если же наоборот, один из механизмов выполняет свои функции плохо: если грудь толкает или бросает дыхание, если голосовая щель работает недостаточно твердо и точно, то голос прерывается и слабеет после каждого слога”.
Контроль над координацией всех сложных процессов при постановке голоса осуществляется мышечными, резонаторными ощущениями и слухом. Поэтому так важно научиться быть внимательным во время занятий. Надо слушать себя и ухом, и всем телом (мышцами).
Вот как вспоминает свою работу с К.С.Станиславским В.Барсова: “Он научил меня развивать внутренние ощущения, контролировать свое поведение на сцене… и развивать слуховой контроль над звуком. Вопросу дикции он уделял исключительное внимание”.
Начальный этап обучения не терпит суеты и спешки. Воспринять, понять требования, координацию всех процессов должен весь организм, а не только сознание (интеллект), воля, хотя от этих качеств певца зависит очень много.
В.Морозов пишет в своей работе “Вокальный слух и голос”:
“Человеческий голос – “живой музыкальный инструмент” во много раз сложнее, чем скрипка или фортепиано, хрупок, капризен и подчиняется не только музыкальным, но еще и физиологическим законам. Для того чтобы “играть” на нем, нужно знать хотя бы основные его “технические” свойства”.
Французский ученый – Р.Юссон экспериментально доказал, что физиологической основой так называемого вокального слуха является взаимодействие самых различных систем организма (слуха, мышечного чувства, вибрационной чувствительности, зрения и др.).
Вывод звучит даже несколько парадоксально: вокальный слух – это не только слух.
Певец сам себя не слышит, вернее слышит не так, как окружающие. Звук собственного голоса достигает наших ушей не только извне, но действует на слуховой орган и изнутри. И поэтому человек воспринимает тембр своего голоса иначе, чем окружающие. Именно этим певец отличается от других исполнителей (скрипачи, пианисты, виолончелисты), которые оценивают звучание своего инструмента с позиций “постороннего слушателя”.
Необходимо учитывать, что одновременно со звуком собственного голоса нервная система певца воспринимает огромное количество сигналов (или раздражителей) от самых различных органов чувств.
“Ансамбль” этих ощущений имеет большое положительное значение, так как только при условии одновременного (скоординированного, одномоментного) восприятия сигналов от различных органов чувств и образования на этой основе условных рефлексов и обеспечивается для певца возможность овладения собственным голосом. Роль вокального педагога – это роль контролирующего “внешнего уха”. Еще одна возможность “внешнего” контроля – это слушание магнитофонной записи собственного голоса, что помогает скоординировать слуховые и “внутренние” ощущения.
Есть еще один положительный момент: привыкая к работе с магнитофоном, к звуку своего голоса, певец меньше волнуется на записях и публичных выступлениях.
Можно сказать, что вокальный слух – это способность интерпретировать работу органов голосообразования певца на основе слухового восприятия. В известной мере этой способностью обладает любой, даже самый неискушенный слушатель.
Свидетельством этому являются термины, которыми мы характеризуем недостатки певческого звука, или его достоинства: тяжелый, легкий, горловой, грудной, головной, утробный, глубокий, близкий, светлый, яркий, полетный, надсадный и тому подобное.
Интересное явление открыл биофизик П.П. Лазарев в 1905 г.: на свету звуки кажутся человеку более сильными, чем в темноте. Таким образом, была доказана взаимосвязанность слуха и зрения. Поэтому филармонические залы вовремя концертов должны быть хорошо освещены. Кстати, качество голоса мы часто оцениваем в зрительных категориях: солнечный, блестящий, яркий, сильный, темный, тусклый, плоский, матовый, круглый, узкий.
Известны “цветовые” восприятия музыки у Н.А.Римского-Корсакова, А.Н.Скрябина, когда зрительные впечатления придают слуховым ярко выраженный эмоциональный характер: композитор пишет не то, что слышит, но и то, что видит.
Голос слепого певца, как правило, тусклый, унылый, невыразительный, недаром он стал в литературе образом певца печали. Зрительные впечатления улучшают слуховые (пример этому – внимание плохо слышащих людей к артикуляции).
Вокальный слух – это способность не только слышать, но и “видеть”, зрительно представлять себе работу органов голосообразования. В этой работе, конечно, помогает внимание, способность слушать свои ощущения и “представлять” эти процессы, то есть видеть “внутренним взором”. Большую помощь оказывает контроль за собственным телом с помощью зеркала.
Обучение вокальному искусству – это длительный, кропотливый процесс, в котором очень важна систематичность. Построение занятий может быть разным.
Итальянский маэстро Манчини (18 век) занимался со своими учениками ежедневно утром и вечером, он учил их в течение трех лет петь упражнения и вокализы, и только на этом материале, постепенно усложняя его, достигал технического совершенства и виртуозности голосов своих учеников. Сам маэстро ежедневно знакомил своих подопечных с богатством музыкальной культуры, а по истечении трех лет занятий говорил: “Теперь вы можете петь все!”.
В наших вокальных школах обучение пению проходит одновременно в двух направлениях:
Первое направление – это освоение навыков певческого голосообразования и голосоведения с помощью упражнений и вокализов.
Второе направление – изучение ряда произведений с той или иной степенью раскрытия их художественного замысла (в зависимости от продвинутости и одаренности обучающегося), а также ознакомление студента с богатством вокальной литературы (изучение музыкальной литературы, посещение концертов, слушание записей).
1 направление – это фундамент, на котором зиждется 2 этап работы.
Как без прочного фундамента не бывает хорошего здания, так без хорошей вокальной школы не может быть хорошего певца, как бы ни был он одарен от природы музыкальностью и эмоциональностью.
Однако совмещение этих двух направлений в одном потоке занятий таит в себе угрозу того, что начинающий не успевает освоить вокальные навыки и представления на упражнениях, а уже начинается еще более сложная работа над произведениями, а ученик теряет все приобретенное. Иногда следует задержаться только на упражнениях и вокализах, дать возможность ученику закрепить полученные навыки и только после этого переходить к очень простым произведениям.
Бывает довольно трудно психологически работать с начинающим только над упражнениями и вокализами, так как у него нет достаточного понимания, глубинного осознания необходимости и ценности этого этапа работы, он начинает скучать на упражнениях, стремясь петь сразу произведения.
Задача педагога заинтересовать ученика, довести до его сознания цель этой работы, ее важность и необходимость, постепенность в “строительстве” нашего музыкального инструмента – голосового аппарата. Очень большое внимание должно уделяться подбору репертуара для начинающих с учетом их индивидуальных возможностей и потребностей.
В работе над голосом важна регулярность занятий и физическое состояние голосового аппарата поющего, да и всего организма в целом. Надо научить учащегося хорошо “слышать” состояние своего организма и вовремя принимать необходимые меры по его оздоровлению, но об этом вы найдете материал в главе о гигиене голоса.
О каких моментах голосообразования должен иметь представление начинающий
1. Готовность к пению физическая и психологическая.
2. Дыхание.
3. Вокальная “маска” и головной резонатор.
4. Что такое “атака звука”.
5. Грудной резонатор – нижняя опора звука.
6. Вокальный зевок и положение гортани.
В предыдущих главах (дыхание, сценические задачи, анатомия, артикуляция) мы много узнали об “активной свободе” и естественности всего организма в работе, о дыхательных процессах, о голосовом и артикуляционном аппаратах, поэтому сейчас начнем рассматривание нашего перечня моментов голосообразования с вокальной “маски”.
Вот что говорит по этому поводу словарь вокальных терминов: “Маска” – итал. m`aschera
[м`аскера] – это понятие связано с резонированием голоса певца в носовой и придаточных полостях, то есть в верхней части лица, которая обычно прикрывается на костюмированных шествиях, маскарадах.
Чтобы это “понять мышцами”, ощутить “маску”, “вокальный зевок” и получить представление о происходящих в пении процессах, проделаем простые упражнения.
№ 1. Рот открыть, подержать в этом состоянии, послушать ощущение естественности, свободы самого рта, языка, горла.
Просмотреть “внутренним взором” все органы. Сомкнуть губы, но не плотно, и, оставляя горло таким же свободным, помычать на удобном тоне, ощущая щекотание на верхней губе, зубах и в переносице. Если нет ощущения щекотания, вибрации, значит, у вас поджато горло, освободите его. Направьте ваше мычание к зубам. Обязательно берите хорошее дыхание. Та область, где ощущается щекотание, и есть “маска”, позиция. Выдвигайте звук вперед, через эту область. Вспомните гудок парохода, завода, какая там свобода, протяженность и в то же время сила и наполненность.
№ 2. Вы “видите” перед собой ароматный цветок (например, розу) и нюхаете его. Воображение помогает ощутить “аромат” цветка.
То место (на нёбе, за глазами, в голове, в черепе – назовите как хотите), куда аромат проникает, то место, которое он «заполняет», и область, которую он “раздвигает”, надо ощутить и запомнить! Запомнить “возникновение внутреннего нового объема”. Много раз повторив такой “этюд”, вы поймете и запомните это ощущение, это состояние, которое дает представление о правильном “вокальном зевке”, “высоком певческом куполе”, высокой певческой позиции. Подобное состояние должно возникать одномоментно с дыханием перед мгновением начала звука.
