Наука любви (сборник)

Овидий уже не увлекается накоплением деталей, подверстываемых по любой ассоциации: принцип пластической наглядности требует их отбора, точного соответствия художественной цели. И принцип этот становится главенствующим во всей поэме, каждый эпитет работает на эту наглядность, каждое сравнение что-то предвосхищает или напоминает о чем-то. Овидий преодолевает не только привитую риторикой любовь к изобретению все новых ассоциаций и вариантов сказанного, но и восходящую к Гомеру эпическую полноту, традицию все договаривать до конца. Когда эффект достигнут, остальное может быть опущено: дочери Пелия поняли, что убили отца, и «у них – и души упали и руки» – а далее о них можно не упоминать. Принцип концентрации художественных средств ради пластической наглядности проведен в поэме Овидия с такой неуклонностью, что один в силах сплавить все эпизоды.

Эта предельная пластичность живописания – сильнейшая сторона таланта Овидия-эпика[11] – делает живыми и знакомыми одержимых гневом, любовью, завистью богов и героев: они те же, что и в живописных композициях на стенах домов, в скульптурных группах, в театральных пантомимах, где под декламацию стихов танцоры изображали действия персонажей[12]. Потому так реальны их страсти, их «Любови», что они остаются обитателями условного мира, любимого читателями Овидия.

Конечно, миф при этом не мог сохранять значение универсального мировоззренческого символа, утвержденного верой, – настолько, что нетрудно было даже, как в «Любовных элегиях», низводить его почти до пародии. И все же снизить возможно только то, что ощущается как высокое. Именно эту двойственность использует Овидий. Очередное любовное похождение Юпитера можно воспринять как «галантный эпизод», гибель Фаэтона – как драму непосильного дерзновения; но одновременно то и другое – космические события. Дело не только в том, что любовь Юпитера к Каллисто и ревность Юноны обогащают небосвод новым созвездием, а юная гордыня Фаэтона грозит гибелью миру. Дело в том, что психологические мотивы происходящего изменяются в масштабе. Для Овидия, как для всех римских писателей, психологическое есть нравственное, нравственные же конфликты, происходящие в традиционно-возвышенной сфере, приобретают значение вечных образцов и норм.

Не случайно столь часто повторяется в поэме мотив метаморфозы-награды (Филемон и Бавкида) и метаморфозы-кары. Иногда – за истинное злодейство (Ликаон, Эрисихтон): боги блюдут закон справедливости. Но иногда караются и те, кто посмел тягаться с богами (Арахна, Пиериды): в мире «Метаморфоз» гордыня смертных, чрезмерная оценка собственной личности по традиции считается греховной. И все же этих персонажей не ощущаешь злодеями, как и Пенфея, Миниад и других противников Вакха. Тем более – Мирру, Библиду, Медею (любимую героиню Овидия), Скиллу – преступниц во имя любви. К ним поэт со всей очевидностью стремится вызвать сочувствие, как и к жертвам неразделенной любви, разлуки, смерти любимого, будь этими жертвами даже боги.

Управляемый высшими силами мир «Метаморфоз» в принципе живет по жестким законам нравственной нормы, греха и воздаяния. Но тщетно было бы ожидать от наставника «Науки любви» сурового морализирования. Повторим: именно римская поэзия открыла индивидуального человека, заслуживающего и внимания, и сочувствия не только в меру своей добродетели, которая для староримской мысли была синонимом гражданской доблести, а для набиравшей силу философии означала подчинение всего своего существа норме, познанной разумом. Овидий был и остался поэтом-завершителем того, что начали Катулл в лирике и Вергилий в эпосе. Человек (или очеловеченный бог) может вступить даже в конфликт с миром нормы или в разлад с самим собой как нравственной личностью – и не утратить права на сочувствие. Уже не «певец любовей» отстаивает права на «дозволенный блуд» внутри благоустроенного государства: поэт любви защищает ее ценность (как и ценность всякого глубокого и искреннего проявления личности), даже когда она приходит в конфликт с благоустроенным властью богов миром. Достигнув поэтической зрелости, Овидий не перестал быть самим собой, – но поднялся до недоступных ему прежде высот поэтического обобщения.

Из такого сложного комплекса исторических, мировоззренческих, поэтических компонентов возникло произведение, которому была уготована в истории литературы особая судьба. Тексты античных поэтов, даже Гомера, теряли, находили и открывали снова – Овидия, и прежде всего «Метаморфозы», читали всегда. Средневековье, знакомившееся с мифологией исключительно по Овидию, назвало его свод мифов «языческой библией». Реминисценции из «Метаморфоз» обильны у Петрарки, на него опирается Боккаччо в самом ученом своем труде – «Генеалогиях языческих богов». У него учатся эпическому искусству Ариосто и Тассо, бесчисленные художники эпохи Ренессанса берут из «Метаморфоз» сюжеты, на тему мифа об Орфее в изложении Овидия написаны первые европейские оперы: «Эвридика» Нери и «Эвридика» Каччини. Барокко не убавляет пристрастия к Овидию, и Гонгора в своем «Полифеме» прямо излагает «Метаморфозы», «переведя» соответствующий эпизод на пышный, цветистый язык эпохи. Лишь романтизм хотел разлюбить Овидия, и позитивистская филологическая критика XIX в. отказывала его поэме в цельности, в стилистическом единстве и т. п. Правда, это не поколебало читательской любви, но лишь XX в. сумел открыть в «Метаморфозах» не только занимательность и виртуозную пластику изображения, но и ту глубокую человечность, о которой мы стремились дать понятие. А гениальная сюита иллюстраций к «Метаморфозам», сделанных Пабло Пикассо, помогла увидеть в поэме вечный символ воплощенных Красоты и Искусства.

Когда завершалась работа над поэмой, автору исполнилось пятьдесят лет. Перебирая в автобиографической элегии прожитые годы, он вспоминает о трех своих браках (только третий оказался прочным и верным), о дочери и внуках, о поздней смерти родителей – и о постоянном и успешном поэтическом творчестве. Были и почтительные, преданные друзья, было преклонение младших поэтов, – жизнь безмятежная и счастливая, переломившаяся внезапно в 8 г. н. э. С Эльбы, от одного из друзей, Овидий был вызван к Августу, осыпан упреками и личным указом правителя выслан из Рима. Правда, его не лишили гражданства и прав состояния, но место ссылки назначили глухое, на самой границе зависимого от Рима Фракийского царства и диких степных племен гетов и сарматов. То был город Томы близ устья Дуная, у Евксинского Понта (Черного моря).

Причины изгнания остаются загадкой по сей день. Сам поэт в «понтийских» элегиях постоянно указывает на две: стихи (явно разумея «развращающую» «Науку любви») и «error» – «оплошность, опрометчивый шаг». Стихи он отваживается защищать – в «оплошности» признается полностью, но нигде не говорит, в чем она состояла. Современники, а вслед за ними и потомки связывали ссылку Овидия с одновременным изгнанием внучки Августа Юлии Младшей, осужденной дедом за разврат. Два приговора придавали династическому акту, за которым стояла борьба за престолонаследие, видимость высоконравственного преследования губящего общество распутства и наставника в нем. Август не придавал значения тому, что «Наука любви» вышла уже десять лет назад, но не хотел создавать прецедент осуждения писателя за творчество[13]. Двойное обвинение было необходимо, независимо от того, в чем состояла оплошность и была ли она вообще. Овидий же принял одну тактику защиты: полное признание и мольбы о пощаде.

Примечания

1

Греческая лирика почти до середины XIX в. была известна неспециалистам лишь в считаных образцах.

2

В настоящем издании, где помещены только переводы С. В. Шервинского, этой элегии нет.

3

Нами по традиции принят перевод «Любовные элегии».

4

Сам поэт говорит, что несколько женщин в Риме притязали на честь быть ею.

5

Под этим именем дошло несколько элегий в книге Тибулла.

6

Термин античной риторики: «общими местами» назывались сентенции, краткие отступления в историю, мифологию и т. п.; они кочевали из речи в речь для ее украшения.

7

Вот известная нам тема, на которую декламировал Овидий: «Муж и жена поклялись, что, если с одним что-нибудь случится, второй умрет. Муж, уехав, послал жене вестника, который сказал, что муж умер. Жена бросилась с высоты. Поправившись, она получает приказ отца оставить мужа, но не хочет. Отец от нее отрекается» (Сенека Старший. Суазории, X, 2). Понятно, что Овидий произнес речь в защиту женщины, отстаивая права любви.

8

Например, описывая похищение Прозерпины, поэт сообщает и о том, к кому в гости привела ее в Сицилию Церера, и увлекается идиллической картиной сбора цветов девушками; если самому похищению посвящено 6 строк, то сбору цветов – 10, и в них 11 ботанических названий. Ничего подобного в соответствующем эпизоде «Метаморфоз» нет и в помине.

9

«…Боги, ведь вы превращения эти вершили!» – гласит вторая строка поэмы.

10

В этом ему опять-таки помогла риторика. Среди декламаций были и такие: «Что сказал бы такой-то герой в заданной, известной из мифа, ситуации». Речи этого рода назывались «этопеями» (от «этос» – нрав, характер и «пойео» – делаю). Образец таких этопей в стихах – речи Аянта и Улисса в споре за оружие.

11

Недаром европейское изобразительное искусство начиная с Ренессанса обязано «Метаморфозам» даже не сюжетами, а разработанными сценариями множества картин.

12

В ссылке Овидий узнает, что так инсценировали и «Метаморфозы».

13

Первым прецедентом этого рода Тацит назвал приговор историку Кремуцию Корду, вынесенный уже Тиберием («Анналы», IV, 34).

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.