И все бегало, стреляло и содержалось в полном порядке. Нам не составляло труда собрать на съемку тысячную массовку при ничтожно малой оплате, договориться о съемках на флоте, в погранвойсках, на любом предприятии, словом, «киношников» везде привечали, словно дорогих гостей. А «киношники»? Они, как должное, принимали сердечное к себе отношение и дружескую поддержку, и вместе с тем, презрительно относились к зрителю, как к темной, «эстетически не образованной» массе. И это при четырех миллиардах посещений кинотеатров в год! Видимо, эстетический уровень фильмов, которые снимали наши кинематографисты, устраивал зрителя? Верхом примитивизма считалось индийское кино с его сентиментальностью, слащавостью, обилием песен и плясок. Мой голос тоже был в этом хоре, пока я не съездил несколько раз в Индию, не посидел на киносеансах в зале. Только тогда я понял, что философия индийских кинолент созвучна философии зрителя. Сидящие в зале не просто глазели на экран, они вживались в события, происходящие там, действие и мир образов воспринимались ими как часть их собственной жизни.

А что касается элитарных кинолент, «массам непонятных», то когда у нас было повальное увлечение феллиниевской работой «Восемь с половиной», выяснилось, что киноснобы, кто восхищенно закатывал глаза при ее упоминании, во-первых, далеко не все понимали картину, а во-вторых, у многих не хватало терпения досмотреть ее до конца. Но признаться, что не понял или не досмотрел, а то и вовсе не смотрел, значило быть отлученным от элиты. Находились, правда, смельчаки, которые при разговоре тет-а-тет признавались: «Уснул, понимаешь...»

Прелюбопытнейшая история случилась с картиной «Белорусский вокзал». «Мосфильм» предъявил ее к сдаче 31 декабря 1970 года. Все разошлись праздновать, а нам с заместителем главного редактора Евгением Котовым выпало смотреть кино. Лучшего новогоднего подарка и не придумать! Молодой режиссер Андрей Смирнов сделал выдающуюся картину. Это был трогательный, берущий за душу, искренний и взволнованный рассказ о судьбах и характерах бывших солдат. Вспрыснув слегка удачу, мы разбежались встречать Новый год. И надо же было так случиться, что я попал в компанию с начальником охраны Брежнева. Он, между прочим, спросил, нет ли чего-нибудь новенького, чтобы показать в праздник семье Леонида Ильича. Я назвал «Белорусский вокзал». 3 января меня срочно затребовал Алексей Владимирович Романов. Я едва открыл дверь в кабинет, как он бросился навстречу:

— Слушайте, что это за картина «Белорусский вокзал»?

Признаюсь, у меня екнуло сердце — Романов выглядел растерянным, как после нагоняя.

— Да вот... Приняли 31 декабря вечером... А что?

— Как она попала к Брежневу?

— Встречали Новый год... Был начальник охраны Леонида Ильича... Я посоветовал...

Романов отирал пот со лба.

— Вы... вы подставили меня...

— Не понравилась?...

— Наоборот! Генеральный позвонил лично! Хвалил, благодарил... А я, как дурак, хлопаю глазами. И только бормочу: да, да... спасибо, спасибо... Черт знает что! Минуя меня, Генеральному секретарю!.. Что у нас за порядки такие? — Он еще, видимо, не пришел в себя.

— Так я прикажу поставить на аппарат?

— А? Да, да...

Картина понравилась начальству, критикам и зрителям — всем, кроме постановщика Андрея Смирнова. На студтт из нее изъяли эпизод, в котором бывшая фронтовая сестра мыла в ванне троих фронтовиков. А он-то так рассчитывал на эти новаторские кадры! С первого захода — в сонм великих! А так... Андрей считал, что получился не фильм, а какой-то безразмерный чулок — все хвалят, всем подходит. Обида запала в сердце так глубоко, что, поехав на премьеру во Владивосток и выступая перед зрителем, он изругал собственный фильм и заодно партийное руководство. Через несколько дней к нам пришло из Владивостока гневное письмо слушателей филиала Высшей партийной школы: больше не присылайте к нам таких антисоветчиков! Андрей — очень искренний и чистый парень, решил поделиться своими размышлениями насчет практики партийного руководства искусством. Нашел с кем! Позднее мы дискутировали тет-а-тет на эту тему, а также «разминали» выдвинутую им идею многопартийности в советском обществе, сошлись на том, что неясно, кого же будет представлять каждая из партий.

Кляня в открытую партийное руководство, многие из режиссеров имели, как теперь сказали бы, «крышу» в верхах, и вовсе не прочь были лизнуть волосатую руку.

Однажды на меня смертельно обиделся Сергей Юткевич — выдающийся режиссер и деятель искусства, автор многих фильмов, в том числе «Ленинианы», смелый экспериментатор из школы самого Мейерхольда. Я подводил итог обсуждению фильма с участием съемочной группы и дирекции Ленфильма. Кабинет полон людей. Вошедшая секретарь Наташа шепнула, что в приемной Сергей Юткевич и просит незамедлительно принять его. Я попросил сообщить, что приму через пять минут, как только закончу совещание. Через две-три минуты опять вошла Наталья, принесла записку, написанную печатными буквами: «Поскольку у Вас нет времени принять выдающегося советского режиссера, я не стану ждать, ибо нет времени. С уважением — Сергей Юткевич». Он ушел, хлопнув дверью. И с тех пор предпочитал общаться со мной при помощи записок, неизменно начинающихся словами: «Поскольку у Вас нет времени» и т.д. Может быть, он ждал моих извинений? Но в чем я был виноват? И вдруг Сергей Иосифович является ко мне на прием, не предупредив заранее. Слава богу, у меня никого не было, и я принял его незамедлительно.

— Вы сегодня сможете уделить мне время? — с максимальной деликатностью и ехидством осведомился он.

Я вышел из-за стола и принял, как дорогой подарок, протянутую мне руку.

— Прошу, присаживайтесь, — и даже подвинул ему стул.

Сесть он отказался.

— Извините, некогда. Я только что из Отдела, — это значило, из Отдела культуры ЦК КПСС. — Там прочитали мой сценарий «Ленин в Париже» и одобрили.

— Без замечаний?

Он смерил меня взглядом с головы до ног — мы все еще стояли — и презрительно пожал плечами. Разве мог кто-нибудь сделать замечание мэтру?

— Передаю для включения в темплан. Честь имею, — и вышел.

Я тут же позвонил Юрию Сергеевичу Афанасьеву, заместителю заведующего Отделом:

— Юра, Юткевич принес мне сценарий «Ленин в Париже» и сказал, что вы читали и одобрили. Без замечаний.

— Ну да, там еще работать и работать.

— И вы все ему высказали?

— Не все, конечно. Главное направление поддержали, но кое-что рекомендовали подправить. Дальнейшая доводка — ваше дело.

— Не в службу, а в дружбу — напиши и дай мне главные замечания, а то боюсь, как бы не было разночтений.

— Но я же не могу дать официальную бумагу...

— А мне и не надо официальную, а так, странички из блокнота. Без подписи.

Редкий случай — я получил странички из блокнота. Обычно указания давались только по телефону, и никаких ссылок на мнение ЦК, ни письменных, ни устных, делать мы не имели права. «Странички» — это было 12 пунктов, изложенных более чем на двух листах формата А4. И, единственный в моей практике случай, я нарушил джентльменское соглашение, хотя и в деликатной форме. Я пригласил Юткевича и ознакомил его со «страничками», сообщив:

— Я тоже был в Отделе, и мне сказали, что вы договорись внести в сценарий вот эти поправки. — Он хотел сграбастать бумагу, но я не был так прост, чтобы давать ему в руки улику. — Нет, это оставьте мне для памяти, да и студии надо передать, а вы, если не запомнили, перепишите... Мэтр фыркнул:

— Я и так запомню.

И запомнил. На всю жизнь. Ко мне больше ни ногой.

В патовую ситуацию попал находящийся в зените славы Михаил Ильич Ромм. Он вручил мне однажды для чтения сценарий публицистического фильма «Ночь над Китаем», присовокупив при этом:

— Ничего не понимаю. Все читают, хвалят, а в производство не запускают. Вот показывал в ЦК. И там сказали, что интересно. А на студию команду не дают. Вам не звонили?

— Нет.

— Я оставлю. Посмотрите?

— Незамедлительно.

Что было делать, не откажешь такому знаменитому режиссеру. Вообще-то я не влезал в конфликты, возникающие на «Мосфильме». Ими занимались на втором этаже — председатель Госкино и директор студии, он же заместитель председателя. При этом хитрован директор студии Николай Трофимович Сизов, прежде, чем идти в Госкино, заручался мнением первого секретаря Московского горкома партии, члена Политбюро ЦК В. Гришина. Играть с такими большими людьми — они мне были не компания. Вернее, я им. И вот просьба Ромма. Итоговый разговор был коротким.

— Михаил Ильич, недавно вы поставили великолепный фильм «Обыкновенный фашизм», а теперь предлагаете снять «Обыкновенный коммунизм»...

— Неужели просматриваются аллюзии?

Я расхохотался:

— Не просматриваются, а один к одному! Только название поменялось... Вы же, Михаил Ильич, сидели в моем кресле, и во времена более сложные. Неужели думаете кто-то скажет вам «нет» или «да»?

— Я как-то не посмотрел с этой стороны, знаете.

— Я так и думаю. Не могли же вы сознательно...

Он молча забрал сценарий и занялся темой бунтующей молодежи. Фильм «И все-таки я верю...» закончить не успел, умер. Картину доделали Марлен Хуциев и Элем Климов.

Сложной была судьба у Юрия Озерова, взявшегося создать художественную летопись Великой Отечественной войны. И «хождение по мукам» начиналось со сценария. Студия, Госкино, Министерство обороны безусловно поддерживали этот эпический замысел. Но известно, что «каждый мнит себя стратегом, видя бой со стороны», а тут, тем более, сколько генералов, столько мнений, да и, попросту говоря, хочется видеть себя в фильме и обязательно на «белом коне». Плюс ко всему недреманное око военной цензуры и строгий надзор Главного политического управления, которое одновременно считалось военным отделом ЦК. Как уж он исхитрился пройти этот слалом — уму непостижимо. Не зря друзья называли Юру «Бульдозеров»! Киноэпопея «Освобождение» из пяти фильмов, созданная за два года, вышла на экран, это был мужественный подвиг солдата. Зритель картину принял на ура. У критиков отношение было неоднозначное. Одни считали картину примитивной, другим на экране не хватало мяса и крови, третьих не устраивали образы Сталина, Жукова и, в целом, образ победоносной войны. Более других меня удивило отношение к эпопее главного редактора Госкино Ирины Кокоревой. Подводя итоги года в статье для «Правды», она даже не назвала эту крупнейшую работу советской кинематографии. Полагаю, что побоялась упреков со стороны элитарных друзей. Но пробивная сила Озерова однажды сыграла с ним злую шутку. Он решил завоевать Восточную Европу, создав эпопею «Солдаты свободы». Героями новой работы должны были стать бойцы антифашистского сопротивления, в том числе и руководители коммунистических и рабочих партий. Тут-то и была заложена мина, картина вышла из-под контроля не только Госкино, но и высшего руководства страны: каждый из секретарей дружественных нам партий захотел найти свое место в киноленте. Выделенные союзниками по Варшавскому договору соавторы сценария лезли вон из кожи, чтобы подтянуть образ своего шефа до пристойного оовня. В боевой биографии Тито хватало материала, но что было делать с великим румынским вождем Чаушеску, которому к концу войны стукнуло немногим более 15 лет. Или, скажем, с польским лидером, паном Гереком, не имевшим никакого отношения к освобождению Речи Посполитой. Он рубал уголек в бельгийской шахте, хотя и значился лейтенантом Сопротивления. Картину нашпиговали фальшивыми эпизодами, неуклюже вставленными в сценарий. Не забыты были и наши вожди. Как можно было завершить эпопею, не обозначив, скажем, секретаря Московского горкома партии, члена Политбюро, Виктора Васильевича Гришина? Правда, к началу Великой Отечественной он был всего-то секретарем парткома одного из паровозных депо Подмосковья, но почему бы ему не побегать по железнодорожному мосту с пистолетом в руке? И никто не мог копнуть правду — все художественные натяжки были высочайше одобрены верхами. Не собирать же совещание по типу Коминформа, а и соберешь, передерутся — каждому хочется погреться у костра славы. Режиссер вернулся из восточно-европейского турне одаренный медалями дружественных держав, но это мало помогло фильму, и в прокате он прошел незаметно.

Повторяю: в мосфильмовские дела старался не лезть, и все-таки меня втягивали туда. Однажды позвонил Николай Сизов:

— Борис, я посылаю тебе сценарий Бондарчука на тему Октябрьской революции, на днях будем обсуждать у Филиппа Тимофеевича, хотелось бы знать твое мнение.

— Две такие головы и не разберетесь?

— Ты же сам понимаешь, Бондарчук...

— Присылай, все равно читать, рано или поздно.

И почти сразу же звонок от Филиппа Ермаша:

— Слушай, забери-ка у меня сценарий Бондарчука, хочу знать твое мнение.

Ермаш сменил на посту председателя Госкино Романова ушедшего на пенсию. До этого Ермаш работал в ЦК партии заместителем заведующего Отделом культуры, и мы были хорошо и давно знакомы. Как выяснилось позднее, даже учились вместе в пятом классе в Барабинске, и он и я служили в десанте, прошли комсомольскую закалку, оба работали под началом Шауро. Думаю, что не без подсказки шефа Отдела меня утвердили заместителем к Ермашу. Естественно, что я полностью доверял новому министру, хотя меня неприятно поразило, когда, сообщив между делом, что я назначен заместителем, в дальнейшем разговоре сказал:

— Ты бы хоть спасибо сказал, что ли...

Я считал лишними излияния благодарности, и хотел отделаться шуткой: может, ручку поцеловать? Но поймет ли? А вдруг подхалимов любит? Ладно, поживем — увидим. На всякий случай буркнул:

— Спасибо, — и продолжил беседу.

Я полагал, что, вызывая меня, Филипп хочет предварительно обменяться мнениями, но, едва я перешагнул порог кабинета — в нем, кроме хозяина, сидели Бондарчук и Сизов, — как Ермаш спросил:

— Что ты думаешь по поводу сценария?

Мне бы, дураку, отделаться комплиментом, сколько я видел, как после премьеры друзья кидались на шею режиссеру: ну, старик, гениально! И тут же, отойдя два шага в сторону, кривили морды: говно... Я врать не мог и сказал, что думаю:

— Сергей Федорович провел гигантскую работу, чуть ли не по минутам восстановил хронику Октябрьской революции. Однако сценарий еще требует шлифовки, его следует выстроить поэпизодно, четче прописать образы. Человек, не знающий подробностей октябрьского переворота, вряд ли сможет понять, кто есть кто. И далее...

Бондарчука буквально подбросило над стулом. Он заорал — именно заорал:

— Я Бондарчук! А вы кто?

— А я Павленок. Спросили мое, лично мое, мнение сценарии, и я его высказал. Хотите, считайтесь с ним, хотите — нет. Но сейчас сценарий к постановке не годен. Однако я считаю вас гениальным режиссером и готов, хоть сегодня, подписать приказ о запуске в производство, но пусть директор картины даст мне лимит затрат на постановку. Если сможет сделать это по вашему сценарию.

Бондарчук молча бегал по кабинету. Он прекрасно понимал, что я поставил неразрешимую задачу, но принять критику не мог — не привык. Я перекинул мяч Сизову:

— Николай Трофимович, давайте ваш приказ о запуске в подготовительный период и расчет по лимиту затрат. Я могу идти?

Сизов, как всегда неторопливо, по-волжски окая, ответил:

— Мы на студии помозгуем, немного поработаем над сценарием и, как будет готово, направим бумаги к тебе... Так, Сергей?

Бондарчук продолжал вышагивать по кабинету. Ермаш, откинувшись на спинку кресла, щурил близоруко глаза, толстые стекла очков высвечивали лукавую усмешку.

— Я могу идти?

Он молча кивнул головой.

Я считал и считаю Бондарчука великим художником, режиссером номер один в советском кино и не имеющим равных в мире постановщиком батальных сцен, непревзойденным мастером лепки образов. Каждый кадр в его фильмах был продуман, нес заданную режиссером смысловую и эмоциональную нагрузку. Был он гениальным и обаятельным актером, стоит вспомнить хотя бы солдата Соколова в его же лучшем фильме о войне «Судьба человека» или отца Сергия из одноименного фильма. Я, признаюсь, любил его, как близкого человека. И хамский наскок на меня при обсуждении сценария «Красные колокола» не изменил моего отношения к нему. Картина эта, кстати, стала творческой неудачей большого мастера. Размышляя об упомянутом эпизоде, я думаю — а не подставили ли меня господа хорошие по удар, зная, что я выдержу? Вероятно, этой схватке предшествовали джентльменские заигрывания с мэтром, которые не дали результата.

Через несколько лет, после исторического (или истерического) V Съезда Союза кинематографистов, встретившись случайно, он пожал мне руку:

— Мало вы их давили. С врагами надо было, как с врагами

А я никого не давил. Я пытался добиться правды в насквозь лживой среде. Заряд идеализма, полученный мной в юности, еще не иссяк. Мне все еще светило солнце свободы. Я не понимал, что служба свела меня напрямую с враждебными силами и борьба идет не на жизнь, а на смерть, хотя прямые попытки ревизии истории и наскоки на коммуннистическую партию были немногочисленными, а критика современной жизни с ее бюрократическими захлестами справедливой.

Кстати, адресуясь ко мне как к символу власти, Сергей Федорович был не прав. Ни у кого из руководителей Госкино не было монополии на власть, никто, в том числе и я, не мог сказать: «разрешаю» или «запрещаю». Все решалось коллективно. Наиболее сложные вопросы вносились на заседание коллегии Госкино, большую половину которой составляли творческие работники — режиссеры, киноведы, критики. Принципиальные проблемы решали на совместных заседаниях коллегии и секретариата Союза кинематографистов.

Испытание огнем пришлось выдержать мне в связи с приемкой картины Алексея Германа «Операция „С Новым годом“». Еще задолго до того, как привезли ее в Москву, в отдел ЦК пришла информация из Ленинградского обкома, что на «Ленфильме» создана картина, возводящая клевету на партизанское движение. Восстали и бывшие партизаны-ленинградцы, кто-то поспешил предъявить не принятую работу общественности. Общественность ожидала увидеть на экране героическую эпопею, а получили забытовленный рассказ о буднях одного отряда. Их протест также незамедлительно ушел в Москву. Ни одну из этих бумаг я не видел, но получил указание — вернуть картину на переделку: «Пусть ленинградцы сначала сами во всем разберутся».

Режиссер Герман проявил себя талантливым и взыскательным художником, партизанская жизнь была воспроизведена с предельной достоверностью, выразительно и эмоционально. Но главный акцент ленты сместился на конфликт между партизаном — офицером, вышедшим из немецкого окружения, и представителем НКВД в отряде, не доверявшим «окруженцу». При всей талантливо разыгранной драме конфликт был фальшивым. Автор не знал реалий партизанской жизни. Отряды комплектовались не только из патриотов-добровольцев. В них было немало «зятьков» — так называли пристроившихся к деревенским бабам «окруженцев», солдат и офицеров, ушедших из плена, перебежчиков-«полицаев», попавших на службу к немцам под давлением обстоятельств или по недомыслию. Мобилизовали всех, способных носить оружие. И людей проверяли не засланные из Москвы чекисты-изуверы, как это изобразили авторы фильма, — проверял бой. Чекист, если таковой попадался в отряде, выполнял свою задачу по контрразведке или сообщению разведданных на «большую землю». И, конечно, никогда не лез в дела командования. Командир отряда был, как говорилось встарь, «и царь, и бог, и воинский начальник». А если кто-то лез в его дела, то или уходил, откуда пришел, или жил до первого боя. Мне думается, что Германа увела в сторону от реалий партизанской жизни ненависть к чекистам, которые якобы творили суд и расправы не только на советской территории, но даже в партизанских отрядах.

Я выполнил данную мне команду и нажил в лице Германа врага на всю жизнь. Следующая работа Германа «Двадцать дней без войны» — и опять большая творческая удача, и снова донос, на сей раз оставленный без внимания. Новая картина «Мой друг Иван Лапшин» — еще одна атака «доброхотов» и снова звонок из Отдела. Посмотрев картину, я увидел, как отбить наветы, не уродуя ткань произведения. Одним коротким предисловием все происходящее на экране надо отослать в прошлое, мол, так запомнилось герою — и все претензии к режиссеру будут беспочвенны. Герман вроде бы согласился, но представил вторично прежний вариант. Я заявил:

— Поступай, как знаешь. Акт хоть сейчас подпишу, но, даю голову на отсечение, картина ляжет на полку. Поверь, я знаю, как ее примут наверху, — и отказался вести бесплодное обсуждение.

Поправка возымела свое действие, картина прошла дальнейший путь без сучка и задоринки. Помню ночной звонок ко мне на квартиру взволнованного Германа со словами благодарности. Кстати, «Операция „С Новым годом“» после доделок вышла через несколько лет на экран с некоторыми редакционными поправками и новым названием — «Проверка на дорогах». Но я приобрел в лице Германа врага на последующие 30 лет. А я и есть враг попыток фальсификации нашей истории.

Очередной атаке была подвергнута изумительная по своей доброте и пониманию детской психологии картина Динары Асановой и Валерия Приемыхова «Пацаны». Я ставлю имя актера рядом с именем режиссера, ибо убежден, что поразительный по достоверности и обаянию образ, созданный Валерием в этой картине, сам по себе — явление искусства. На этот раз приходилось отбивать атаки не только местных критиков, но и Министерства просвещения, МВД и ЦК ВЛКСМ...

Единые в своем отрицании государственного контроля творческие работники внутри цеха держались поособку, в лучшем случае были равнодушны к судьбе товарищей, удачливым завидовали, с иными враждовали. Острый на язык Александр Довженко говорил:

— Что такое кинематограф? Это, когда лежит великая куча грошей, а кругом, побравшись под ручки, стоит круг людей, и если меж ними втискивался еще человек, все делали шаг назад, отступая от той кучи. А кто ж себе враг?

Трудно складывалась судьба талантливейшего писателя, режиссера, актера Василия Шукшина. Право на каждую постановку ему приходилось пробивать через неприязнь коллег. Сценарий «Степана Разина» буквально замотали, перекидывая 3—4 года от сценарной коллегии студии до художественного совета, потом, с рядом оговорок, сделали пас в сценарную коллегию Госкино. Но кто же возьмет на себя риск запустить картину, если студия считает сценарий не готовым? Надо посоветоваться в Отделе, а Отдел уже был проинформирован, что вместо всенародной классовой борьбы в сценарии одна кровавая резня и пьянка. Нет уж, вы там разберитесь сами...

Василий Шукшин принес мне порядком затертый экземпляр с просьбой:

— Гляньте свежим глазом.

Я для начала запросил из библиотеки летописи по разинскому восстанию. Прислали два увесистых тома энциклопедического формата. Составляли бумаги далеко не борцы за счастье народное, и потому кровь с них стекала рекой. Разговор с Василием Макаровичем был немногословным. Он вошел в кабинет своим характерным пружинящим шагом, одетый, по обыкновению, в джинсы, хромовые сапоги и кожанку, настороженный и замкнутый. Я понял, хитрить с этим человеком нельзя, и сказал прямо:

— Вы идете вслед за недругами Разина, в летописях даже меньше крови. Вот возьмем резню боярских детей в Царицыне — сколько их было побито?.. А у вас?.. Пили разинцы и матюкались? Не ангелы были, озверевшие от нужды мужики. Но нельзя же всадить все богатство русского фольклора в один сценарий. Талантливо написано до головокружения! Однако не хватает исторического масштаба. С чего так перетрусил не слабый царь Алексей Михайлович? Неужто убоялся банды пьяниц?..

Василий Макарович уважительно крутнул головой:

— Подготовился, начальник! Да я исторический масштаб так изображу, что мурашки по спине побегут. И не словами, и не тысячными побоищами. Я придумал сцену, где сведу царя и Разина, и Стенька, как глянет на царя, одним взглядом вобьет Тишайшего по колени в землю! — И Василий Макарович показал, как Стенька вобьет царя взглядом по колени в землю...

И пошел у нас разговор, что называется, конструктивный. А завершился он совершенно неожиданно. Я предложил:

— Заканчивайте «Печки-лавочки», и начнем «Разина».

Нет, с «Разиным» я погожу. Мне еще над ним работать и работать, сам вижу. И еще один замысел имею... Только надо мне из того гадюшника на «Мосфильм» перебираться. Иначе, боюсь, подожгу...

— Кого?

— Студию имени великого пролетарского писателя товарища Горького. Заела шпана бездарная...

Следующую картину — «Калину красную» — он уже ставил на «Мосфильме», с талантливейшим оператором и единомышленником Анатолием Заболоцким. А вместо «шпаны» выросла фигура министра внутренних дел Щелокова, потребовавшего запретить фильм, который якобы лишает уголовников надежды зажить нормальной жизнью после освобождения. На это Шукшин ответил одной фразой:

— А у меня кино про то, что называется «береги честь смолоду».

Мы запустили «Разина» в предподготовительный период. Заболоцкий начал выбирать места съемок, а директор картины Шолохов договаривался о постройке флотилии стругов. Но в дело вмешался Сергей Бондарчук — он предложил Шукшину роль Петьки Лопахина в картине «Они сражались за Родину». Шукшин зашел ко мне по делам «Разина», и я ему сказал:

— Зачем ты согласился сниматься у Сергея Федоровича, ты сам, милостью Божией, режиссер, и тебя ждет постановка «Разина».

— Понимаешь, когда Шолохов писал Петьку Лопахина, он имел в виду меня, я должен это сыграть. А потом поставлю «Разина» и уйду из кино. Правда, есть еще один замысел — про нынешних молодых дармоедов, — и рассказал мне интереснейший замысел. — Я хочу умыть «золотую молодежь», которая предает своих отцов. Что такое предательство близких, испытал на своей шкуре. В лета младые стал я знаменит и был при деньгах. Понятно, вокруг меня сплотились любители «халявы». Однова я просыпаюсь после бурной ночи под столом и вижу перед собой две пары ног. Одна пара говорит другой: «Слышь, разбуди этого х... Ваську, надо похмелиться. А у него деньги есть». И подумал я: как же ты, Василий Макарович, опустился до жизни свинской? Выбрался я из-под стола и раскатил «друзей» на все четыре колеса... И пить бросил. А накипь в душе против племени захребетников осталась навсегда. Ох, и подпущу им яду!

Увы, это была наша последняя встреча. В экспедиции на Волге у него остановилось сердце. Озвучивать Петьку пришлось другому актеру.

Трудно сказать, что сильнее сказывалось на судьбе режиссера — хула или хвала. Я не знал Андрея Тарковского до того, как чиновные эстеты затеяли сломавшую его возню вокруг «Андрея Рублева». Ну и чего они добились? Поддержки нескольких официальных критиков и пенсионеров, обвинявших режиссера в жестоком отношении к лошадям и коровам, да якобы искаженном представлении о Руси, населенной диким народом. А что — может, русские земли в XIV—XV веках были населены сплошь гуманистами и правозащитниками? Но, пытаясь унизить мастера, они добились только того, что в глазах интеллигенции Тарковский стал мучеником, а страдальцам на Руси всегда поклонялись. И при моих трех или четырех встречах Андрей Арсеньевич держался подчеркнуто отчужденно, был не то что застегнут на все пуговицы, а зашит наглухо, не вступая в контакт. Иным я его не видел. Только однажды, когда для съемок «Зеркала» понадобились дополнительные деньги, и мы разговаривали один на один, он на мгновение приоткрылся, зацепив каким-то краем Америку:

— А вот Коппола, поставив «Апокалипсис», получил гонорар, за который купил гостиницу...

— У нас, Андрей Арсеньевич, другая социальная система, и гостиницы не продаются. А ваши работы всегда оплачиваются по самой высшей ставке, существующей у нас.

Он впервые поднял на меня глаза и проговорил своим сухим и жестковатым голосом:

— Значит, у нас плохая система...

На том и расстались. Денег на постановку я добавил. О второй встрече наедине, когда я сделал безуспешную попытку пробить панцирь, в который заковал себя великий режиссер, я писал выше. Работать с ним было чрезвычайно трудно. Малейшее замечание, сделанное по его сценарию или фильму, вызывало бурю возмущения кинематографической общественности, и не только у нас. Я принимал участие в обсуждении трех сценариев Тарковского — «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер». Один из эпизодов «Зеркала» считал фальшивым. Речь идет о мальчишке — пацифисте, отказавшемся в школе на военных занятиях взять в руки оружие. Даже при всей условности некоторых ситуаций сюжета этот мотив был надуманным, притянутым из современности. Я отвоевался, едва выйдя из мальчишеского возраста, и хорошо знал ребячью психологию времен Отечественной войны. Пацана, который не захотел взять в руки винтовку, когда каждый мечтал убить фашиста, другие пацаны объявили бы фашистом, и его жизнь среди сверстников стала бы невыносимой. В глухом российском городишке могли и прибить. Мою претензию Андрей отверг:

— Я так вижу своего героя.

С правом художника видеть мир по-своему, не поспоришь. Я отделался репликой:

— Ваше право, конечно, но я привык верить всему, что происходит в ваших фильмах, тем более что жизнь в них до волшебства достоверна.

И это не было комплиментом, Андрей Тарковский был поистине гениальным режиссером. Поражало его умение сопоставить несопоставимое, найти красоту и поэзию в самых неприглядных деталях быта, создать неуловимое настроение. Все в кадре жило, дышало, находилось в движении. Он был сугубо национальным художником, способным выразить на экране богатство и глубину славянской души. Его картины — подлинная школа мастерства для создателей фильмов. И при этом он жил в собственном замкнутом мире, демонстрировал пренебрежение к публике и порой мог сказать, глядя в зал:

— А вы посмотрите на себя. Разве вы в состоянии понять мой фильм?

И постоянно брюзжал, и наскакивал на прокатчиков, почему его фильмы выпускаются малыми тиражами, видел в этом козни «начальства». Но что поделать, картины его были сложны для восприятия, тем более что в подавляющем большинстве наших кинотеатров освещенность экрана, качество звука, уровень благоустройства, акустика залов были далеки от эталонных. Выстраданная режиссером прозрачность и тонкость изображения, духовная глубина и неуловимое обаяние каждого кадра пропадали, гений режиссера пасовал перед тупостью техники.