Обычно читатели полагают, что название так сразу и свалилось на первую страницу рукописи. Иногда действительно так и случается, но реже, чем думают. У авторов бывает много хлопот с названиями, они меняют их по нескольку раз, советуются с другими, считаются с мнением издателя. Роман Флобера сначала должен был называться "Карфаген", и только позднее название сменилось на "Саламбо". "Огнем и мечом" Сенкевича первоначально называлось "Волчье логово". Сенкевич переменил название по совету одного из друзей. Название второй книги его трилогии "Потоп" придумал Генкель, редактор "Варшавской библиотеки". Автору же принадлежит название лишь третьей части: "Пан Володыевский" - самое простое из всех.
      Называть произведение по имени главного героя - обычай столь же древний, как и "Одиссея", а для античной трагедии он был ненарушимым правилом. Несмотря на всю ясность и выразительность такого названия, иногда оно могло привести к недоразумениям, как, например, в случае с "Паном Тадеушем", где персонаж, носящий это имя, абсолютно не подходит на роль главного героя.
      Название - это символический знак, выделяющий данное произведение среди всех других, если произведение становится бессмертным, этот символ обретает особую прелесть. Случается, что произведение или целиком поглощает автора, как "Песнь о Роланде", "Нибелунги", "Сказки тысячи и одной ночи", или же от автора остается бледная тень, до которой нет дела читателям, тянущимся жадными руками за томом "Робинзона Крузо". Сколько мечтаний, размышлений, воздыханий, воспоминаний пристало к книгам, живущим с нами на протяжении многих веков! Авторы новых книг иногда вступают с ними в перекличку - спор или союз, например "Небожественная комедия" Зигмунта Красиньского.
      Названия иногда повторяют друг друга. Одни и те же одновременно возникают в разных странах, а бывает и так, что в одной и той же стране два автора, ничего об этом не ведая, выпускают в свет две книжки под одним и тем же названием. Сосуществование таких книг - вещь очень неприятная, как Довейки с Домейкой. Желая этого избежать, писатели заблаговременно оповещают о названии книг, которые намерены написать, сопровождая иногда такое оповещение ссылкой на авторское право. Но нередко меняют свои планы и забывают написать книгу под обещанным титулом.
      Эдмон Ростан как-то задумал отвести специальную полку в своей библиотеке для ненаписанных книг, все они должны были быть в красивых переплетах, названия, тисненные золотом, но внутри только пустые страницы это те задуманные и нареченные, но так и не родившиеся книги, склеп не воплотившихся в слове замыслов и мечтаний.
      СТИЛЬ
      Речь - это система знаков. Словами мы сигнализируем другим людям о том, что происходит в нашем сознании. Знание данного языка можно сравнить с обладанием ключом-шифром, необходимым для принятия передачи чужой станции. Известие, переданное шифром, сообщает какой-то факт, подробности которого принимающий дополняет собственным воображением, точно так же простейшая фраза, которой обменялись два собеседника, является не чем иным, как кратким сигналом, требующим разъяснения и не застрахованным от непонимания.
      Кто-то говорит: "Это чудовище". Шесть слогов - предельно сжатая информация, символ, иероглиф. Будучи метафорой, эта фраза навязывает образы, не имеющие ничего общего с нравственной оценкой, в ней выраженной. Едва произнесенная, она пробуждает в нас целый рой представлений, ассоциаций, аффектов, и для подробного их описания потребовалось бы несколько страниц. Даже Пруст отказался бы от такой непосильной задачи. А жизнь между тем справляется с ней в мгновение ока, и два беседующих человека, осыпав друг друга тысячами шарад, расходятся, довольные собой и уверенные, что поняли один другого. Кто в это хорошенько вдумается и притом по натуре окажется пессимистом, тот откажется пользоваться словами и как философ Кратил, ограничится жестами. Наверное, нечто подобное рисовалось веселой фантазии Рабле, когда он писал сцену диспута Панурга.
      Тот факт, что слово является знаком, символом, не смущает поэтов, напротив, образ поэзии, как некоего семафора, разговаривающего во мраке ночи вспышками разноцветных сигналов, очень для них привлекателен. Неприятно только, что сигналы, которыми поэт старается ввести нас в мир своей мечты, служат всем и для самых прозаических целей, а кроме того, очень бесцветны. Стоит погрузиться под поверхность явлений, и уже оказываешься обреченным или на молчание, или, самое большее, на невнятное бормотание. Да кроме того, и сами явления весьма неподатливы. Вот перо Бальзака беспомощно споткнулось, и мы читаем: "...в комнате царит ночной сумрак. В каком словаре искать слова для его описания? Здесь нужна кисть художника. Откуда взять слова, чтобы передать жуткую игру нависших теней, фантастический трепет занавесок, колеблемых ветром, тусклый свет ночника, скользящий по красной материи, очертания платья, свисающего со стула?.." В самом деле, откуда? Любая утонченность в передаче наших психических состояний и при воспроизведении материальной действительности, попытка дать возможно более четкую и верную реляцию о наипростейших вещах неизбежно натыкаются на огромные, временами абсолютно непреодолимые препятствия со стороны слов, эти слова, появившиеся много веков назад, не предназначались для столь высоких целей. И вот писатель оказывается перед дилеммой: или не высказывать свою мысль до конца, или, пользуясь словами-символами, сделать ее темной и непонятной.
      Некоторые прибегают к чрезвычайной мере и выдумывают новые слова. Случалось, что целые периоды литературы оказывались охвачены неистовой манией неологизмов, как если бы слов естественных, полученных по наследству, не хватало. И сколько писателей потерпели крушение, посвятив себя этому неблагодарному занятию! Бронислав Трентовский загубил и сделал смешной свою честную работу мыслителя, введя в нее невероятные слова. Неологизмы Красиньского явились причиной преждевременного увядания его поэзии, а в особенности прозы. Норвиду был недостаточен поэтический "словостан" его эпохи, потому что он говорил о совершенно иных вещах, нежели те, что выразили наши великие польские поэты Мицкевич, Словацкий, Красиньский. Если бы Норвид нашел среди современников чутких слушателей и вошел бы в контакт со своим читателем, он, может быть, избежал бы многих языковых чудачеств, так легко пристающих к писателям-нелюдимам, и открыл бы в польском языке возможности, о каких, кроме него, никто и не подозревал.
      Язык нуждается во все новых и новых словах не только для поэзии, но и для повседневного употребления. Их требуют происходящие перемены в политической и общественной жизни, в быту, их приносит с собой каждое открытие, каждое изобретение. Ремесла, промыслы, профессии непрестанно обновляют свой словарь. Это происходит вслепую и анонимно. Здесь действуют иностранные заимствования, подражания, аналогии. Некоторые слова проникли в языки всего цивилизованного мира, как, например, локомотив, автомобиль, телеграф, радио, причем никто сейчас и не помнит их авторов, которые вытащили эти слова из латинского и греческого словарей. Только народ обладает здоровым творческим инстинктом в сфере языка, а люди образованные чаще всего проявляют себя безнадежными бракоделами.
      "Для создания хорошего нового слова, - говорил Ян Снядецкий, - нужно почти столько же таланта, сколько и для создания новой мысли". Его выводили из равновесия головы, созданные для чудачеств, а не для разумного мышления, он яростно боролся против неологизмов. Это как раз происходило в эпоху, когда польскому языку со всех сторон предъявлялись требования и он должен был поставлять тысячи новых слов для науки, административного аппарата, промышленности, всех новых потребностей XIX века. Брат Яна Снядецкого Енджей Снядецкий дал молодой польской химии свою терминологию. Он поступал, как и другие, буквально переводил латинские и греческие названия. Oxygenium точно передал как kwasorod. Пусть история этого слова в польском языке послужит нам примером, что значит в словотворчестве изобретательность. Потому что немного позднее химик Очаповский заменил тяжеловесный "kwasorod" новым словом, легким и красивым - tlen. Нет слов совершенно новых, все происходят от корней, уже существующих в языке, и только в исключительных случаях "выдуманный" звук получит права гражданства в семье слов с установленной генеалогией, как это произошло со словом "газ", которое навязал всему миру придумавший его физик ван Гельмонт. А целиком вымышленные слова не выходили за пределы курьезов, шуток, оставались в узком кругу небольшой общественной группы или даже одной семьи.
      Снядецкий боролся против неологизмов "ненужных", то есть таких, которые не приносят с собой ничего нового. "Все эти необычные и новосостряпанные слова не более как налет грязи, отнимающий у наших мыслей их прозрачность". Его раздражал Лелевель, из многочисленных неологизмов которого уцелел лишь krajobraz - дословно "картина страны", то есть пейзаж, ландшафт, у Лелевеля это слово имело иное значение, а его dziejba (история) была извлечена из долгого забвения поэтом Лесьмяном. Как все пуристы, Снядецкий был несносным педантом, упорствовал в своем рационализме и не почувствовал свежего дыхания, принесенного романтизмом, оживившего язык и стиль. Но в конце концов вовсе не плохо, если философ (да еще в эпоху безраздельного господства немецкой философии!) выступает в защиту обиходной речи.
      Обиходная речь - бесценное орудие во всех видах прозы, где требуется ясность изложения. Для философа она может иногда оказаться подлинным спасением. За исключением греческой, все иные философии изъедены жаргоном научной терминологии. У греческих же философов слышна почти разговорная речь, каждое их положение сформулировано на языке, понятном всем. Это могло произойти лишь потому, что греческая философия была самородна. Уже ближайшая ее наследница, римская философия, попала под влияние греческих источников и много терминов позаимствовала оттуда. Мало кто отдает себе полный отчет в значении этого факта для интеллектуальной жизни. Понимание иностранного слова или слова, не вполне ассимилированного родным языком, требует добавочного усилия независимо от понимания мысли, этим словом выраженной. За исключением специалистов, постоянно имеющих с ними дело, философские термины для остальных смертных всегда оказываются несколько затруднительными, и всякий раз приходится их как бы переводить на общепонятный язык. Чем больше вводится иностранных терминов, тем большая опасность путаницы. Трудно отделаться от мысли, что многие авторы просто слишком ленивы и не хотят утруждать себя поисками простых слов для выражения своих мыслей, некоторые же, прибегая к языку посвященных в тайны науки, хотят этим придать себе больше веса во мнении читателей.
      Раздувать собственный авторитет посредством усложненного словаря старый прием пустых голов, бойких перьев и просто невежд. Судьба обходится с ними как мачеха: мало того, что выставляет на посмешище за претенциозное злоупотребление иностранными словами, она еще постоянно устраивает им ловушки из слов и терминов, которые они плохо понимают. Эти любители иностранных слов - герольды общего упадка интеллектуальной культуры в данный период. В Польше так было в XVII-XVIII веках, во времена саксонской династии. Кохановский, в XVI веке написавший свой "макаронический стих" ради шутки, не поверил бы, что сто лет спустя макаронизмы войдут в моду и сделаются обязательным украшением стиля. Гурницкий, Ожеховский, Скарга, умевшие одинаково хорошо писать по-латыни и по-польски, в своих польских текстах избегали латинских оборотов. (Гурницкий несколько страниц "Придворного" посвятил так называемому "облагораживанию" или уснащению речи иностранными словами ради создания видимости большей учености.) И вот в XVII веке люди, знавшие из латыни только то, что им вдолбили в школе, нашпиговывали латинскими словами каждую фразу. Им казалось, что говорить или писать иначе, особенно в торжественных случаях, нельзя. "Законодатель" всех нелепостей той эпохи Бенедикт Хмелевский на ряде сопоставлений старался доказать, насколько выразительнее и красивее названия латинские, нежели простые польские. Слово "спальня", говорит он, хуже, чем "дормиторий", а "старший над пушками" хуже, чем "генерал артиллерии". Мы сохранили спальню, но отказались от "старшего над пушками".
      Из литературного языка полностью исключать иностранные слова нецелесообразно и невозможно, довольно часто они выручают слова отечественные, придавая понятию иной оттенок, иное эмоциональное или хотя бы только звуковое качество, что для художественной прозы Далеко не безразлично. Непримиримые пуристы бывают обычно писателями посредственными, без темперамента, с дефектами и странностями, больших художников слова среди них не встречается. Честный, но скучный Каетан Козьмян не понимал, какую стилистическую функцию выполняют в "Крымских сонетах" Мицкевича турецкие и татарские слова.
      Францишек Моравский рассердился на того же Мицкевича за слово "хмель" во вступлении к "Конраду Валленроду" ("Лишь хмель литовских берегов...") и пробовал это осмеять, заявляя, что этот хмель ему "напоминает двойное пиво". То был намек на корчму. Корчмою классики пугали романтиков, и ею же попрекали друг друга писатели последующих поколений, когда кто-нибудь из них нарушал меру в употреблении вульгаризмов. Литература очень себя уважает. Некоторым словам в течение многих веков доступ в нее был закрыт, а в греческом, в латинском и во французском языках оскорбляло слух даже так называемое зияние (хиатус) - две гласные рядом. На протяжении двухсот лет ни один французский поэт не написал tu as или tu es, хотя постоянно повторял их в обиходной речи. Такие правила в конце концов должны надоесть, и тогда живительным ливнем на язык литературы ниспадает язык повседневный. Обычно в таких случаях кто-то принимается кричать о варварстве, но и варварство бывает плодоносно.
      Литература иногда целиком, иногда лишь в некоторых своих жанрах обороняется от обиходной речи. Если бы не комедия и не сатира, мы так и не услышали бы, как звучала обыденная речь древних. Гораций использовал обиходные и даже уличные выражения в своих беседах, но никогда не впускал их в свои оды. Что за наслаждение услышать хотя бы такое вежливое словечко, как sodes - "пожалуйста". Оно сквозь мглу, скрывающую античность, прямо выводит нас на улицу древнего Рима, позволяет услышать звучание живого языка. Во всем поэтическом наследии Вергилия не встретишь ни одного грубого слова, а пожалуй, и ни одной фразы такой, как она звучала в жизни. "Tityre, tu potulae recubans sub tegmine fagi..." - "О Титир, ты, свободно покоящийся под сенью бука..." - эти начальные строки первой эклоги Вергилия вполне можно было бы поместить как эпиграф к истории поэзии, поэзии, где строй слов и фраз повинуется совершенно иным законам, чем обычная живая человеческая речь. Когда же последняя берет реванш, люди испытывают огромное наслаждение, видя, как слова, обороты и конструкции, находившиеся в опале, теперь свободно допускаются в поэзию и несут свою службу не хуже старых мандаринов - словаря и синтаксиса. Клодель, такой торжественный и патетический, ничего не теряет, вводя в свои оды образы, над которыми заломил бы в отчаянии руки Боссюэ, и выражая эти образы словами, от которых отвернулся бы Ронсар.
      Переменам в литературе предшествуют перемены в политической и общественной жизни - новые социальные слои, набирая силу и значение, приносят свой язык (третье сословие отправило на свалку манеры аристократических салонов), - а иногда и религиозные движения, так, христианство после двухсотлетнего мирного сосуществования с традиционной латинской поэзией нанесло ей под конец смертельный удар своим силлабическим и рифмованным стихом, а поэты, происходившие из молодых "неученых" народов, не забивали себе голову грамматическими тонкостями и не проявляли осторожности в выборе слов. В самых возвышенных по темам произведениях встречались обороты неуклюжие, наивные, неправильные, от них пахло гумном, мастерской, улицей, жилищем, которое в просторечье называли casa, а не классическим domus. Все это лишь повышает прелесть таких "несовершенных" произведений в глазах потомства.
      Перемены происходят не только в литературе, она не бывает одинока, ей обычно составляют компанию другие виды искусства. Например, обращение к ассонансам, некогда составлявшим принадлежность лишь народной поэзии, необходимость для неизобретательного Рея и неприемлемое зло для Кохановского, несомненно, связано с модой на примитивизм, столь характерный для современной живописи. Я говорю здесь только о Польше, но явление это присуще всей европейской литературе, и может быть, к ассонансам обратились совершенно так же, как прельстились очарованием народных святок в ту пору, когда нашло себе широкое признание искусство средневековое, египетское, греческое, негритянское. По этой дороге можно добраться и до византинизма (есть уже на то намеки), а еще вернее - до чудачества без всякого будущего. Как и всегда в художественном творчестве, все зависит от культуры, ума и чувства меры.
      Я не упомянул о вкусе. Если сегодня о нем заговаривают, то как о чем-то старомодном, почти смешном. А когда-то вкус был великим стимулом, управлял всем: еще в начале XIX века в трагедии нельзя было упоминать о носовом платке. Вкус утратил власть с приходом романтизма, и именно с той поры в литературном языке наступила эра ничем не ограниченной свободы. Никакие предубеждения, никакие предрассудки не связывают писателя в выборе слов, в наше время даже Рабле не чувствовал бы смущения. Окончательно был позабыт завет Бюффона: "Nommez les choses par les termes generaux" - "Называйте вещи общими названиями", завет, как раз противоположный нашим принципам - искать слова единственного, настоящего, целиком и недвусмысленно определяющего предмет. Теперь уже непонятны споры, которые Дыгасиньский некогда вел с Конопницкой о праве вводить в литературный язык диалекты, а гнев Тарковского по поводу "На скалистом Подгалье" Тетмайера смешил нас еще на школьной скамье.
      Сколько веселых минут доставляют вот уже нескольким литературным поколениям чудачества XVIII века, предписывавшие называть саблю "губительной сталью", а гуся облагораживать титулом "спаситель Капитолия". В те времена приходилось оправдывать Гомера за то, что он собаку без обиняков называл собакой. Еще в пору романтизма стреляли из "огненной трубки", а по дорогам гарцевали "кентавры в зеленом одеянии", то есть драгуны. Делиль упрятал шелкопряда под словами "возлюбленный листьев Тисбы", а его поэма "L'homme des champs" - "Сельский житель" вся состояла из подобных шарад. Но и "Городская зима" Мицкевича не что иное, как сплетение запутанных иносказаний.
      Не будем считать, что мы от них свободны. Вот я раскрываю книгу стихов Каспровича и читаю: "Когда солнце кратчайшую отбрасывает тень" - это значит полдень. И дальше встречаю: "Поднялся он над взмахом стали". Придется остановиться и задуматься, прежде чем отгадаешь, что "взмах стали" - это всего-навсего коса смерти. Мне как-то попал в руки номер журнала со стихами современного поэта, заявлявшего: "Я взвешивал на ладони ее округлые плоды", а его французский коллега упоминает о "Un lendemain de chenille en tenue de bal" - "Завтрашнем дне гусеницы в бальном наряде". Сам Делиль с восторгом бы принял в свои поэтические сады бабочку, окрещенную столь вычурным образом. Наконец, не у поэта, а у прозаика, и притом в сдержанной Англии, я наткнулся совсем недавно на фразу: "Сталактит милосердия навис над сталагмитом раскаяния".
      Никто, будь он поэт или прозаик, не отказывался ни от метонимии, ни от перифразы, и среди этих литературных приемов встречаются до сих пор очень старые знакомые, представлявшиеся банальными уже поэтам августовской эпохи (конец XVII-середина XVIII века). А наряду с ними возникают все новые, иногда весьма своеобразные. и они, без сомнения, в будущем обязательно украсят страницы работ о литературных чудачествах нашей эпохи. Лили, Гонгора, Марини могли бы узнать стиль своих арабесок не в одном обороте современной литературы, а что же говорить о прозе Лотреамона лет двадцать назад, вызвавшей восторги современных читателей литературными приемами, извлеченными автором из далекого прошлого!
      Метонимия, перифраза, как и метафора, присущи поэзии всех веков, родились вместе с нею, может быть, даже предшествовали ее рождению. В подтверждение последней гипотезы можно было бы указать на эвфемизмы. В культуре первобытных народов они были распространены больше, чем в зрелых цивилизациях. Под заслонами подменяющих слов, метафор, иносказаний скрывались слова, которые не следовало произносить, а сами понятия, ими выражаемые, маскировались до неузнаваемости. Избегали произносить названия диких зверей, грозных явлений природы, болезней, смерти. У некоторых племен и по сей день все, что касается вождя племени, не должно быть называемо прямо, а изобретательность в иносказаниях достигает поистине браунинговской запутанности, как, например, фраза, записанная на одном из островов Полинезии: "Молния сверкнула среди небесных туч", что означает: "В жилище царя зажгли факелы".
      Может быть, следует искать метафоры не только в истоках поэзии, но и науки, она разновидность первоначального, древнейшего метода научного исследования, состоявшего в сближениях, установлениях связи, сравнениях между собой самых разных явлений. Это позволяло за одной вещью угадать, увидеть другую, на первый взгляд с ней не схожую, и таким способом как бы углублялся и расширялся процесс познавания. Но для метафоры, метонимии и перифразы всего важнее момент неожиданности, удивления, лежащий в самых основах творчества. В этой своей функции поэтические фигуры сродни головоломкам, загадкам, остротам, поговоркам, сопутствующим человеку многие тысячелетия.
      Ум человека испытывает огромное наслаждение, когда обыденные вещи предстают в новом, незнакомом обличье. Слово, обнажающее или преображающее действительность, захватывает совсем как незаметное движение фокусника, выпускающего из пустой шляпы голубя. Люди, привыкшие воспринимать все в одном определенном значении, чувствуют себя счастливыми и пораженными, когда обыкновенный предмет им покажут преломленным сквозь призму сходств, возможностей, фантазии. На этом строят свою славу мастера сверкающей мишуры - они более всего походят на фокусников, - жонглеры словами, мыслями, образами, иногда они и впрямь достойны восхищения с их головокружительным богатством ассоциаций, пенящихся в их мозгах, люди рампы и эстрады, блещущие в разговоре, в импровизации, в дискуссии, сыплющие афоризмами и парадоксами и потухающие, стоит им остаться в одиночестве и в тишине. А именно в одиночестве и в тишине рождаются слова откровений, приносящие величайшие неожиданности, позволяющие заглянуть в корень вещей, выявляющие таинственные связи между самыми отдаленными друг от друга явлениями, открывающие величественное в будничном. Нет великого писателя, который не стремился бы посредством своего слова добраться до сути вещей, до сокровенного смысла явлений, до поэтической natura rerum - природы вещей. Один из своих странствий по миру фантазии возвращается обогащенный символами и аллегориями, другой, разнеся в щепы все условности, конвенции, договоренности, на которых зиждется наше познание, воздвигает на этих руинах таинственную и неприступную столицу своей фантазии.
      Таков был Роберт Браунинг. Когда появился его "Сорделло", Теннисон, придя в себя от ошеломления, наступившего после прочтения поэмы, заявил, что понял в ней всего лишь две строчки, причем, по его мнению, обе лживые первая: "Я расскажу вам историю Сорделло" и последняя: "Я рассказал вам историю Сорделло". Теннисон, автор кристально-прозрачного "Еноха Ардена", не был предназначен для чтения подобного рода поэзии, но вот Карлейль, привыкший общаться с темным и непонятным, хотя бы в собственной прозе, и тот пишет Браунингу, что его жене (Карлейль любил в щекотливых положениях прикрываться своей женой), хотелось бы узнать, является "Сорделло" поэмой о человеке, о городе или о луне... Еще при жизни поэта было создано Browning Society - содружество комментаторов его творчества, и Браунинг отсылал туда лиц, обращавшихся к нему за разъяснениями, полушутя-полусерьезно он и сам начинал верить, что комментаторы его творчества понимают его лучше, чем он сам.
      Несколько десятилетий поклонники поэта совершали, одни или с проводником, паломничества в браунинговскую обитель, как другие отправлялись в пасмурный край Уильяма Блейка. Посещают пилигримы и Малларме, нынче более, чем когда-либо раньше. В каждой литературе поэты такого типа имеют и горячих почитателей, и ярых противников. Те, кто не умеет их понять, а вернее, не хочет взять на себя труд добиться понимания, отвергают "непонятную поэзию", выносят ее за скобки литературной жизни. Действительно, у этих поэтов различие между языком художественным и обычным доведено до последнего предела. И ничто не изменится, если поэт браунинговского склада вместо слов изысканных, исключительных начнет употреблять слова самые обычные, взятые из разговорной речи, из газет, услышанные на улице, но того, как он их расположит и использует, вполне достаточно, чтобы вывести их из рамок повседневного употребления. Малларме ломал структуру фразы, выворачивал ее наизнанку, доводил до бессмыслицы только для того, чтобы какому-нибудь одному слову придать особую силу и выразительность. Очень показательна история одной его речи. Малларме произнес ее на похоронах Верлена, думая лишь о звучании произносимого слова. Когда же к нему подошел репортер и попросил текст речи для напечатания, поэт пригласил его в кафе и там принялся торопливо затемнять слишком ясную и прозрачную структуру фраз. Когда я воспроизвожу в уме эту картину - поэт, наклонившийся над смятым листком, следящий хмурым взглядом за легким потоком слов, - до меня доносится голос из огромной дали, голос древнегреческого ритора, цитируемого Квинтилианом, обращаясь к своим ученикам, этот ритор призывал: "Skotison!" "Затемняй!"
      Два потока текут в литературах всех эпох. Один широкий, ровный, улыбающийся отраженной в его водах синевой небес и золотом песка на его дне. Другой течет в угрюмых берегах, порывистый, бурный, мутный, с предательскими омутами. Но для того чтобы первый мог течь ровно, легко и обильно, нужно, чтобы второй за него пробил скалы и размыл путь. Писатели трудных слов придают литературному языку новую силу и отвагу. Но всегда остается открытым вопрос: имеет ли смысл писать для коллег и посвященных во все тонкости комментаторов и не принимать в расчет всех остальных читателей? Целые поэтические школы, целые нововозникавшие периоды литературы с презрением отмахивались от такого вопроса, отмежевывались от "profanum vulgus", то есть от "презренной черни", и разрушали все мосты между своим изысканным искусством и народом. В такие периоды стихи имели хождение лишь в узком кругу знатоков, совсем как в наши дни работы по высшей математике.
      Для литературного языка необходимо, чтобы писатели работали над "освежением" слов, находящихся во всеобщем употреблении. Самые обыкновенные, самые знакомые слова, как лица, которые видишь каждый день, внезапно открывают новое, неожиданное значение и ослепляют блеском затаенной в них жизни. Из глубоких пластов выбивается на поверхность то, чего языку до сих пор не удавалось выразить. Как ото происходит, может показать анализ хорошего стихотворения или страницы хорошей прозы. Под пером писателя назначают друг другу свидание слова, дотоле никогда между собой не встречавшиеся, глаголы начинают обслуживать им до той поры неизвестные действия, расширяют свои владения существительные. Тем временем в обиходном языке, в плохой литературе, в дешевой публицистике слова скучают и мучаются все в одних и тех же постоянно повторяемых сочетаниях. Все те же прилагательные тянутся, как тени, за своим привычным существительным. Окаменелые обороты, прогнившие метафоры. Плесень, болото, стоячая вода. Этот застывший мир ждет дуновения из уст настоящего писателя, как водоем Силоэ ждал, чтобы ангел коснулся его своим крылом.
      Но непременным условием свершения чуда на Силоэ было, чтобы за ангелом никто не подглядывал. Поэт находится в худшем положении: ему постоянно кто-то смотрит на пальцы. Адам Мицкевич написал: "О женщина, божественный дьявол!", а Ян Чечот испугался этого и заменил собственной выдумкой: "О женщина, жалкий прах!" Между божественным дьяволом и жалким прахом такая же разница, как между благонамеренным Яном Чечотом и Адамом Мицкевичем. Бодлер, описывая девушку, употребил выражение "les seins aigus" - "острые груди", стыдливый редактор заменил это словами "les formes de son corps" - "формы ее тела"... Сколько таких редакторов ходит по свету и уродует поэтические образы!
      Отношения между писателем и словом складываются по-разному: один, по выражению К. Ростворовского, "борется с ним, как с тигром", другой ласкает его, как Анатоль Франс, чьим излюбленным девизом было "caressez la phrase" "ласкайте фразу". Эмпедоклова пара, Любовь и Распря, правит нашим, миром. Есть писатели и мыслители, пребывающие со словам в вечной вражде: всегда-то оно их обманывает, всегда оказывается неудачным, неуклюжим, непослушным их требованиям. Они готовы разорвать его, исковеркать, изменить, только бы наткнуться на сочетание, нужное для их мыслей и образов. У одних это происходит из-за обилия понятий, какими они располагают, у других же - из-за скудости словарного запаса. Для первых выхода нет, потому что им никогда не совладать с бурей, неистовствующей в их мыслях, вторых же может спасти содружество со словами. Надо сдружиться с ними, и тогда они откроют свою сокровищницу. Кто этого не сделает, обречет себя на безысходную нужду, будет вынужден пользоваться все более и более убогим языком, свыкнется с выражениями избитыми или до смешного запутанными.
      Буало, доверчиво приняв мысль Горация, с торжеством восклицает:
      ...если замысел у вас в уме готов,
      Все нужные слова придут на первый зов 1
      1 Пер. Э. Линецкой.
      Ни один истинный поэт, ни один художник прозы не подпишется под этими легкомысленными стихами. Один из величайших поэтов поведал нам, что "язык мыслям лжет", и как часто мысль и слово разделены между собой пропастью! Конечно, мы мыслим словами, но то, что в них выражается, - это только поверхность мысли или ее общие контуры. Самое трудное начинается с момента, когда мы пытаемся выразить мысль целиком, до дна.