Археологи свидетельствуют, что в узорах одежды мужчин и женщин отражены два явления – война и эрос. На латыни – Марс и Венера. Марс – это противостояние смерти. Венера – соблазняющее разглядывание, которое вызывает гнев (Марс) коитуса, но подчиняет себе утоление желания и смягчает (усмиряет) его смертоносную жестокость. В конце молитвы, обращенной к Венере, Лукреций поминает бога Марса: «Повелитель жестоких сражений (fera), могучий бог оружия, Марс побежденный (devictus), Марс, раненный вечной раною любви (aeterno volnere amoris), ищет убежища у тебя, о, Венера! Он склоняет голову на твои груди. И, устремив на тебя взор, приоткрыв губы, он смотрит в твое лицо, богиня. Глаза его полны жажды этого волшебного видения. Запрокинув голову, он пьет дыхание твоих уст. О, божественная, когда он отдохнет, приникнув к твоему священному телу, растай в его объятиях и нежно проси у него надежного мира для римлян!»
      Но этот мир сопряжен с насилием. Скорее, это плодотворное, активное, бьющее ключом умиротворение, это восстановление спермы (sperma). Геракл, лежащий у ног Омфалы, Эней, уединившийся с Дидоной в тунисском гроте, Марс в объятиях Венеры – все эти сцены в первую очередь приложимы к восстановлению virtus (силы, энергии, мощи, семяизвержения, победы).
      Наслаждение, демоница Voluptas, дочь Эрота и Психеи, сообщает взгляду тот «дрожащий свет», который свойствен взгляду смерти и взгляду безумия (furor). Апулей говорит о взгляде Венеры: «Ее подвижные зрачки иногда заволакивает томная нега, иногда же они уподобляются стрелам и мечут видения, возбуждающие плоть. Богиня танцует одними глазами» (saltare solis oculis) 1. Влюбленная женщина обращается к возлюбленному (Овидий, «Метаморфозы»,Х,3): «Это твои глаза (tui oculi), встретившись с моими глазами (per meos oculos), пронзили меня до самого сердца. Они зажгли пламя, которое сжигает меня. Ах, сжалься!» У биологов брачные танцы птиц ассоциируются с позами, свойственными страху. Угрожающая поза стоящей чайки напоминает застывшую позу испуга. Боязнь опасности, если выделить едва заметные признаки враждебности и многократно усилить их, очень похожа на призыв к сексуальной схватке. Агрессивное поведение и сексуальное поведение так и не разошлись полностью. Процесс обольщения – это ритуализированное поведение страха, смешанного с эмфазой.
      Мужскому желанию предлагаются два пути, когда оно сталкивается с соблазном женского тела: насильственное овладение (praedatio) или же гипнотическая, запугивающая fascinatio. Животное запугивание уже есть предчеловеческая эстетика. Рим посвятил свою судьбу, свою архитектуру, свою живопись, свои арены и свои триумфы гипнотическому запугиванию.
      В своем замечательном эссе, озаглавленном «Thalassa», Шандор Ференци описал эротическую страсть под видом боя, исход которого должен решить, кто из двух соперников, мучимых тоской по навсегда утраченному материнскому чреву, сможет проникнуть в тело другого, в заветный domus.
      Техника гипноза – это всего лишь один из эффектов этого животного поиска зачаровывающей жестокости, которая, напугав жертву, привела бы ее к повиновению (obsequium) или, по крайней мере, ввергла бы в изначальное детское, каталептическое, пассивное, подчиненное состояние. Никто не может ясно осознать, какое зерно садизма кроется в нежности. Один из партнеров обречен на пассивное подчинение другому, активному, который овладевает им путем насильственного принуждения. Но тот, кто достигает оргазма, сам поневоле обречен на пассивность.
      Римляне ассоциировали взгляд пассивности (дрожащий огонек ярости – furor, огонек сладострастия) со взглядом умирающих, со взглядом мертвых. В произведениях Овидия множество раз описаны эти «дрожащие» глаза: «Поверь мне, не торопи последнее наслаждение Венеры. Умей оттянуть его. Умей сделать так, чтобы оно наступало постепенно, шаг за шагом, с задержками, которые только обострятат его. Если угадаешь то место у женщины, которое наиболее чувствительно к ласке (loca quae tangi femina gaudet), ласкай его. Ты увидишь в ее блестящих глазах (oculos micantes) дрожащий огонек (tremulo fulgore), подобный солнечному зайчику на поверхности воды (ut sol a liquida refulget aqua). И тогда зазвучат стоны (questus), и нежный шепот (amabile murmur), и тихие всхлипывания (dulces gemitus), и возбуждающие слова (verba apta)» («Искусство любви», II) Без сомнения, именно по этой причине Овидий – единственный римский писатель, предпочитающий незрелым девушкам взрослых женщин, которым страх не мешает наслаждаться любовью: «Я люблю женщину, коей возраст перешел за тридцать пять лет. Пускай те, кто торопится, пьют молодое вино (nova musta). Я же люблю женщину зрелую, знающую толк в наслаждении. Она обладает опытом, а он уже сам по себе составляет талант. Она умеет отдаться любви так, как тебе хочется, принять тысячу всевозможных, любезных тебе поз. Никакой альбом рисунков (nulla tabella) не предложит тебе такого разнообразия поз в любви. Сладострастие у нее не притворно. Скажу вам: вершина наслаждения – это когда женщина достигает оргазма одновременно со своим любовником. Я ненавижу объятия, где один или другой не отдается всецело. Вот отчего меня куда менее трогает любовь с мальчиками. Ненавижу женщин, отдающихся потому, что надобно отдаться, которая остается сухою, которая во время объятий думает о своей прялке. Мне не нужна женщина, которая ублажает меня из чувства долга (officium). Долг в любви – о, только не это! Мне нравится слушать ее голос, в котором звучит радость (sua gaudia), который нашептывает мне, что не нужно торопиться, что я должен сдержаться еще немного. Мне нравится смотреть, как любовница моя (dominae) тает в наслаждении, с умирающими глазами» (victos ocellos) 2.
      В Риме слово aversio означало всего лишь отведенный в сторону взгляд. Не знаю, связано ли изображение женщины, стоящей в полуобороте, которое столь часто встречается на остатках римских фресок, с кокетством (то есть с предстоящим коитусом) или с деструкцией (Орфей, обернувшийся и тем самым погубивший Эвридику). Апулей не делает различия между влекущим и уклончивым взглядом кокетки, брошенным через плечо (saepe retrorsa respiciens), с подмигиванием, с прищуром (cervicem intorsit, conversa limis et morsicantibus oculis), и взглядом, недвижно устремленным к смерти, глазами, опущенными долу (in terram), к аду (ad ipsos infernos dejecto) и лишь изредка бросающими уклончивый взгляд (obliquato) 3. Тот факт, что владение требует усилий и жертв, лишь увеличивает соблазн. Таково «кокетство» – слово, отсьлающее нас к животной основе, где берет начало человеческая соблазнительность. Кокетство помогает продлевать желание, сделать его постоянным и самому сделаться постоянно желанным. Невозможность взять повышает стоимость желаемого; отсрочка делает наслаждение поистине драгоценным. Скрывая себя, тело усугубляет свою тайну. Кокетство – это конечная цель без конца. Это означает отказ в том, что возбуждает желание. Быть желанной без конца – значит быть ценностью, которую ничто не может уменьшить. На римских фресках часто изображается незавершенное обнажение невидимого лона уснувшей женщины. Возможно, женщина, повернувшаяся спиной к зрителю, полагает, что она скрывается oт него, но этот знак отказа есть также животный знак сексуальной пассивности, подчинения. Эти два типа фресок всегда посвящены недоступности дара, который ничего не дает, подчиненного вечному чередованию близости и отдаления, присутствия и отсутствия} Это сцена Вергилия, в которой Эней находит в аду Дидону: «Дидона блуждала в нескончаемом лесу. Едва лишь Эней оказался рядом с нею и узнал ее, бледную тень средь других теней (так в первые дни месяца люди замечают – или думают, будто замечают, – луну, едва видную из-за облаков), как герой Трои дал волю слезам. Он сказал ей кротким голосом: «Злосчастная Дидона, так, стало быть, правдива была весть о твоей смерти? Значит, отчаяние побудило тебя взять меч и покончить счеты с жизнью? Увы, не я ли был причиною твоей смерти? Но клянусь тебе всеми небесными светилами, всеми богами, что в небесах, и всем святым, что есть в подземном мире, – это не я, о царица, решил бежать прочь oi твоих берегов. Я сделал это не по своей воле. Меня принудили к этому боги – те, по воле которых я и спустился нынче в царство теней ужасными адскими тропами, средь густого мрака ночи. Я не мог знать, что мой отъезд станет для тебя таким горем. Остановись же, Дидона! Подними на меня свой взор! От кого хочешь ты бежать? Ведь это в последний раз судьба позволила мне говорить с тобою!» Таковыми словами Эней пытался смягчить горе, терзавшее душу Дидоны, увлажнить слезами ее угрожающий взгляд (torva взгляд исподлобья). Однако царица, отведя от него глаза, упорно глядела вниз» (Ilia solo fixos oculos aversa tenebat) (Вергилий, «Энеида», VI, 460).
      To ли это взгляд мертвой Дидоны, что отвернулась (aversa) и молчит. То ли взгляд Паррасия, который убивает, пока кричит от боли его модель. Покрывало, повязка на груди и сандалии – вот три атрибута римской эротики. Aletheia имеет второе значение – «срывание покрова». Истина (aletheia) – это незабытое. Поэт-певец, благодаря Музам, дочерям Памяти, спасает от забвения (lethe) мифы, которые сочиняет изустно. Истина снимает покров с прошлого. Она делает юными мертвых в преисподней. Aletheia связана с наготой.
      Первичная нагота никогда не бывает сексуальной – только генетической «Обнажение» в переводе на греческий – anasurma, на латынь objectio. Обнажить груди – значит снять нагрудную повязку и выставить их на обозрение, что было запрещено патрицианкам, Objectus pectorum переводится на греческий как ekbole maston (обнажение грудей). Первое «обнажение» (первый «объект») – это женская грудь. Обнаженные женщины, выстроенные в ряд во время сражения, представляли собой залог победы (оружие Марса). Objectus во время боя, задранная, обнажившая тело туника, anasurma, придают бодрости и силы сыновьям и мужьям, сражающимся на глазах своих матерей и супруг. Тацит рассказывает, что жены германцев во время битвы обнажали груди (objectu pectorum), дабы напомнить своим мужьям и сыновьям о позоре плена, грозившего им в случае поражения 4. Плутарх свидетельствует, что жены ликийцев заставили отступить Беллерофонта, задрав свои пеплосы (peplos) 5. Помпеи Трог пишет в первом томе своей «Всемирной истории», что во время сражения медийцев Астиага с персами Кира эти последние начали, шаг за шагом, отступать; тогда их жены и матери ринулись к ним, подняли подолы платья (sublata veste) и, обнажив срамные части тела (obscena corporis ostendunt), саркастически вопросили, уж не желают ли мужчины укрыться в чреве их матерей и супруг (in uterus matrum vel uxorum vellent refugere). Пристыженные зрелищем этой наготы, персы сомкнули ряды и обратили в бегство воинов Астиага.
      Anasurma – иными словами, обнажение ноги, лона или грудей – составляет на большинстве римских эротических фресок единый застывший жест. Однажды Луций Вителлий попросил у Мессалины, как великой милости, дозволения разуть ее. Сняв с ее правой ноги сандалию, он взял ее себе и с тех пор носил на груди под тогой. Он постоянно доставал ее и то подносил к носу, вдыхая запах, то к губам, чтобы поцеловать. Апулей рассказывает историю Золушки на свой лад; вместо хрустального башмачка у него фигурирует там пара сандалий. На вилле Мистерий, перед креслом Арианы, изображена развязанная сандалия. В Риме женщин очень редко рисовали полностью обнаженными.
      Наиболее частая эротическая сцена на фресках – сцена обнажения.
      Центральная часть мистерий – обнажение фаллоса (anasurma фасцинуса). Поднять покрывало – значит отделить то, что разделяет – Это молчаливое вторжение.
      Плутарх говорил, что Aletheia – это световой хаос 6. Что ее собственное сияние стирает ее форму и делает неразличимым лицо.
      Однако – и тут Плутарх делает весьма любопытное дополнение -это не значит, что Aletheia укрыта, – напротив, она обнажена. Это мы укрыты от чужих взоров. Одни только мертвые видят то, что не скрыто.
      Плутарх рассказывает 7, что Лаиса, отдавшись Аристиппу, вновь надела свою нагрудную повязку. Затем она объявила Арис-типпу, что не любит его. На это Аристипп отвечал, что никогда не думал, что вино и рыба питают к нему любовь и, однако, он с большим удовольствием употребляет и то и другое.
      И наконец, постель, полумрак и тишина.
      В Риме свеча не может быть зажжена в спальне. Нужно доверить часть желания ночному мраку. Зачарованность, внушаемая другим полом, лежит в основе гипноза, которому препятствует ночь, ибо мрак лишает ее власти. Чуть ли не во всех элегиях влюбленный умоляет дать ему зажженную лампу, перемежая просьбу о свете с мольбой к возлюбленной обнажить грудь: «Венера не любит, когда любят вслепую (in caeco). Глаза – проводники любви (oculi sunt in amore duces). О, радость ночи, озаренной светом! О, мое узкое ложе (lectule), счастливое ложе наслаждения! Сколькими нежными словами обменялись мы при свете лампы! И сколько сладких лю-бовных битв дарит нам ночь, когда свет угасает (sublato lumine)! Всего одна ночь может сделать любого из мужчин богом (Nocte una quivis vel dens esse potest). Иногда ей случалось вступать в любо-ную борьбу со мною, обнажив грудь. В другой раз она томила меня отказом снять тунику. Ежели ты столь упорно хочешь остаться одетой, я руками разорву то, что скрывает твое тело. Свободно сви-сающие груди (inclinatae mammae) вовсе не препятствуют любов-ным играм. Оставь эту стыдливость рожавшим матронам. Пока судьба нам позволяет, пусть глаза наши видят любовь. Она близка тебе всю эту долгую ночь. Никакая заря не победит ее» (Проперций, «Элегии», II, 15). В своих элегиях Проперций описывает мрачныи| характер этих навевающих сон, зачаровывающих женских лиц, подобных свирепым лицам сфинксов, этих взглядов, где под внешней оболочкой таится память о сцене первого соития, сон, ярость, смерть: «О, как сладка была мне твоя жестокость вчера, ввечеру, при свете факелов! Как сладки проклятия, что изрыгали твои oбез-умевшие уста! Разъяренная (furibunda), захмелевшая от вина, ты отталкиваешь стол и рукою, уже неподвластной разуму, швыряешь мне в голову полные кубки. Что ж, бросайся на меня, вцепляйся мне в волосы, рви их с корнем! Оставляй на моих щеках шрамы от твоих ногтей! Ткни мне в лицо горящим факелом! Сожги мои глаза! Разорви на мне тунику! Обнажи мою грудь! Все твои безумства – знаки для меня, знаки твоей любви. Любящая женщина не знает удержу. Когда женщина, охваченная яростью, сыплет ругательствами, когда она бросается к ногам великой богини Венеры, когда мчится по улицам с исступленными воплями, подобно менаде (maenas), когда лицо ее бледнеет и искажается от безумных желаний (dementia somnia), когда ее волнует картина (tabula picta) с изображением женщины, я, как истинный гаруспик, распознаю во всем этом самые доподлинные признаки любви» («Элегии", HI, 8).
      Постель (cubile, lectus, grabatus, grabatulus) весьма часто изображается на эротических фресках, как на самых изысканных, так и на самых незатейливых. Ювенал пишет, что Мессалина предпочитала простую циновку (teges) императорскому ложу (pulvinar). Если кресло – уставное место для матроны, то постель – уставное место для любви. Она принадлежит миру тишины или, по крайней мере, отсутствия признаний, враждебности общепринятой речи. Овидий описывает постель так («Любовные элегии», III, 14): «Вот место, где сладострастие – твой долг. Сделай же из постели средоточие всевозможных наслаждений (omnibus deliciis)! Там следует забыть о стыдливости. Вспомни о приличиях, лишь покинув ложе, оставив свои преступления под пологом (in lecto). Там нужно без всякого стыда совлечь с себя тунику. Там бедра твои (femori) должны стать опорою бедрам твоего любовника. Там язык мужчины раздвинет твои пурпурные губы (purpureis labellis). Там тела измыслят всевозможные способы любви. И пусть усилия ваши, ведущие к наслаждению (lascivia), заставят трещать дерево кровати. Лишь потом накинь на себя одежды. Лишь потом сделай испуганное (metuentem) лицо. Лишь потом стыдливость твоя будет отрицать твою распущенность (obscenum). Я не требую от женщины, чтобы она была стыдливой (pudicam). Я лишь прошу ее казаться стыдливой. Никогда не нужно признаваться в содеянном. Вина, которую можно отрицать, – не вина (non peccat quaecumquae potest pec-casse negare). Что за безумие (furor) – вытаскивать на свет божий то, что было скрыто в ночи?! Что за безумие – рассказывать вслух (palani) то, что делалось тайком (clam)?! Даже продажная девка перед тем, как отдать свое тело первому встречному римлянину, закрывает дверь на задвижку (sera)».
      Постель защищают два главных демона-покровителя. На живописньгх фресках Купидон и Сомн различаются, как день и ночь: белые крылья Купидона составляют контраст черным крыльям Сомна. Тибулл писал («Элегии», II, 1): «И вот уже Ночь запрягла своих коней (Nox jungit equos). За материнской колесницею (cur-rum matris) спешит сладострастный хор (choro lascivo) светил (si-dera). А за ними летит Сон в плаще своих темных крыл (furvis alis). И вот, наконец, черные (nigra) Сновидения влекутся невер-ной походкой (incerto pede)». В час сиесты полуденная демоница (la sphinge) является для скачки на спящем. Поза equus eroticus, часто изображаемая на римских фресках, – это сцена сна. Такая поза отнюдь не свидетельствует о мазохизме или пассивности (impudici-tia) мужчины, как ее часто расценивают – и предпочитают -женщины в современном обществе; equus – это уставное, чисто мужское наслаждение. Патриции лежали и за трапезой, в отличие от матрон, которые сидели поодаль в своих «уставных» креслах Equus eroticus отсылает нас к греческим полуденным сфинксам -крылатым демоницам, – что садятся в час сиесты на мужской вздыбленный член и похищают его семя. Французское слово «кош мар» хранит в себе воспоминание о мифической кобыле, что усаживалась на грудь мужчины или топтала его (calcare) во время сна. «Mare» переводится как «ламия» – ночной вампир; этот корень остался в английском слове nightmare. Лот спит в пещере; его дочери садятся на возбужденный член отца и зачинают Аммона и Моава. Вооз спит – и собирательница колосьев садится на его воздетый член. Это зачатие мужчиной, застигнутым врасплох. Это та самая «сидящая кобылица» (equus eroticus). Одно из двух: либо dominus распростерт на ложе, объятый сном, и тогда женщина пользуется его сонным вожделением, либо он распростерт на своем lectus geni-ales как господин, коему не угодно самому совершать усилие. Domina садится на него сверху, как невеста – на каменное подобие фаллоса Мутуна во время свадебного ритуала, как матрона – в подобающее ей кресло. А иногда ее заменяет служанка – разумеется, ни в коем случае не «доминируя» над господином, но рабски угождая ему, доставляя ему voluptas без всякого беспокойства с его стороны.
      Они приподнимают покрывало, чтобы видеть. Женское начало для мужчин – это «усеченный» половой орган, определяющий богиню любви. Это рождение Венеры. Это то, чего они не могут видеть. Это то, что они пытаются подглядеть исподтишка, но не видят. Они видят – и не видят. Они видят – но хотят уберечь глаза.
      Для всякого мужчины ночь – это его прошлое; для всякого, кто видит сны, дом – оболочка прошлого. Самое древнее про-шлое – не матка, а вагина. Там кроется зачарованность фасцину са, зачарованный приют, древнейший domus, древнейшая оболочка.
      Странно, что зачатие начинается с вагины, которая предваряет его, которая сначала дает приют пенису (mentula). Отсюда табу на ин-цест: пенис не должен проникать во время коитуса туда, где он уже находился в зародыше.
      Коитус старше зародыша.
      A origine старше, чем ab ovo.
      Приходится подглядывать, ибо нельзя терять из вида то, что скрыто из вида, что влечет потерю способности видеть.
      Взгляд мужчины пронизывает женщин. Этот пронизывающий взгляд, который несет в самом себе способность пронзить, может пронзить и того, кто смотрит. Всякий соглядатай боится за свой мужсской орган, боится, что тот превратится в дыру. У древних кастрация затрагивала не столько возбужденный пенис мужчины, сколько его глаза. Кастрированный, если вдуматься, тот же слепой. Гомер, Тиресий, Эдип… Тот, кто увидел «в лицо», тот, кого коснулись чары, лишался зрения.
      Мало сказать, что мы желаем видеть. Желание и видение идентичны. Это сон. Вот биологическое и зоологическое объяснение сна: желание видит. У млекопитающих есть это «желание увидеть», которое невозможно утолить полностью. Отсюда и возникла галлюци-национная функция сна. Это желание неодолимо – и неутолимо. Оно соотносит мощную тягу к обнажению, к выставлению напоказ, которую природа демонстрирует в цветах, горах, красках, бликах, отражениях и снах, порожденных жизнью в спонтанном и почти неизбежном умножении, симметрии, так же, как руки, ноги, глаза, все, что предлагает себя взгляду, возбуждая его, с той мерой, в какой человек боится видеть. «Ты держишь глаза скромно потупленными; научись же поднимать их. Поднимай их ровно настолько, насколько заслуживает твоего внимания то, что предстает твоему взору», – советует женщине Вергилий во второй книге «Буколик».
      Обнажение мужского тела и обнажение женского тела не симметричны. С точки зрения мужчины, половой орган женщины виден плохо, виден недостаточно, выглядит, как кастрированный мужской, как непонятный, пугающий вопрос, заданный мужчине. Когда же обнажается мужчина, его половой орган слишком броса-ется в глаза; эта напористая, излишняя нагота смущает женщину, заставляя отвести взгляд, потупить его, сделать уклончивым.
      Апулей, в мифе о Психее, не разъясняет нам, как выглядит бог Эрот, которого нельзя видеть ни при каких обстоятельствах. Что это – чудовище? Или ребенок? Скорее, чудовищный мутант, нечто среднее между чудовищем и рождающимся ребенком. Может быть, это римский бог Мутун, ставший Приапом, дряхлый и лысый. А может быть, напротив, некто ребяческий и amorphos. Идеальный и нечистый.
      «Не пытайся узнать, как выглядит твой муж, – говорит Эрот своей юной супруге, – если ты увидишь его, то не увидишь более!" (Non videbis si videris). Психея принимает это условие с покорнос-тью (obsequium). Каждую ночь она ждет своего «безымянного мужа" (maritus ignobilis).
      Pavet (она боится). Больше любого несчастья «опасается она того, что неведомо». «Timet quo ignorat» – эта сентенция Апулея из Мадоры могла бы украсить собой фрески комнаты Мистерий.
      В ночной тишине Психея, пока ее супруг спит на ложе, подносит к его лицу масляный светильник. И тотчас она поражена горем и немотою. Это чудовище – Amor – красиво. Но едва на него упал свет лампы, как он, обернувшись птицей, исчезает.
      Служанка Венеры, по имени Consuetudino, набрасывается на Психею с криком: «Поняла ли ты теперь, что у тебя есть госпожа (dominam)?» Схватив Психею за волосы, она бросает ее к ногам Венеры – это ее сын был обожжен каплей горячего масла, упавшей из светильника, который наклонила над ним любопытная Психея 8.
      На одном из фрагментов стены в комнате виллы Мистерий (эта сцена не имеет ничего общего с великим романом Апулея, написанным четырьмя веками позже) две служанки, Sollisitudo и Tristitia, секут беременную Психею. Венера встает, своими руками срывает с Психеи одежду и оставляет ее нагою перед кучей пшеницы, ячменя, проса, мака, гороха, чечевицы и бобов.
      И вот наконец свадьба Эрота и Психеи. Либер наполняет вином кубки. Аполлон берет кифару и заводит песнь. Венера танцует под музыку Сатира, который дует в свою двойную флейту (inflaret tibiae), и Паниск играет на тростниковой сиринге (fistula).
      Девочка, родившаяся от ночных объятий Психеи и Купидона, получит имя Voluptas 9.
      Заговоришь о покрывале – и тотчас возникает зачарованность. Современная сказка о голом короле является квинтэссенцией этого правила. Ребенок – infans – тот, кто еще не овладел речью, не знает пока и «правила покрывала»: он еще видит первородную на-готу. Взрослые же, то есть рабы языка, всегда видят – отнюдь не лицемеря при этом – фасцинус, уже скрытый за словами, которые делают их мужчинами. Ибо в воображении того, кто начинает го-ворить и кто становится речью, тотчас возникают два тела: одно -идеальное – «орфографически» наложено на другое – непристойное. Божественная статуя и бесформенный фаллос неразличимо слиты. Мертвый и живой. Отец и любовник. Идеальный фантом и животная плоть. Мертвый и умирающий. Pothos и eros.