ГЛАВА XIV

Почему Франция дала так много джазовых музыкантов? — До войны: Аликс Комбель, Джанго Ренар, Стефан Граппелли. — Гарлем на Монмартре. — После войны: Нью-Орлеан в Сен-Жермен-де-Пре. — Ги Лоньон, Ги Лафитт

Джаз является музыкальным языком негров США, но, как мы видели, и некоторым белым удалось освоить его в совершенстве и говорить на нем не хуже негров. Из европейцев следует назвать английского трубача и руководителя оркестра Хемфри Литтлтона, одного из главных зачинщиков возрождения нью-орлеанского стиля по эту сторону Атлантики, и великолепного швейцарского тенор-саксофониста Эдди Брюннера.

Однако, помимо США, именно Франция дала наибольшее количество замечательных белых джазменов. Объяснить это явление, которое признают, прежде всего, сами негры, можно двумя причинами. Первая — частое посещение Франции негритянскими музыкантами. На следующий же день после окончания первой мировой войны в Париже можно было услышать первоклассных солистов — Томми Ледниера и Сиднея Бекета; позднее Мильтона Меззрова, Фэтса Уоллера, Луи Армстронга и Дюка Эллингтона, Коулмена Хокинса, Бенни Картера. Тенор-саксофонист Биг Бой Гуди, трубач Билл Коулмен в период между первой и второй мировой войной даже обосновались в Париже. Они нашли во Франции, прежде всего, почти полное отсутствие расовых предрассудков. У французских музыкантов была возможность не только слышать негров, но и жить в контакте с ними.

Второй причиной превосходства французов над остальными европейцами в области джаза является их способность быстро схватывать. Сознательно или нет, они, поступив «в школу негров», старались выражаться на их музыкальном языке, а не приспосабливать этот язык к европейским нормам.

Скрипач Стефан Граппелли, перейдя в 1927 году от классики к джазу, применил к своему инструменту стиль Армстронга и стал одним из лучших джазовых скрипачей. Выдающийся тенор-саксофонист и руководитель оркестра Аликс Комбель тоже имел классическое образование (его отец был блестящим солистом оркестра Республиканской Гвардии). Однако Комбель сумел так хорошо обучиться в «школе негров», что его игру не отличить от игры цветного музыканта. Разумеется, дело тут не в рабском подражании. Просто для Комбеля джаз оказался лучшим средством выражения его щедрого темперамента, внутреннего накала, проявляющегося в первом же звуке его соло. Когда Комбель берется за корус, он не ищет, не топчется, как некоторые, — он в любую минуту готов сыграть фразу, полную смысла, свинга и силы. У него прекрасный объемный звук, богатая фантазия, много неожиданных оборотов. Его стиль, на который сначала сказали влияние Коулмен Хокинс и Чу Берри, очень скоро стал настолько индивидуальным, что его нельзя спутать ни с кем другим.

Случай Джанго Ренара совсем иного рода, и притом совершенно исключителен. Мы причисляем Джанго к французским музыкантам лишь потому, что его карьера почти целиком проходила в нашей стране (в США он выезжал только однажды). Цыган Джанго Ренар родился в кибитке 23 января 1910 года в Бельгии. Этот загадочный народ чем-то похож на негритянскую расу — музыкальной одаренностью, беззаботным отношением к завтрашнему дню и склонностью к жизни, свободной от условностей и наших предрассудков.

В раннем детстве Джанго играл на скрипке, но вскоре предпочел гитару и стал таким виртуозом, что местные цыгане приходили слушать его к кибитке, стоявшей на окраине Парижа. Музыкальную карьеру Джанго чуть не оборвал несчастный случай: однажды кибитка загорелась, и спавший Джанго получил сильные ожоги левой половины тела. Он поправился, но не мог владеть безымянным пальцем и мизинцем левой руки, которой гитаристы прижимают струны для изменения высоты звука. Джанго около шести месяцев был не в состоянии играть. Потом снова взял гитару, придумал новую, удобную для его изувеченной руки аппликатуру и стал играть не хуже прежнего, виртуознее любого другого гитариста!

В это время он открыл для себя существование джаза. Растущая популярность Джанго привлекла внимание профессиональных музыкантов. Саксофонист-кларнетист Анре Экиан пригласил его в свой оркестр. Чтобы Джанго не вздумалось нарушить контракт, Экиан каждое утро приезжал за ним к кибитке.

В 1934 году Джанго Ренар и Стефан Граппелли создали Квинтет Французского Хот-клуба — первый значительный европейский ансамбль, который впервые в истории джаза состоял исключительно из струнных: гитарист Джанго, скрипач Граппелли, контрабасист и два аккомпанирующих гитариста. Квинтет имел большой успех у широкой публики и у любителей джаза. Публике нравилось, что ансамбль играет не шумно и, в отличие от больших оркестров, где преобладают медные инструменты, не раздражает слух.

Джанго был и непревзойденным виртуозом, и бесподобным аккомпаниатором, и изумительным импровизатором. Полнокровность игры, свинг и ровность темпа позволяли ему заменить своей гитарой всю ритмическую группу, включая ударные. В этом нетрудно убедиться, послушав пластинки, записанные им в 1939 году с Рексом Стюартом и двумя другими музыкантами оркестра Эллингтона.

Богатство идей Ренара-импровизатора казалось неисчерпаемым. Сначала в его стиле было что-то цыганское, но очень скоро Джанго заговорил на чистом языке джаза и в чрезвычайно самобытной манере. И, наконец, Ренар являлся замечательным композитором, но не в классическом смысле слова (он не знал нотной грамоты), а как творец очаровательных мелодий (и даже аранжировок), которые диктовал, играя их на гитаре.

Жизнелюбие Джанго находило отражение не только в его музыке. Бескорыстный, не заботящийся о карьере, он мог нарушить самый выгодный контракт единственно потому, что на улице, например, стоит прекрасная погода и ему больше хочется дышать свежим воздухом, смотреть на деревья и реки, чем играть в тесном кабачке. Джанго Ренар скончался в деревне 16 мая 1953 года от сердечного приступа.

Итак, еще накануне войны 1939 года в лице Джанго Ренара и Аликса Комбеля Франция имела двух музыкантов международного класса, а также ряд талантливых инструменталистов, например, Филиппа Брена и Алекса Ренара. Их часто можно было видеть в ресторанчиках Монмартра в обществе приезжих негритянских музыкантов — скрипача Эдди Сауса, приехавшего на Выставку 1937 года, выдающегося пианиста Тедди Уэдерфорда, членов оркестра Тедди Хилла, игравшего в ревю Коттн-Клуба в Мулен-Руж. У Хилла играли замечательные музыканты — тромбонист Дики Уэллс, контрабасист Ричард Фуллбрайт, альт-саксофонист Хауерд Джонсон. В 1937 году они записали в Париже (под руководством Дики Уэллса и при участии Джанго) одну из первых и лучших французских серий джазовых пластинок.

По вечерам Монмартр иногда становился похожим на маленький Гарлем. Негры и белые весело беседовали за столиками кафе и на террасах, у подножья Холма царила непринужденная и добродушная атмосфера, обычно свойственная южным городам. И днем и ночью здесь обменивались рукопожатиями; музыка и танцы выходили из кабачков и продолжались на улице.

После войны центр джаза в Париже переместился с Монмартра в квартал Сен-Жермен-де-Пре. Лишенная джаза на протяжении четырех лет оккупации, молодежь набросилась на новые для нее пластинки, поступившие из США, и штурмовала переделанные в кабачки сен-жерменские погребки, чтобы послушать оркестры, которые, по примеру ансамбля Клода Лютера, исполняли на берегах Сены музыку Кинга Оливера и Кида Ори.

В этот период негритянские музыканты стали чаще и дольше гостить во Франции. В 1947 году одним из первых приехал Рекс Стюарт. В 1948 году в Ницце состоялся Первый фестиваль джаза, собравший вокруг Луи Армстронга целую плеяду «звезд». То было великое время возрождения нью-орлеанского стиля во Франции.

Однако джаз был почти неизвестен за пределами Парижа. Французский Хот-клуб организовал ряд турне по стране для оркестров Бака Клейтона и Луи Армстронга (1949), для пианиста Вилли Смита «Льва» (1949-1950), для певца блюзов Бига Билла Брунзи и несколько турне для Мильтона Меззрова с разными составами его оркестра (1951-1953-1955). Кроме того, в Париже были выпущены лучшие послевоенные джазовые пластинки. Это записи Меззрова, сделанные после 1951 года (в частности, один из его шедевров «Mezz a la Schola Cantorum»), a также сенсационные пластинки 1953 года Лионеля Хемптона с участием Меззрова.

Общество любителей, пропагандирующее подлинный джаз.

Сидней Бекет, Мильтон Меззров, нью-орлеанский кларнетист Элберт Николас, замечательный ударник Канзас Филдс (приехавший во Францию в 1953 году для турне с Меззровым) поселились в Париже. Сюда же навсегда вернулся уезжавший на период войны Билл Коулмен.

В общении с этими усыновленными детьми Парижа формировалось молодое поколение французских музыкантов, более многочисленное и не менее одаренное, чем прежнее. Появился первоклассный трубач Ги Лоньон, последователь Луи Армстронга и Гарри Эдисона, волнующий музыкант с богатой фантазией, обладающий полнокровным, теплым, певучим звуком и непосредственностью выражения. Появились два талантливых пианиста очень разных темпераментов — Клод Боллинг и Андре Персиани.

В лице Ги Лафитта Франция имеет второго после Аликса Комбеля тенор-саксофониста Европы. Лафитт дебютировал на Юге в трио с Джимми Рена и ударником Мак-Каком, ездил в турне с Бигом Биллом Брунзи, Мильтоном Меззровым и Биллом Коулменом, затем выступал самостоятельно. У Ги Лафитта бархатистый звук и большая мелодическая изобретательность. Он так хорошо усвоил музыкальный дух джаза, что его исполнение невозможно отличить от негритянского.

В числе талантливых французских джазменов назовем пианиста Жоржа Арванитаса, ударника Кристиана Гарроса, тенор-саксофониста Доминика Шансона, а также молодого многообещающего последователя Армстронга трубача Жан-Клода Нода.

Несмотря на прекрасную плеяду музыкантов, подлинный джаз пока еще мало известен большинству французской публики. В нашей стране, как и в США, критики, disc-jockeys пытались выдавать за джаз «боп», «кул» и другую «прогрессистскую» музыку, что, разумеется, вводило в заблуждение непосвященных слушателей. Необходимо подчеркнуть, что и сегодня, в 1959 году, девять десятых музыки, передаваемой по радио под видом джаза, не является джазом, это либо «боп», либо «коммерческий» джаз — и то и другое не имеет ничего общего с подлинной музыкой негров США.

ГЛАВА XV

Критический 1948 год. — «Ритм-энд-блюз» и «рок-энд-ролл». — Эрл Бостик. — Новые певцы. — Не все молодые музыканты — прогрессисты! — Эрролл Гарнер. — Тенор-саксофонисты: от Пола Гонзалвеса до Кинга Кертиса. — Трубачи Руби Брэфф и Уоллес Дэвенпорт. — Тромбонисты, гитаристы и ударники. — Исчезновение постоянных больших оркестров. — Выдающиеся малые ансамбли. — JATP. — Подлинный джаз жив всегда

Положение джаза никогда еще не было столь скверным, как в 1948 году. Музыканты и оркестры страдали от тяжелого экономического кризиса, а также от дискредитации джаза «бопом», который объявляли «современным джазом», хотя эта неудобоваримая музыка обращала в бегство посетителей ночных кабачков. Их владельцы, обманутые этикеткой «джаз», не поняли, что клиентов разогнал джаз ненастоящий, и решили, что джаз утратил симпатии публики. Для компенсации ущерба, причиненного «бопом», им следовало пригласить хорошие оркестры джаза, но предпочли показывать стриптиз. К примеру, в 1945 году только на 52-й улице Нью-Йорка джаз можно было услышать более чем в 10 кабачках, а через три года — лишь в одном!

В этот же период правительство резко повысило налоги на ночные кабачки с танцплощадками. Это оказалось страшным ударом для джаза. «Би-боп» уже отучил людей танцевать. Владельцы, видя, что публика танцует меньше, упразднили танцплощадки во избежание уплаты дополнительного налога. Отныне следовало рассчитывать только на тех, кто приходил слушать джаз; а ведь в ночных кабачках среди посетителей всегда преобладали танцоры (кстати, они слушали музыку не хуже, а даже лучше остальных). Так как публика поредела, большинство кабачков закрылось. Среди музыкантов свирепствовала еще более страшная безработица, чем в 1929 году. В довершение всего между синдикатом музыкантов и фирмами грамзаписи произошел конфликт (1947 г.), и синдикат запретил своим членам делать записи. Джазовые пластинки не выпускались в США в течение 12 месяцев. Фирмы записывали только вокал, посылая «певцов очарования», например, в Мексику, где им аккомпанировали местные музыканты. Все джазовые певцы были одновременно инструменталистами и ни под каким видом не хотели нарушать запрет синдиката.

Таким образом, в течение целого года публике предлагали лишь модные популярные песенки, то же она слышала и по радио. В начале 1949 года синдикат снял запрет, и фирмы снова начали записывать оркестры. Но пластинки расходились плохо, так как вкус к инструментальной музыке был утерян. Поэтому руководство фирм сильно сократило их выпуск. Оркестры, которые все-таки делали записи, вынуждены были перегружать свои пьесы вокальными корусами. В кабачках, в радиопрограммах и в программах появившегося телевидения предпочтение отдавалось певцам. Неудивительно, что на протяжении нескольких лет в джазе ничего значительного не произошло.

Ответная реакция последовала, как обычно, со стороны негров. Негритянская публика, особенно в Южных штатах, не хотела довольствоваться «певцами очарования» и слушать «би-боп», в котором не узнавала своих традиций. Она ухватилась за то, что еще осталось джазового. Это были, главным образом, пластинки певцов блюзов (благодаря моде на певцов) и записи малых ансамблей; больших ансамблей, кроме коллективов Эллингтона, Бейзи, Хемптона и еще трех-четырех, уже не существовало. Малые ансамбли все же нередко играли для танцев, и их музыка, в противоположность бесформенной тарабарщине «прогрессистов», отличалась непосредственностью, простотой и четким свингом.

Фирмы грамзаписи относили такие пластинки к категории rhythm and blues. Это название вытеснило выражение race records, многим, кстати, не нравившееся. Некоторые решили, что «ритм-энд-блюз» означает новый вид джаза. Это глубокое заблуждение. Этикетку «ритм-энд-блюз» наклеивали на пластинки подлинных певцов блюзов и певцов душещипательных песенок, на записи электрооргана (независимо от того, джаз это или подделка) и оркестров, играющих в духе «периода свинг». Общим для этой разнохарактерной музыки был лишь чересчур подчеркнутый и слишком шумный ритм аккомпанемента. Первая часть выражения «ритм-энд-блюз» оказывалась справедливой, вторая — далеко не всегда.

Фактически это название столь же неточно, как и французское «ритм-е-варьете», применяемое к музыке варьете (песни, оркестр, аккордеон), которая исполняется в очень четком ритме.

Потом появился «рок-энд-ролл», и многие сочли его синонимом «ритм-энд-блюз». В действительности, в отличие от плоского выражения «ритм-энд-блюз», брошенного коммерсантами, «рок-энд-ролл» является образным выражением, придуманным негритянскими музыкантами. Оно точно характеризует определенный вид свинга. Глагол to roll — синоним to swing (качаться, колебаться). Джазмены с давних пор употребляют этот термин для подбадривания пианистов стиля «буги-вуги», игра которых производит впечатление непрерывной «качки». «Roll'em Pete» («Качай клавиши, Пит») — так называется пластинка, записанная в 1938 году пианистом Питом Джонсоном с участием певца блюзов Джо Тернера. Да и само выражение «рок-энд-ролл» не ново. Еще в 1937 году в одной из записей оркестра Чика Уэбба Элла Фицджеральд пела: «Сегодня в моде музыка, полная ритма, так порадуйте же меня,,рок-энд-роллом"». И, безусловно, это выражение употреблено здесь не впервые.

То roll — испытывать боковую, бортовую качку.

«Рок-энд-ролл» — ровесник самого джаза. Полвека назад пианист, игравший в стиле «буги-вуги», и слушатель, хлопавший ему в ладоши на слабые доля, уже исполняли «рок-энд-ролл». В 1935-1936 годах слово «свинг» неожиданно стало достоянием публики (см. главу IX). Так и 20 лет спустя выражение «рок-энд-ролл», выйдя из круга знатоков, было брошено широкой публике как обозначение новой формы джаза. «Рок-энд-ролл» тоже принес популярность прежде всего белым, например, Элвису Пресли и Биллу Хейли — паяцам и жалким подражателям замечательным негритянским артистам. Покатилась волна «коммерческого рок-энд-ролла»: развелось огромное количество орущих певцов, воющих тенор-саксофонов, гитар с чудовищно усиленным звуком, оглушающих малых ансамблей, во всем этом было больше шума, нежели музыки. Неудивительно, что в разговоре о «рок-энд-ролле» часто происходят недоразумения. «Как, вам нравится „рок-энд-ролл!"» — говорит один, думая о воплях, которые преподносят публике под этим названием. «Но он просто великолепен!» — отвечает другой, имея в виду подлинный, хорошо «свингованный» «рок-энд-ролл», например, музыку замечательного негритянского певца и пианиста Фэтса Домино.

Увлечение «ритм-энд-блюзом» и «рок-энд-роллом» оказало добрую услугу некоторым превосходным негритянским музыкантам, прежде пребывавшим в полной безвестности. Поразителен случай выдающегося альт-саксофониста Эрла Бостика (род. в 1913 г. в Талсе, шт. Оклахома, [ум. 28 октября 1965 г. в Рочестере, шт. Нью-Йорк]). В течение трех лет Бостик руководил великолепным оркестром в одном из популярнейших кабачков Гарлема «Смоллз Пэредайс», в 1943-1944 годах играл в ансамбле Лионеля Хемптона, потом вновь создал собственный оркестр. Чудесный альт-саксофонист (не менее интересный, чем Бенни Картер и Джонни Ходжес), блестящий свингмен и виртуоз, замечательный аранжировщик, Эрл Бостик пользовался уважением всех музыкантов, но оставался неизвестным публике. В момент нарождающейся моды на «ритм-энд-блюз» достаточно ему было упростить игру и применить growl , как он сразу сделался знаменитостью (благодаря пластинке «Flamingo», отличающейся поистине грандиозным свингом, которая разошлась миллионным тиражом). С 1951 года Эрл Бостик постоянно записывает прекрасные пластинки и имеет заслуженный успех, которого столь долгое время был лишен.

Ворчание — прием, применяемый некоторыми трубачами.

Среди многочисленных певцов блюзов, получивших известность в период моды на «ритм-энд-блюз», лучшие — Мадди Уотерс, Лайтнинг Хопкинс, Элмор Джеймс, Сонни Бой Уильямсон (не путать с однофамильцем, скончавшимся в 1948 г.), достойная смена Бига Билла [ум. 14 августа 1958 г. в Чикаго], Блайнда Лемона Джефферсона [ум. в 1930 г. в Чикаго], Кокомо Арнольда. Эти выходцы из Южных штатов исполняли блюз раннего стиля, и лишь манера игры некоторых аккомпаниаторов и применение электрогитары свидетельствуют о том, что это современные записи. Хороший певец блюзов Литтл Уолтер изумительно играет на губной гармонике.

Сторонники «би-бопа», стремящиеся выдать «прогрессистскую» музыку за современную форму джаза, любят приводить следующий аргумент: все молодые музыканты играют в стиле «би-боп»; с тех пор, как Паркер и Гиллеспи положили начало этой манере, все идут по их стопам. Этим совершенно необоснованным утверждением пытаются создать впечатление, что музыканты, не играющие «бопа», отстали и являются носителями устаревшей, отмирающей традиции. Стоит напомнить, что Гиллеспи и Паркер родились, соответственно, в 1917 и 1920 году и что их влияние приходится приблизительно на 1943-1944 годы. Между тем, многие выдающиеся джазмены дебютировали в это же время, и даже позднее, и создали собственный стиль, не имеющий ничего общего с «бибопом». Поговорим о таких музыкантах.

Один из них — Эрролл Гарнер (род. в 1921 г. в Питсбурге, шт. Пенсильвания, [ум. 2 января 1977 г. в Лос-Анджелесе]). В отличие от большинства пианистов его поколения, у Гарнера мощная левая рука, полнокровная игра, он использует все возможности фортепиано. Хотя Эрролл не знает нотной грамоты, он играет исключительно тонко. Это находит отражение и в гармонической смелости его интерпретаций, и в характерном для него несовпадении ритма обеих рук, рождающем необычайный свинг, напоминающий свинг некоторых негритянских танцоров, которые своими па как бы вступают в дуэт с музыкой. Хронологически Эрролл Гарнер является последним из выдающихся пианистов и замечательнейшим новатором последних лет. У него много последователей. Из них особенно талантлив молодой канадский негр Мильтон Сили. Более молодой, чем Гарнер, Рей Брайент (род. в декабре 1931 г, в Филадельфии) играл в манере Арта Татума — Тедди Уилсона, дополнив ее новыми элементами, в частности, ритмически своеобразной, насыщенной свингом партией левой руки.

Благодаря продолжающейся популярности тенор-саксофона, больше всего прекрасных музыкантов появилось среди тенор-саксофонистов. Стиль Пола Гонзалвеса (род. в 1920 г. в Массачусетсе), Эдди «Локджо» Дейвиса (род. в 1922 г. в Нью-Йорке) и Лаки Томпсона (род. в 1924 г. в Детройте) формировался под влиянием стиля Коулмена Хокинса и его школы. Пол Гонзалвес (с 1950 г. играет у Эллингтона) и Эдди Дейвис (он неоднократно был солистом оркестра Бейзи, поэтому кое-что заимствовал у Лестера Янга) по изобретательности и свингу не уступали лучшим тенор-саксофонистам предыдущего поколения. Джон Харди (род. в 1921 г. в Техасе) своей мощью, полным и сильным звуком напоминает Чу Берри. Джесси Пауэлл (род. в 1924 г. в Техасе), вдохновлявшийся главным образом творчеством Гершеля Эванса, недостаточно оценен публикой из-за предельной строгости своего стиля: Пауэлл пренебрегает блестящими внешними эффектами и полностью сосредотачивается на свинге. Ред Прайсок (род. около 1923 г. в Южной Каролине) — мощный тенор-саксофонист, последователь Арнетта Кобба. Назовем еще Эдди Чембли (род. в 1920 г. в Атланте, шт. Джорджия), которому мода на «рок-энд-ролл» дала возможность блистать в малых ансамблях. Один из наиболее одаренных, Джей Питерс (род. в 1926 г. в Чикаго) сочетал стиль Лестера Янга со стилем Эванса и Кобба. Это истинный свингмен; его игра чувствительна и волнующа. Питерс несколько раз входил в состав оркестра Хемптона, но так и не получил достойного признания.

Среди совсем молодых следует назвать двух талантливых тенор-саксофонистов — Плэса Джонсона (род. в 1933 г. в Нью-Орлеане) и Кинга Кертиса (род. в 1934 г. в Техасе), оба последователи Иллинойса Джекета и Арнетта Кобба и великолепно исполняют блюз. Кинг Кертис «говорит» с исключительным для столь молодого музыканта красноречием; можно надеяться, что в будущем из него выйдет выдающийся мастер.

Среди трубачей выдающимися солистами были Джо Ньюмен (род. в 1921 г. в Нью-Орлеане), с 1952 года играющий у Бейзи, блестящий трубач, в стиле которого заметно влияние Гарри Эдисона и Роя Элдриджа; Руби Брэфф (род. в 1927 г. в Бостоне) — один из лучших белых джазменов, вдохновлявшийся искусством Армстронга; и Уоллес Дэвенпорт (род. в 1925 г. в Нью-Орлеане), настолько органично усвоивший манеру Армстронга, что Лионель Хемптон, в оркестре которого он неоднократно играл (в частности, в 1954-1955 гг.), прозвал его «Луи Армстронг-младший». Уоллес Дэвенпорт является одним из талантливейших трубачей джаза, однако, как и многие другие молодые музыканты, он стал жертвой препон, чинимых джазу сторонниками «би-бопа», тогда как Руби Брэфф, принадлежащий к белой расе, выдвинулся гораздо быстрее.

Из тромбонистов отметим Эла Грея (род. в 1925 г. в Виргинии), музыканта необычайной мощи, последователя Трамми Янга, в совершенстве исполняющего блюз; блестящего виртуоза Бенни Грина (род. в 1923 г. в Чикаго), тоже последователя Трамми Янга; Генри Коукера (род. в 1924 г. в Техасе), с 1951 года играющего в оркестре Бейзи.

У гитаристов недавно появился совсем юный музыкант высокого класса Рой Гейнс (род. в 1936 г.). Его игра необычайно гибка и резка. Кроме того, он прекрасно исполняет блюз.

Джимми Вуд (род. в 1926 г.) принадлежит к лучшим контрабасистам Эллингтона, у которого он работает с 1955 года.

Среди ударников самый одаренный — Сэм Вудьярд (род. в 1925 г. в Нью-Джерси), с 1955 года входящий в состав оркестра Эллингтона; по интенсивности свинга он почти не уступает величайшим ударникам. Другой отличный ударник — Сонни Пейн (род. в 1926 г. в Нью-Йорке), сын ударника по прозвищу «Крис Колумб», игравшего с большим свингом. Сонни Пейн выступал в оркестре Тайни Граймса, затем у Эрскина Хокинса и Каунта Бейзи.

Из певцов назовем Сонни Паркера (род. в 1925 г. в Огайо, ум. в 1957 г.), замечательного исполнителя блюза в стиле Джо Тернера — Луиса Джордана; Дайну Вашингтон (род. в 1924 г. в Алабаме, [ум. 14 декабря 1963 г. в Детройте]); Ла Верн Бейкер (род. в 1930 г.), лучшую джазовую певицу после Эллы Фицджеральд; и особенно Рея Чарльза (род. в 1931 г. в Джорджии), который поет блюзы и другие народные песни в стиле выдающихся исполнительниц спиричуэлс (Систер Розетта Тарп) и является талантливым пианистом.

Читатель, возможно, удивится, что в этой главе мы рассказывали только о музыкантах и не говорили об оркестрах, в которых они играли. Последние 10 лет больших джазовых оркестров уже почти нет. Из-за «би-бопа», моды на «диксиленд», закрытия ночных кабачков и исчезновения дансингов даже малых постоянных оркестров сохранилось совсем немного. В оставшихся кабачках выступали в основном трио. Если в прежние времена оркестр мог спокойно работать на протяжении 10 и более лет, то с 1948 года из-за недостатка ангажементов и большие и малые оркестры существовали, как правило, очень недолго. Теперь музыкант, получивший ангажемент на полмесяца или на месяц, наскоро собирает музыкантов пятнадцать, три-четыре раза репетирует и, поиграв с ними несколько недель, распускает.

До сегодняшнего дня удалось сохраниться только большим оркестрам Дюка Эллингтона, Каунта Бейзи, Лионеля Хемптона, Бадда Джонсона, Эрскина Хокинса (он выступает с перерывами). Из них лишь коллектив Эллингтона не утратил своего исключительно высокого уровня. Ансамбль Бадда Джонсона исполняет подлинный «рок-энд-ролл».

Единственный значительный малый ансамбль был создан в 1951 году выдающимся альт-саксофонистом Джонни Ходжесом после ухода от Эллингтона. Состав ансамбля: последователь Армстронга и Роя Элдриджа превосходный трубач Эмметт Берри (род. в 1910 г. в Западной Виргинии), тромбонист Лоренс Браун, тенор-саксофонист Эл Серс, пианист Лерой Ловетт, контрабасист Ллойд Троттмен и отменный ударник Джо Маршалл. Оркестр записал превосходную серию пластинок, но в 1955 году, после возвращения Джонни Ходжеса к Дюку Эллингтону, распался.