Саломея. Портрет Дориана Грея

Оскар Уайльд

Саломея. Портрет Дориана Грея

© Караев Н., предисловие, 2014

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2014

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

© Электронная версия книги подготовлена компанией ЛитРес ()

* * *

Самовластие мистера Пиготта

1

Драма Оскара Уайльда «Саломея» никогда и нигде не запрещалась как текст – ни в викторианской Англии, ни в СССР, где к декадентской религиозно-эротической пьесе, написанной гомосексуалистом, могли возникнуть вопросы. Ключевые слова тут – «как текст». И в Англии, и в дореволюционной России «Саломею» можно было издавать, но ни там ни там ее нельзя было ставить. В Англии запрет на постановку пьесы продержался почти сорок лет, в России первый спектакль по «Саломее» увидел свет в 1917 году, когда «Саломея» утратила значение, которое имела в эпоху fin-de-siecle, «конца века».

Формальным поводом для запрета постановки «Саломеи» стала библейская тема пьесы, но вряд ли дело было только в этом. Оскар Уайльд обожал эпатировать викторианскую публику – и предуготовил «Саломее» судьбу самой скандальной своей пьесы. Пожалуй, скандальность ее затмил только печально знаменитый судебный процесс, по итогам которого писателя признали виновным в «грубой непристойности» в отношениях с мужчинами и осудили на два года тюрьмы. Стоит напомнить, что инициатором процесса был сам Уайльд, подавший в суд на маркиза Куинсберри, отца своего возлюбленного Альфреда Дугласа (он же «Бози»). Разъяренный тем, что его сын знается с Уайльдом, Куинсберри оставил писателю визитную карточку, надписанную «Оскару Уайльду, ставшему в позу сомдомита» (именно так, с ошибкой). Уайльд не мог не понимать, что судебное разбирательство неминуемо обернется поражением, что вся Англия будет обсуждать его личную жизнь, наконец, что по закону к ответственности привлекут его самого. Так и случилось, причем власть, осознавая щекотливость ситуации, дала Уайльду время, чтобы он уехал за границу. Писатель этого не сделал, и о его мотивах мы можем только догадываться.

В случае с «Саломеей» желание Уайльда бросить перчатку общественному мнению проявилось столь же выпукло. Ни процесс, ни тюрьма, ни изгнание еще не маячили на горизонте его биографии. В начале 1892 года писатель нежился в лучах славы: двумя годами ранее журнал «Липпинкоттс» напечатал «Портрет Дориана Грея», в одночасье сделавший Уайльда знаменитостью. 1891 год отмечен тремя сборниками – эссе, рассказов и сказок – и трактатом «Душа человека при социализме». В том же году Уайльд познакомился с лордом Альфредом Дугласом. Будущее виделось ему в самых радужных тонах.

«От Оскара Уайльда ждали книги определенного сорта, – писал в мемуарах «Моя жизнь и любовные увлечения» (кстати, запрещенных британской цензурой) журналист Фрэнк Харрис. – Долго ждать не пришлось. В начале 1892 года мы узнали о том, что Оскар написал по-французски драму «Саломея», и сразу же стало известно, что ее будут ставить в Лондоне с Сарой Бернар». Для Уайльда «Саломея» была уже третьей попыткой сочинить трагедию. Предыдущие две успехом не увенчались – ни «клюквенная» драма на российском материале «Вера, или Нигилисты» (1880), посвященная террористке Вере Засулич, ни «Герцогиня Падуанская» (1883), тоже не ставившаяся на английской сцене при жизни автора. «Саломея» должна была доказать миру, что ее автор стоит звания драматурга.

2

Почему «Саломея» написана по-французски? Современные критики уверены, что Уайльд столь экстравагантным образом сопротивлялся превращению английского языка в «имперский», но вряд ли причины были столь возвышенны. С одной стороны, писатель ощущал себя космополитом: «Француз по нраву, я являюсь ирландцем по происхождению, а англичане обрекли меня на говорение языком Шекспира», – писал он Эдмону де Гонкуру (по-французски). С другой – Уайльд ставил над собой эксперимент: «В моем распоряжении имеется лишь один инструмент, на котором я могу играть, и это английский язык, – говорил он в 1892 году «Пэлл Мэлл Газетт». – Есть еще один инструмент, звуки которого я слушал всю жизнь, и я хотел однажды прикоснуться к нему, дабы понять, смогу ли я сыграть что-то прекрасное…» В этом интервью Оскар Уайльд отмечал, что сочинения Мориса Метерлинка и Данте Габриэля Россетти берут за душу в том числе потому, что написаны на чужом языке (Метерлинк был фламандцем; Россетти, на три четверти итальянец, вырос в Англии, но сохранял, по мнению Уайльда, «латинский темперамент»).

Имелась и третья причина, о которой Уайльд умалчивал: все то же стремление эпатировать читателя. Оценить «Саломею» на французском могли немногие англичане, причем для этих немногих пьеса не была открытием – они читали французских авторов, у которых было все в порядке и с религиозностью, и с эротизмом. Важнее было другое: для массы английских читателей французский язык ассоциировался с аморальностью, распущенностью, страстностью, в общем – со всем тем, что англичанину превозносить не подобает.

Неудивительно, что, по свидетельству Харриса, «когда пьеса впервые была напечатана, пресса и во Франции, и в Англии отнеслась к ней критически и пренебрежительно, но в то время публика так любила Оскара, что он мог позволить себе презреть критиков и их поношение. Поклонники расхваливали пьесу как шедевр; Лондон обсуждал ее еще и потому, что она была на французском». Викторианский читатель не полюбил иноязычную «Саломею», да и скандальные, проникнутые эротизмом рисунки Обри Бердслея, нарисованные для английского издания пьесы, популярности ей не прибавили. (Эти рисунки, прославившиеся не меньше самой пьесы, не нравились и самому Уайльду.) «Саломею» разнесли в пух и прах все выдающиеся литераторы эпохи. Харрис полагал, что «впоследствии пьеса обрела неимоверную популярность благодаря Германии и России – немцы и русские презирали лицемерные причуды английского ханжества». Возможно, свою роль сыграл и запрет на постановку – запретный плод всегда сладок.

Иначе говоря, и библейский сюжет, и нетрадиционное сочетание религии с эротикой, и иноязычность оригинала работали против пьесы. Один из знакомых Уайльда вспоминал, что осенью 1891 года в Париже тот утверждал, будто пьеса «предназначается для того, чтобы быть сыгранной для французского зрителя». Но вскоре планы изменились: решено было ставить «Саломею» в Лондоне – на французском языке (еще одна пощечина Англии) и с «божественной» Сарой Бернар в главной роли. Уайльд предвосхищал и скандал, и успех, тем более что начало успешной карьере драматурга было положено: в феврале 1892 года состоялась триумфальная премьера «Веера леди Уиндермир». В середине июня Сара Бернар приехала в Лондон и приступила к репетициям, а через неделю грянул гром: лорд-камергер объявил о запрете постановки. Актриса была вне себя от ярости и уехала из Англии. Уайльд в интервью назвал запрет «омерзительным и смехотворным»: если великие художники, скульпторы, музыканты и писатели черпали вдохновение из Библии, отчего драматургу это делать запрещено?

3

Официально постановку «Саломеи» на территории Великобритании запретили потому, что в пьесе действуют библейские персонажи, в их числе – пророк Иоканаан (Иоанн Креститель). Спектакли по мотивам Библии запрещались законом, правда, этот закон датировался XVI веком, но никто его не отменял. Ранний европейский театр не имел ничего против библейских постановок – сперва в стенах церкви, а с XII века и на светских сценах, – и ко времени Реформации религиозные спектакли были частью театрального репертуара. Протестанты стали переделывать их, искореняя указания на папский престол. Католики, в свой черед, запрещали любые библейские постановки. Хотя церковь Англии и объявила в 1532 году о независимости от Рима, первое время ее теология и практика оставались вполне католическими.

Возможно, репертуар английского театра пострадал бы меньше, если бы не официальная цензура, действовавшая с первой трети XVIII века. Проводниками цензуры были лорды-камергеры, точнее, состоявшие при них инспекторы, изучавшие пьесы на предмет их пригодности к постановке, – «изучатели пьес» (Examiners of Plays). Лорд-камергер, высший сановник при королевском дворе, поначалу ведал лишь сугубо хозяйственными делами. Однако начиная с 1737 года, когда был принят закон о лицензиях, он получил право запретить любую постановку, если считал, что на то есть веские причины. Все новые пьесы, переделки пьес, новые прологи и эпилоги проверялись цензурой. Если театр ставил запрещенную к постановке пьесу, его владельцев штрафовали на значительную сумму – 50 фунтов. При этом причина запрета могла и не указываться, хотя, как правило, лорд-камергер не пренебрегал возможностью сообщить, что именно ему не понравилось.

Закон о лицензиях, на два с лишним века закабаливший английский театр и сделавший возможным запрет «Саломеи», был принят по указке Роберта Уолпола (1676–1745), канцлера казначейства и первого премьер-министра Великобритании. Уолпол был известен как властолюбец, мздоимец и распутник, его высмеивали все литераторы того времени, включая Джонатана Свифта и Александра Поупа. Джон Гей в «Опере нищего» (1727) намекал на связь Уолпола с преступным миром; Генри Филдинг проходился по Уолполу почти в каждой своей комедии, от «Мальчика-с-пальчик» до «Пасквина». В парламенте закон о лицензиях обсуждался со ссылкой на анонимную комедию «Демонстрация золотого огузка»; огузок тут – это королевский зад, в который королева посредством клизмы вливала жидкое золото. Не стерпев глумления над властью, Уолпол сумел раз и навсегда решить проблему театров, посмевших смеяться над короной, парламентом или над ним самим. Как ни странно, закон о лицензиях сыграл ключевую роль в развитии английской литературы: безработные драматурги переходили к прозе, Филдинг написал «Историю Тома Джонса, найденыша», а из этой книги вышел весь английский реалистический роман.

В 1843 году закон о театрах чуть изменил правила игры: отныне лорд-камергер мог запретить постановку, только если запрет «способствует охранению приличий, благопристойности или общественного порядка». В таком виде закон просуществовал вплоть до 1968 года, когда был отменен. Все эти годы английский театр был в занимательном положении: драматурги оказались по разные стороны фронта с театральной администрацией, которая не только не противилась цензуре, но, наоборот, ее поддерживала. Объяснялось это просто: без лицензии лорда-камергера ни один репертуарный театр существовать не мог. Сплошь и рядом цензура превращалась в самоцензуру. Пьесу Бернарда Шоу «Профессия миссис Уоррен» (1893), повествовавшую о столь щекотливой теме, как проституция, не принял к постановке театральный менеджер – он счел, что даже если «не подходящую для женских ушей» пьесу поставить, лорд-камергер все равно ее запретит. Мировая премьера пьесы состоялась лишь в 1905 году в Америке, где ее тоже запретили, а в Великобритании первая постановка «Профессии миссис Уоррен» осуществилась в 1925 году, когда «изучатели пьес» стали блюсти мораль не так строго.

При этом запрещенные к постановке пьесы никто не запрещал издавать. Положение складывалось абсурдное. «Номинально театральным цензором является лорд-камергер, реально – заурядный чиновник, в данном случае некий мистер Пиготт, – сетовал Уайльд в письме другу. – В угоду вульгарности и лицемерию англичан он разрешает постановку любого низкого фарса, любой пошлой мелодрамы. Он позволяет использовать подмостки для изображения в карикатурном виде известных людей искусства, и в то же время, когда он запретил «Саломею», он разрешил представлять на сцене пародию на «Веер леди Уиндермир», в которой актер наряжался, как я, и имитировал мою речь и манеру держаться!.. В Англии свободны все виды искусства, кроме сценического; цензор утверждает, что актеры профанируют высокие сюжеты, а посему запрещает не публикацию «Саломеи», но ее постановку. И однако же ни один актер не выразил протеста против такого оскорбления театра – даже Ирвинг, который все время разглагольствует об Актерском Искусстве. Это показывает, как мало среди актеров художников…»

4

Для «заурядного чиновника» Эдварда Пиготта, лицензировавшего пьесы, закон XVI века был лишь поводом. На самом деле его раздражало совсем другое. Он писал другу о «Саломее»: «Это сплошное бесстыдство… Любовь Саломеи обращается в ярость, потому что Иоанн не дает ей поцеловать себя в рот, – а в последней сцене, где она вносит его голову, извини, на «блюде», она все же целует его в рот в пароксизме сексуального отчаяния. Пьеса написана на французском – полубиблейском, полупорнографическом, – самим Оскаром Уайльдом. Представь, как примет ее средний британец».

Уайльд надеялся на отмену чиновничьего приговора. Когда лорд-камергер ответил, что его решение обжалованию не подлежит, писатель объявил, что уедет за границу и примет французское гражданство: «Лично я считаю, что премьера пьесы в Париже, а не в Лондоне будет для меня большой честью… Я не соглашусь считаться гражданином страны, которая проявила такую скудость художественного взгляда. Я не англичанин. Я ирландец, а это далеко не одно и то же». Этими словами Уайльд умудрился разозлить и англичан (Ирландия уже требовала независимости, революционеры-фении терроризировали Лондон), и соотечественников (ирландских католиков «Саломея» и ее автор, не скрывавший своего гомосексуализма, возмущали даже больше, нежели англичан). Реакция общественности на запрет была вялой. Театры смолчали. Не заинтересовала судьба «Саломеи» и журналистов, если не считать газеты «Уорлд», которая писала: «Произведение искусства, репетируемое величайшей актрисой нашего времени, неожиданно попало под авторитарный запрет в тот момент, когда личность самого автора подвергается постоянному, ежевечернему и публичному осмеянию».

На французском «Саломея» вышла в феврале 1893 года и пользовалась спросом. Перевести пьесу на английский автор попросил Альфреда Дугласа. Тот справился с задачей не блестяще, так что вышедший в феврале 1894 года перевод содержал посвящение «моему переводчику лорду Альфреду Дугласу»: хотя Уайльд, по сути, перевел «Саломею» сам, он не хотел обижать своего драгоценного Бози. Несмотря на то что автор жаждал увидеть Сару Бернар в роли Саломеи, разрешать парижскую постановку он не торопился. Когда Уайльда спрашивали, какой он видит «Саломею» на сцене, он не упускал случая удивить собеседника: «На роль Саломеи нужна женщина с синими волосами. Я не хочу, чтобы она была в парике. Я хочу, чтобы ее волосы от природы были синего цвета… Небо будет фиолетовое, а вместо инструментов в оркестровой яме будут установлены курительницы для благовоний. Придумайте новый запах для каждого нового чувства… Саломея будет совершенно обнаженной. Только украшения, множество украшений, плетеный узор из драгоценных камней… Ее желание должно стать бездной, а испорченность – океаном. Даже жемчужины должны умирать от страсти у нее на груди».

В 1895 году Уайльду, уже снискавшему славу одного из лучших драматургов Англии, дали тюремный срок за мужеложство. В тюрьме он узнал о единственной прижизненной постановке «Саломеи», показанной 11 февраля 1896 года на сцене парижского театра «Творчество». Режиссером стал Орельян Люнье-По, решившийся на эту авантюру, невзирая на риск: постановке могли воспрерятствовать чиновники, представляшие интересы кредиторов Уайльда. Люнье-По сам сыграл роль Ирода, а Саломеей стала актриса Лина Мюнте. Критики писали, что спектакль «неплохо поставлен, но несколько скучен», между тем в Париже возникла новая мода: женщины, уподобляясь Саломее, «разоблачались в наипрозрачнейшие, усыпанные по плечам камеями туники, пошитые из золотой сетки, сквозь которую просвечивала грудь».

Выйдя из тюрьмы, сломленный Уайльд уехал во Францию, где скончался в 1900 году в возрасте 44 лет. «Мистер Оскар Уайльд считал, что живет в Италии эпохи Ренессанса или в Греции времен Сократа, – писал поэт Анри де Ренье. – Он был наказан за ошибку в хронологии, причем наказан сурово, учитывая, что в действительности он жил в Лондоне, где такой анахронизм встречается отнюдь не редко». Как знать, не прожил бы Уайльд дольше, если бы не запретивший «Саломею» заурядный чиновник мистер Эдвард Пиготт?

5

Если Уайльд и надеялся, что «Саломея» послужит поводом для восстания театров против лорда-камергера, эти надежды не сбылись. Куда громче английские драматурги выступили в 1907 году, когда лорд-камергер запретил пьесу Харли Гренвилла-Баркера о подпольном аборте. Автор пьесы и его коллеги Бернард Шоу, Джон Голсуорси и Дж. М. Барри добились того, что в 1909 году парламент обсудил полномочия лорда-камергера, но дебаты ни к чему не привели: почти все директора театров высказывались за сохранение существующей системы. «Мистеры Пиготты» продолжали запрещать пьесы, причем многие из них были признаны потом классическими, – «Привидения» Ибсена, «Фрекен Юлия» Стриндберга, «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло. Комедия «Вот это был человек» Ноэля Кауарда попала под запрет по весьма любопытным соображениям: «Все персонажи, предположительно леди и джентльмены, прелюбодействуют и весьма этим гордятся. Исключение – двое слуг, постоянно смешивающих коктейли. У пьесы нет никакой серьезной цели… Разве такие пьесы – не лучшая пропаганда, которую могут инспирировать и финансировать в наше время Советы?»

Цензура продержалась до 1968 года. Постановщики контркультурного мюзикла «Волосы», запрещенного лордом-камергером, вынуждены были ждать принятия нового закона о театрах и лишь после этого выпустили спектакль. К этому времени англичане уже могли ставить «Саломею» – очередной лорд-камергер отменил запрет на ее постановку в 1931 году, – однако реабилитация пьесы безнадежно запоздала. «Саломея» обошла сцены европейских театров в самом начале XX века, сыграв свою роль в популяризации декаданса, символизма и импрессионизма. Поэт Константин Бальмонт, переведший пьесу на русский язык, писал в статье «Элементарные слова о символической поэзии» о триединстве этих течений, объединенных «психологической лирикой», – определение, которое подходит «Саломее» как нельзя лучше.

В России тоже существовала цензура, запрещавшая постановки на библейские сюжеты, но до второй половины XIX века чиновники не особенно усердствовали. Нападать на театр всерьез синод стал лишь с 1860-х годов. История русских постановок «Саломеи» – прекрасная иллюстрация борьбы театра с духовенством. В начале XX века вышло шесть (!) разных переводов «Саломеи» на русский (и с французского, и с английского). Пьесу даже ставили, но не в первозданном виде, а в переделанном. Так, в октябре 1903 года ее разрешили к постановке под названием «Грезы старого Нила»; действие было перенесено в Египет времен фараонов.

В 1908 году «Саломею» ставили в петербургском театре В. Ф. Комиссаржевской. Дирекция получила разрешение Главного управления по делам печати и градоначальника, его помощник подписал афиши с анонсами «Саломеи». За десять дней до премьеры была разрешена продажа билетов. На генеральной репетиции присутствовали помощник градоначальника, пристав, представители духовного ведомства и драматической цензуры. Казалось бы, все было хорошо. Однако на следующий день за пару часов до премьеры пьеса была запрещена – синод принял накануне соответствующее постановление.

«Русские потерянные христиане в союзе с масонами поспешили подхватить позорную новинку, – писала о «Саломее» черносотенная газета «Колокол». – Тамбовский епископ Иннокентий предупреждает: «Если мы, призванные стоять на страже православия, допустим это новое кощунство над христианством, история не забудет наших имен и об оскорблении христианства камни возопиют»». 5 ноября 1908 года министр внутренних дел Столыпин запретил постановку «Саломеи» и ее переделок по всей России. Люди искусства недоумевали. «Идет полная путаница представлений, – писал драматург Гнедич. – Все, что нравственно, очищает, что намекает на Ветхий завет или тем паче Новый, – воспрещается… а раздеваться и ложиться в постель мужчинам с женщинами перед публикой можно».

В итоге «Саломею», как ее написал Уайльд, первым поставил в Камерном театре Александр Таиров. Премьера прошла в 1917 году, за три дня до Октябрьской революции. Главную роль исполнила Алиса Коонен. Существовала также постановка Малого театра, в ней Саломею играла Ольга Гзовская. В предисловии к сборнику пьес Уайльда советский искусствовед Александр Аникст писал: «Мне еще довелось видеть спектакль Таирова в начале 20-х годов, и в своем роде то было впечатляющее зрелище. Но до чего же странно выглядела вся эта драма в те годы! Уже тогда она казалась осколком какого-то далекого прошлого в духовной и художественной культуре… Хотя «Саломея», несомненно, произведение искусства, но такое, которое уже отжило свой век».

Эти слова написаны в 1960 году, и сегодня, полвека спустя, с ними вряд ли можно полностью согласиться – «Саломея» популярна среди театральных режиссеров до сих пор (взять хотя бы нашумевшую постановку Романа Виктюка), – но доля истины в них есть. После Первой мировой войны «Саломея» воспринималась совсем не так, как ее могла бы воспринять публика в последние годы «длинного XIX века», закончившегося смертью королевы Виктории. «Саломея» могла бы стать вехой в истории театра, но лорд-камергер – точнее, его чиновник, мистер Пиготт, – лишил ее этой возможности.

Николай Караев

Саломея

^{драма в одном действии}

Другу моему Пьеру Луису

Действующие лица:

Ирод Антиппа, тетрарх Иудеи

Иоканаан, пророк

Молодой сириец, начальник отряда телохранителей

Тигеллин, молодой римлянин

Каппадокиец

Нубиец

Первый солдат

Второй солдат

Паж Иродиады

Иудеи, назареяне и пр.

Раб

Нааман, палач

Иродиада, жена тетрарха

Саломея, дочь Иродиады

Рабыни Саломеи

Сцена

Обширная терраса во дворце Ирода, к которой примыкает пиршественная зала. Солдаты стоят, облокотившись на балкон. Направо огромная лестница. Налево, в глубине, старый водоем с краями из зеленой бронзы. Свет луны.

Молодой сириец. Как красива царевна Саломея сегодня вечером.

Паж Иродиады. Посмотри на луну. Странный вид у луны. Она как женщина, встающая из могилы. Она похожа на мертвую женщину. Можно подумать – она ищет мертвых.

Молодой сириец. Очень странный вид у нее. Она похожа на маленькую царевну в желтом покрывале, ноги которой из серебра. Она похожа на царевну, у которой ноги как две белые голубки. Можно подумать – она танцует.

Паж Иродиады. Она как мертвая женщина. Она медленно движется. (Шум в пиршественной зале.)

Первый солдат. Какой шум! Что за дикие звери ревут там?

Второй солдат. Иудеи. Они всегда так. Спорят о своей вере.

Первый солдат. Почему они спорят о своей вере?

Второй солдат. Не знаю. Они всегда так. Фарисеи утверждают, например, что есть ангелы, а саддукеи говорят, что ангелов не существует.

Первый солдат. Я нахожу, что смешно спорить о таких вещах.

Молодой сириец. Как красива царевна Саломея сегодня вечером!

Паж Иродиады. Ты постоянно смотришь на нее. Ты слишком много смотришь на нее. Не надо так смотреть на людей. Может случиться несчастье.

Молодой сириец. Она очень красива сегодня вечером.

Первый солдат. У тетрарха мрачный вид.

Второй солдат. Да, у него мрачный вид.

Первый солдат. Он смотрит на что-то.

Второй солдат. Он смотрит на кого-то.

Первый солдат. На кого он смотрит?

Второй солдат. Я не знаю.

Молодой сириец. Как царевна бледна! Я никогда не видел, чтобы она была так бледна. Она похожа на отражение белой розы в серебряном зеркале.

Паж Иродиады. Не надо смотреть на нее. Ты слишком много смотришь на нее!

Первый солдат. Иродиада наполнила кубок тетрарха.

Каппадокиец. Это царица Иродиада, та вон, в черном уборе, усеянном жемчугом, и у которой волосы напудрены голубым?

Первый солдат. Да, это Иродиада. Супруга тетрарха.

Второй солдат. Тетрарх очень любит вино. У него есть три сорта вин. Одно с острова Самофракии, пурпурное, как мантия цезаря.

Каппадокиец. Я никогда не видел цезаря.

Второй солдат. Другое с острова Кипра, оно желтое, как золото.

Каппадокиец. Я очень люблю золото.

Второй солдат. И третье вино – сицилийское. Это вино – красное, как кровь.

Нубиец. Боги моей страны очень любят кровь. В год два раза мы приносим им в жертву юношей и девушек: пятьдесят юношей и сто девушек. Но, должно быть, мы все недостаточно даем им, потому что они очень суровы к нам.

Каппадокиец. В моей стране нет больше Богов, их выгнали римляне. Некоторые говорят, что они бежали в горы, но я этому не верю. Я три ночи провел в горах и искал их всюду. Я их не нашел. Наконец я стал их звать по именам, но они не появились. Я думаю, они умерли.

Первый солдат. Иудеи молятся Богу, которого нельзя видеть.

Каппадокиец. Я не могу понять это.

Первый солдат. Словом, они верят только в то, чего нельзя видеть.

Каппадокиец. Мне это кажется очень смешным.

Голос Иоканаана. За мною придет другой, кто сильнее меня. Я не достоин развязать ремни сандалий Его. Когда Он придет, пустыня возликует. Она расцветет, как лилия. Глаза слепых увидят свет, и уши глухих раскроются. Вновь рожденный положит руку на логовище драконов и поведет львов за гриву их.

Второй солдат. Заставь его замолчать. Он всегда говорит вздор.

Первый солдат. Ну нет, это святой человек. И очень кроткий. Я каждый день ношу ему пищу. Он меня всегда благодарит.

Каппадокиец. Кто он такой?

Первый солдат. Он пророк.

Каппадокиец. Как его зовут?

Первый солдат. Иоканаан.

Каппадокиец. Откуда он?

Первый солдат. Из пустыни, где он питался акридами и диким медом. На нем было платье из верблюжьей шерсти, а на чреслах кожаный пояс. Он был очень дикий на вид. Большая толпа следовала за ним. У него были даже ученики.

Каппадокиец. А что он говорит?

Первый солдат. Мы этого никогда не знаем. Иногда он говорит ужасные вещи, но понять его невозможно.

Каппадокиец. Можно его увидеть?

Первый солдат. Нет. Тетрарх не позволяет.

Молодой сириец. Царевна спрятала лицо свое за веер! Ее маленькие белые руки движутся, как голубки, что улетают к своей голубятне. Они похожи на белых бабочек. Они совсем как белые бабочки.

Паж Иродиады. Но что тебе до этого? Зачем ты смотришь на нее? Не надо так смотреть на нее. Может случиться несчастье.

Каппадокиец (указывая на водоем). Какая странная тюрьма!

Второй солдат. Это старый водоем.

Каппадокиец. Старый водоем! Там должно быть очень нездорово.

Второй солдат. Нет. Брат тетрарха, например, его старший брат, первый муж царицы Иродиады, был заключен там целых двенадцать лет. И не умер. Его под конец пришлось задушить.

Каппадокиец. Задушить? Кто же осмелился это сделать?

Второй солдат (указывая на палача, большого негра). Вон тот, Нааман.

Каппадокиец. Он не побоялся?

Второй солдат. Нет. Тетрарх послал ему перстень.

Каппадокиец. Какой перстень?

Второй солдат. Перстень смерти. Так что он не боялся.

Каппадокиец. Все же ужасно задушить царя.

Первый солдат. Почему? У царей такая же шея, как у других людей.

Каппадокиец. Мне кажется, что это ужасно.

Молодой сириец. Царевна встает! Она выходит из-за стола! У нее очень скучающий вид. А! Она идет сюда. Да, она идет к нам. Как она бледна! Я никогда не видел, чтобы она была так бледна.

Паж Иродиады. Не смотри на нее. Я прошу тебя, не смотри на нее.

Молодой сириец. Она как голубка, которая заблудилась… Она как нарцисс, колеблемый ветром… Она похожа на серебряный цветок.

Входит Саломея.

Саломея. Я не останусь там. Я не могу там оставаться. Что он все смотрит на меня, тетрарх, своими глазами крота из-под дрожащих век? Странно, что муж моей матери так на меня смотрит. Я не знаю, что это значит… Впрочем, нет, я это знаю.

Молодой сириец. Ты покинула пир, царевна?

Саломея. Какой свежий воздух здесь! Наконец здесь можно дышать! Там внутри – иудеи из Иерусалима, которые рвут друг друга на части из-за своих глупых обрядов, и варвары, которые пьют, не переставая, и льют вино на пол, на плиты, и греки из Смирны со своими накрашенными глазами, нарумяненными щеками, с завитыми колечками волосами, и египтяне, молчаливые, хитрые, с ногтями из зеленчака, в коричневых плащах, и римляне, грубые, тяжеловесные, ругающиеся. Ах, как я ненавижу римлян! Самые последние люди, а изображают из себя знатных господ.