Думаю, что до XIX века вряд ли был другой живописец, который бы с подобным ригоризмом оставался верен своему представлению об истинной миссии живописи: спасти окружающую нас бренную действительность, навек запечатлеть мимолетное. С юных лет Веласкес отказывался изображать фантастическое. Нам следовало бы больше удивляться, сколь мало в творчестве Веласкеса картин на религиозные сюжеты, господствовавшие в живописи еще в его время. Не надо думать, что он был менее религиозен, чем средний человек его эпохи. Однако картине на религиозный сюжет приходится вступить в союз с воображаемым и отдалиться от непосредственного, осязаемого. Когда король попросил - случай довольно редкий - изобразить распятого Христа, Веласкес постарался до предела его очеловечить и поместить на кресте в наиболее удобном положении, избегая какого-либо выражения страданий, для чего прикрыл половину его лица свисающими волосами.
      Несомненно, что в его время публика начинает испытывать усталость от религиозных картин и появляется спрос на другие сюжеты, еще более ирреальные, - сюжеты мифологические. Филипп IV, во всем следовавший моде, попросил Веласкеса написать картины с мифологией. Посмотрите же, как наш художник решает эту задачу, столь чуждую его артистическому кредо. Имея дело с мифологическим сюжетом, Веласкес, вместо того чтобы передать его ирреальную суть, будет искать параллельную сцену в реальной действительности, притянет мифологию к нашему земному миру и включит, искажая ее и снижая, в обычные обстоятельства низменных земных дел. "Вакханалия" итальянских художников будет сведена к будничной сценке - к изображению нищих пьянчуг. Марс станет гротескным образом усатого мужлана. "ПРЯХИ"
      Из-за того, что до недавнего времени не умели точно определить отношение Веласкеса к мифологическим темам, осталась непонятой его самая важная и последняя из написанных им картин со сложной композицией - "Пряхи". Юсти сказал, что это первая картина, в которой изображена мастерская. Ханжеская социалистическая публика начала века с восторгом подхватила эту мысль. Я-то еще в 1943 году высказал убеждение, что знаменитое это полотно на самом деле мифологическая сцена, где, возможно, изображены Парки[19]. В то время у меня не было под рукою библиографических пособий для уточнения сюжета картины. Между тем у сеньора Ангуло появилась счастливая мысль предположить, что картина трактует легенду о Палладе и Арахне, рассказанную Овидием в "Метаморфозах"[20], - Веласкес мог читать ее в "Тайной философии" бакалавра Хуана Переса де Мойя, имевшейся в его библиотеке. Арахна, искусная мастерица в тканье ковров, бросает дерзкий вызов Палладе, и та превращает ее в паука. Сияющий фон картины, где мастерство Веласкеса как живописца света достигает высочайшего совершенства, вполне укладывается в будничный сюжет. Есть, однако, в этой части картины один загадочный предмет - виолончель, или viola di gamba, неизвестно почему помещенная там. Две главные фигуры первого плана - это, по мысли сеньора Ангуло, возможно, Паллада в облике старухи, какой она выведена у Овидия, и Арахна до спора с богиней. Но дело-то в том, что эти две женщины не ткут, а прядут. Правда, это обстоятельство еще отнюдь не доказывает, что тут представлены Парки, даже если предположить, что иногда они появляются вдвоем, а не втроем. Когда мифологическая картина той эпохи изображает сюжет не слишком известный, необходимо найти, как сделал сеньор Ангуло, латинский текст, подкрепляющий наше толкование. И вот я вспомнил такой текст, который любили цитировать гуманисты, звучащий как бравурная ария. Это "Свадьба Фетиды и Пелея" - самая длинная и вычурная поэма Катулла. Фессалийская молодежь любуется коврами. Указывая на рисунки ковров, Парки поют свои пророчества о грядущем божественной четы и одновременно прядут: "Левая рука держит прялку с мягкой шерстью, меж тем как правая легко тянет шерстинки, свивая нить двумя согнутыми пальцами, а опущенный вниз большой палец вращает веретено... В тростниковых корзинах у их ног белеет пушистая шерсть". В этой картине представлена обычно несвойственная Веласкесу атмосфера - праздничная и музыкальная, хорошо согласующаяся со стихами Катулла.
      Написанная около 1657 года, за три года до кончины, картина "Пряхи" вершина творчества Веласкеса. Здесь достигает совершенства техника разложения объекта на чисто световые валеры, а также смягчен беспощадный его натурализм. Веласкес здесь избегает портретирования. Ни одна из фигур не индивидуализирована. Старая пряха слева наделена лишь родовыми, и в этом смысле условными, чертами старости. Лицо молодой пряхи художник умышленно нам не представляет. Зачем все эти предосторожности? Несомненно, для того, чтобы помешать вниманию сосредоточиться на каком-либо частном компоненте картины и чтобы она действовала на зрителя всей своей целостностью. Если уж искать в этой картине протагониста, придется признать, что главный ее персонаж - это падающий слева на фон картины солнечный свет.
      В остальном композиция такая же, как в "Менинах" и в "Сдаче Бреды": очертания буквы V, образуемые расставленными руками на первом плане, а внутри нее помещен ярко освещенный второй план. Картина сильно пострадала во время пожара во дворце, случившегося в 1734 году.
      ЖИВОПИСЬ ТОЛЬКО ДЛЯ ЗРЕНИЯ
      От бодегонес, которые юный Веласкес писал в Севилье, и до "Прях" мы видим прямолинейную траекторию непрерывного развития мастерства. Отправной пункт, разумеется, Караваджо: резкая светотень, направленный свет. Но уже с самого начала появляется тенденция, которая в конечном счете приводит к удалению от этого художника и от всей итальянской традиции, - тенденция не акцентировать объемность изображаемого. Предметы мы воспринимаем двояко зрением и осязанием. Если бы мы не могли предметы потрогать, они бы не виделись нам объемными, в трех измерениях. Итальянское искусство всегда смешивало оба способа восприятия, и сам Караваджо, несмотря на его интерес к свету, лишь доведет эту традицию до крайности. У Веласкеса живопись полностью отрешается от тяготения к скульптуре и постепенно будет отходить от объемной характеристики. Изображенные предметы перестают быть собственно телесными объектами и превращаются в чисто зрительные образы, в призраки, созданные только сочетанием красок. Таким образом, живопись у Веласкеса сосредоточивается на самой себе и становится живописью по преимуществу. В этом гениальное открытие нашего художника, благодаря чему можно, не впадая в ложные претензии, говорить об "испанской живописи" как о чем-то отличном от итальянской. Импрессионизм 1870-х годов доводит открытие Веласкеса до предела, расщепляя объект на цветовые частицы.
      Поэтому не так уж верно, как обычно думают, называть живопись Веласкеса "реализмом" или "натурализмом". То, что мы называем реальными объектами и в общении с чем состоит наша жизнь, есть результат двойного восприятия зрительного и тактильного. Свести объект только к зримому - один из способов разрушения его реальности. Это-то и делает Веласкес.
      Замечено, что особое впечатление, производимое любым испанским портретом, выражается в удивлении и в чем-то вроде испуга. У северян, менее привыкших глядеть на эти портреты, чем мы, я и впрямь наблюдал иногда реакцию в виде внезапного испуга, который в большей дозе, но в том же эмоциональном ключе мог бы дойти до того, что мы называем страхом. И действительно, кто бы ни был изображенный, в хорошем испанском портрете, этом чисто световом призраке, заключена драматичность, суть коей самая простая: постоянная драма перехода отсутствия в присутствие, почти мистический драматизм "явления". Навечно запечатлены на полотне фигуры, разыгрывающие акт своего явления нам, и поэтому они подобны призракам. Им никогда не удается до конца утвердиться в реальности и стать вполне существующими, они все время в состоянии перехода от небытия к бытию, от отсутствия к присутствию.
      ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ МИР ВЕЛАСКЕСА
      Платону нравится утверждать, что живопись - это форма немоты. Поэзия высказывается, живопись молчит. Но поскольку, с другой стороны, живопись нам представляет сам объект, а не словесную ссылку на него, как делает поэзия, постольку нет другого искусства, в котором явленное и умалчиваемое больше противостояли бы друг другу. Как следствие - зритель обычно удовлетворяется тем, что дает картина, и на этом все заканчивается. Нет другого искусства, которое в такой мере побуждало бы к пассивному созерцанию его творений.
      Эта немота, вообще свойственная живописи, более явно ощущается у Веласкеса. Итальянское искусство было постоянным прогрессом стиля, а стиль, деформирующий изображаемое по своей прихоти, накладывает на картину отпечаток постоянного присутствия автора, совершившего деформацию. Например, картины Эль Греко - непрестанное отражение его личности. На холсте Эль Греко мы прежде всего видим самого Эль Греко. Итак, стиль - это исповедь и в этом смысле как бы стремление что-то нам сказать. Но Веласкес представляет нам объект таким, каков он есть. Сделав последний мазок, художник уходит и оставляет нас с теми существами, которых он увековечил. В этом особый шик Веласкеса - его отсутствие в картине. Шик, состоящий в том, чтобы "не присутствовать", не вмешиваться.
      Если прибавить, что Веласкес избегает придавать своим персонажам выражение каких-либо эмоций - единственное нарушение этого правила в "Христе, привязанном к колонне"[21], - будет понятно, почему мы перед его картинами застываем, словно парализованные, не вступая в диалог с холстом, лицом к лицу и наедине с этими существами, порой вселяющими в нас робость, ибо нам кажется, что они смотрят на нас.
      И однако каждая картина возникает из неких глубинных предпосылок, таящихся в душе художника. Сам факт, что он предпочитает одни сюжеты и отвергает другие, уже изобличает особый образ мыслей и чувств, не выраженный в картине прямо, но спрятанный за нею, предваряющий ее. В большинстве случаев запас идей, которые дают нашему художнику направление и движут им, не пробуждает нашего любопытства, ибо его творчество находится в русле своей эпохи и с очевидностью показывает, что подразумеваемые идеи - это ходячие идеи того времени. Однако взятое в целом творчество Веласкеса слишком необычно, и мы не можем не заинтересоваться, что же стоит за его картинами и что, предваряя их, творилось в его душе.
      Известно его понимание живописи, подтверждение которого не составляет труда, настолько оно прямолинейно, постоянно и ригористично. Когда он начинал, завистники упрекали его, что он пишет только портреты. Им невдомек было, что Веласкес произведет первую великую революцию в западной живописи и что эта революция будет состоять именно в том, что вся живопись станет портретом, то есть индивидуализацией объекта и моментальностью изображенной сцены. Портрет, понятый в таком обобщенном смысле, утрачивал свое традиционное узкое значение и превращался в новое отношение к изображаемому и в новую миссию, возложенную на искусство живописца.
      Впрочем, этим еще не определялось, кого будет изображать Веласкес. Но обозначенное им как "действительность, живущая в умах" является собранием существ, которых ни с кем не спутаешь и которые врезаются в вашу память с отчаянной энергией. Тут нельзя поставить с ним рядом никакого другого художника, и в сознании Запада Веласкес прежде всего и больше всего творец своего, особого мира. Добавим, что его мир в основном состоит из чудовищ или по меньшей мере из уродов.
      Думаю, невозможно, да и не следует избегать вопроса, почему творчеству Веласкеса присущ столь необычный характер, причем так явно выраженный. Как во всякой человеческой судьбе, тут вмешался случай. В самом деле, было лишь игрой случая, что в то время, когда единственной обязанностью Веласкеса было писать портреты королевской семьи, ни король, ни королева Марианна Австрийская, ни инфанты Мария Тереса и Маргарита не отличались приятной наружностью. Королева Изабелла Бурбонская была красива, но она почему-то, быть может, потому, что Веласкес был призван в Мадрид ненавистным ей графом-герцогом Оливаресом, - уклонялась от того, чтобы он ее написал[22]. О холсте, в котором ныне кое-кто склонен усматривать ее портрет, можно сказать, что неясно, принадлежит ли он кисти Веласкеса, и также неясно, изображает ли он королеву. Донья Марианна Австрийская была немолодая женщина с нарумяненными щеками и некрасиво выпуклым лбом, утопавшая в огромных платьях доведенной до безобразия барочной моды. Филипп IV хотя и отличался изящной фигурой, однако его голову, вероятно, было ужасно трудно писать не только из-за невыразительности черт лица, но из-за странной формы лба. Никто еще не обратил внимания, что, за одним лишь исключением, во всех тридцати четырех портретах короля, указанных в каталоге Куртиса, его лицо изображено в три четверти и с правой стороны. Исключение открывает нам причину. Это знаменитый портрет "Ла Фрага"[23], единственный, где Филипп изображен в военном костюме, - кроме конного портрета в Прадо, где он в панцире. Тут мы видим, что левая половина его лба была чрезмерно выпуклой и искажала пропорции лица.
      Только три члена королевской семьи обладали приятной наружностью, и Веласкес охотно писал их портреты: рано умерший инфант дон Карлос; кардинал-инфант[24], вскоре удаленный из Испании графом-герцогом, и принц дон Бальтасар Карлос, которого Веласкес не раз и с удовольствием изображал.
      Не повезло Веласкесу также с самой главной персоной в государстве, - с его покровителем. Граф-герцог Оливарес был почти чудовищно безобразен: огромного роста, тучный, с вдавленным основанием носа. Можно заметить неуверенность Веласкеса в первых его портретах Оливареса. В особом введении к серии портретов графа-герцога кисти Веласкеса будет сказано подробнее о том, как художник решал проблему, которую представляла собою эта трудная модель.
      Иногда случай бывал более благосклонен. Ведя сложную политическую игру, посещает Мадрид герцог де Модена. У него было великолепное, мужественное лицо, и Веласкес не упускает возможности создать один из замечательнейших портретов в истории живописи,
      Однако если вычесть привнесенное случаем в круг Веласкесовых моделей, остается еще немало, и в этом остатке преобладают весьма жалкие человеческие особи - безумные, карлики, шуты, бродившие по дворцовым покоям. Совершенно очевидно, что Веласкесу нравилось писать портреты подобного сборища недочеловеков. Добро бы, можно было обнаружить в его произведениях стремление компенсировать уродство и униженность этих созданий, придавая им красивые, благородные лица, - тогда бы нечего было особенно удивляться. У придворных художников - у Моро, у Санчеса Коэльо - было традицией писать портреты шутов Алькасара, хотя до Веласкеса никто не делал этого столь часто. Однако ни о какой компенсации тут нет и речи. Женских портретов у Веласкеса очень мало - так мало, что сохранилось всего два, да и то членов его семьи: выполненный без какого-либо блеска портрет жены[25] и предполагаемый портрет дочери[26].
      Исходя из этого, мы склонны подозревать в Веласкесе такие чувства и мысли о жизни, которые для человека того времени удивительны. Есть в его картинах печаль, серьезность, суровость, словно бы осуждающие всякое веселье. Возможно, именно эта сторона его творчества могла бы сегодня особенно заинтересовать новые поколения художников, столь упорно старающихся показать безобразную изнанку ковра, именуемого жизнью.
      КОММЕНТАРИЙ
      ВВЕДЕНИЕ К ВЕЛАСКЕСУ
      (Introduccion a Velazquez). Перевод выполнен по книге: Ortega y Gasset J. Velazquez. Madrid, Revista de Occidente, 1963.
      Впервые опубликовано в 1950 г. издательством "Ревиста де Оксиденте" в сборнике "Заметки о Веласкесе и Гойе" (Papeles sobre Velazquez у Goya). Здесь дается перевод историко-теоретической части "Введения к Веласкесу", предваряющий искусствоведческий анализ произведений великого художника.
      Работы о Веласкесе составляют лучшие страницы исследований Ортеги, посвященных изобразительному искусству, интерес к которому был преобладающим в его эстетике и художественной критике. Не случайно эти работы получили признание за рубежом: его обширное предисловие предваряет альбом из шести цветных репродукций картин Веласкеса из музея Прадо, изданный парижским издательством "Плон" в Берне в 1943 г. под редакцией Ханса Збиндена (Velazquez. Six reproductions en coleurs d'apres les tableaux du Musee du Prado. Paris, Coll. "Iris", dir. de Hans Zbinden, Libr. Plon. Bern, Iris Verl., 1943).
      Ортега участвовал как автор предисловия и аннотаций к картинам в издании большого альбома репродукций работ Веласкеса, осуществленном в 1953 г. одновременно в Нью-Йорке, Цюрихе, Торонто, а в следующем году - в Мадриде. Организатором издания и составителем был последователь эстетического учения Ортеги Ф.-Х. Санчес Кантон, редактором - швейцарский искусствовед Альфред Э. Герцер (Velazquez (Album). Dir. of Alfred E. Herzer. Selection of Reproductions by F. H. Sanchez Canton: Zurich, Cozett and Huber, 1953; N.Y., Random House, Inc., 1953; Toronto, Random House of Canada, 1953; Madrid, Revista de Occidente, 1954).
      [1] Отдельные черты художественной манеры Веласкеса были близки импрессионизму, расцвет которого пришелся как раз на годы, обозначенные Ортегой-и-Гассетом. Сами импрессионисты (Добииьи, Манэ, Ренуар) увлекались творчеством Веласкеса и объявляли его своим предшественником.
      [2] Конный портрет Филиппа IV - видимо, имеется в виду конный портрет короля, предназначенный для загородной резиденции Буэн Ретиро. По свидетельству современников, он был выставлен на улице, против церкви Сан Фелипе (см.: Canton S. Fuentes literarias... t. 4, р. 151).
      [3] Портрет слуги, "мавра" Парехи, был написан в 1650 г.; сейчас находится в Солсбери, в собрании Радмор. В марте 1650 г. портрет был выставлен в римском Пантеоне, где имел поразительный успех. Римские художники избрали Веласкеса в члены Академии св. Луки и Общества виртуозов Пантеона, что несколько противоречит концепции Ортеги о "туманной и худосочной" славе Веласкеса.
      [4] Портрет папы Иннокентия Х (1650, Рим, галерея Дориа-Памфили).
      [5] Свояченица папы Олимпия Майдалькини (1594-1657) фактически держала в своих руках бразды правления Римом. Во время своего второго пребывания в Риме Веласкес написал также портрет кардинала Камилио Астали-Памфили, дальнего родственника Олимпии.
      [6] "Лоция живописца" (1660) Боскини прославляет достоинства венецианской школы, от Беллини до Тинторетто. Интересно, что маньерист Боскини отдает должное новым течениям в современной ему живописи и восхищается искусством Рубенса и Веласкеса. В "Лоции живописца" приводится следующий диалог Веласкеса с Сальваторе Розой: "Понравился ли вам наш великий Рафаэль?" - "Если вы хотите знать правду, то Рафаэль мне не нравится". - "Но тогда в Италии нет, наверное, ни одного художника, который отвечал бы вашему вкусу и которого можно было бы увенчать короной". "Красота и совершенство находятся в Венеции, кисти венецианцев я отдаю первое место, и Тициан является их знаменосцем" (Магсо Bosquini. La carta del navegar pittoresco. Venezia, 1660, p. 58).
      [7] Буквально "кладя, убирает" (латин.).
      [8] Преодоление средневекового искусства в Нидерландах протекало не с помощью обращения к античному наследию и реалистического переосмысления монументальных традиций византийского и позднегерманского искусства, а путем переработки и дальнейшего развития прогрессивных традиций готики.
      [9] Рубенс впервые приезжает в Испанию в 1628 г. с дипломатической миссией правительницы Нидерландов инфанты Изабеллы.
      [10] Севилья, главный портовый город Испании, обладала монопольным правом на морскую торговлю с заокеанскими колониями.
      [11] Из знаменитых фламандцев под влиянием Караваджо в ранний период творчества находился Рубенс. Под "лучшими из французов" подразумеваются такие действительно интереснейшие художники своего времени, как Валантен (1594-1632), Жорж де Латур (1593-1652), Луи Ленен (1594-1648).
      [12] "Бодегонес" (исп. "трактир") - жанровая картина, в которой два-три человека изображаются в помещении кухни или харчевни и где большую роль играет натюрморт: кухонная утварь, посуда, съестное.
      [13] Собственно "Продавец воды в Севилье" (1618-1621 гг., Лондон, Апслей-Хаус, коллекция Веллингтона).
      [14] "Распятие" для монастыря Сан Пласидо (1630-е гг., Мадрид, Прадо) одно из самых известных произведений Веласкеса, особенно любимое писателями поколения 1898 г.
      [15] "Коронация Марии" (начало 1640-х гг., Мадрид, Прадо) - поздняя религиозная композиция Веласкеса, созданная до заказу королевы.
      [16] Герцог Моденский, талантливый полководец и известный авантюрист. Посетил Испаншо в 1638 г.
      [17] Изгнание морисков в 1609 г. - варварская акция, проведенная Филиппом III и имевшая для страны катастрофические последствия. Сохранились свидетельства, что Веласкес больше внимания уделил страданиям морисков, вынужденных покинуть родные земли, чем официальным "героям" - королю и его приближенным. Очевидно, поэтому картина показалась "неожиданной" истинно придворному художнику Кардуччи.
      [18] Здесь - сразу (итал.).
      [19] Парки - в римской мифологии богини судьбы, прядущие и обрезающие нити человеческой жизни.
      [20] Историю соревнования богини Афины и ткачихи из Меонии Арахны Овидий изложил в VI книге "Метаморфоз".
      [21] Другие названия картины - "Христос у колонны", "Бичевание Христа", "Христос и христианская душа" (начало 1630-х гг., Лондон, Национальная галерея).
      [22] Изабелла Бурбонская - первая жена Филиппа IV, дочь Генриха IV. Несмотря на нелюбовь королевы к позированию, Веласкес все же написал ее конный портрет для дворца Буэн Ретиро (ок. 1631 г., Мадрид, Прадо).
      [23] "Ла Фрага" - портрет Филиппа IV в военном костюме (1644, Нью-Йорк, коллекция Фрика). Портрет был написан во время подавления восстания в Каталонии, в городе Фрага, где находилась штаб-квартира короля (отсюда название картины).
      [24] Кардинал-инфант Фердинанд (1609-1641) - младший из сыновей Филиппа III.
      [25] Портрет жены - так называемая "Сивилла" (конец 1630-х гг., Мадрид, Прадо).
      [26] Предполагаемый портрет дочери - так называемая "Дама с веером" (Лондон, коллекция Уоллеса).