Эта субъективная реакция есть не что иное, как самый акт восприятия, будь то видение, воспоминание, осознавание и т. п. Именно поэтому мы не отдаем себе в нем отчета: нам нужно отвернуться от объекта, чтобы заметить наш акт видения, а в этом случае акт этот прекратится. Мы снова повторим сейчас то, что было уже сказано: наша внутренняя жизнь не может быть для нас объектом непосредственного созерцания.
      Вернемся к нашему примеру. Нас вначале приглашают подумать о кипарисе, затем его убирают и предлагают поставить на то же мысленное место призрак пламени. Иначе говоря, мы должны видеть образ кипариса через образ пламени, видеть кипарис пламенем и наоборот. И так и этак они исключают друг друга, они взаимно не прозрачны. И однако же факт, что, читая этот стих, мы внезапно осознаем возможность полного взаимопроникновения между ними - одно, не переставая быть собою, может находиться на месте другого. В этом случае прозрачны наши чувства обоих предметов[*Слово "метафора" - "перенос", "перекладывание" - этимологически обозначает положение одной вещи на место другой. Но перенос в метафоре всегда обоюдный: кипарис - пламя и пламя кипарис. Это доказывает, что место, на которое переносится каждый из предметов,- не место другого, а новое чувство, общее для обоих. Метафора, следовательно, состоит в переносе предмета с его реального места в чувство]. Чувство-кипарис и чувство-пламя идентичны. Почему? Ах, не знаем мы почему! Это вечно иррациональное в искусстве. Это абсолютная эмпирика поэзии. Каждая метафора - открытие закона универсума. И даже после того, как метафора создана, мы по-прежнему не знаем, почему это так. Мы просто чувствуем, что это так, мы живем этим бытием кипариса-пламени.
      Прервем на этом анализ нашего примера. Мы обнаружили предмет, состоящий из трех элементов, или измерений: вещь-кипарис и вещь-пламя, которые превращаются теперь в простые свойства третьей вещи - чувства или формы "я". Оба образа сообщают новому чудесному телу объективный характер, а чувство придает ему внутреннюю глубину. Стараясь подчеркнуть равноценность обеих сторон, мы могли бы назвать новый предмет "кипарисом-чувством".
      Этот новый, созданный поэтом предмет для некоторых людей-символ высшей реальности. Так, у Кардуччи:
      "Царить в стихе метафора должна,
      Ее владенье радостно и стройно.
      И, вымыслом рожденная, она
      Прозванья высшей истины достойна"[10]
      6. СТИЛЬ ИЛИ МУЗА
      Нам остается добавить еще одно, последнее соображение. Почти все эстетические теории определяют искусство - в тех или иных терминах - как выражение человеческой духовности, чувств субъекта. Я не стану сейчас дискутировать со сторонниками этой точки зрения, весьма распространенной и авторитетной, но только подчеркну пункт несогласия между этой теорией и моей, изложенной на предыдущих страницах.
      Искусство - это не просто такое выражение, при котором выражаемое существует предварительно в реальности еще в невыраженном состоянии. В сжатом анализе метафорического механизма, только что проделанном нами, выясняется, что чувства не цель работы поэта. Неверно, ошибочно считать, что в произведении искусства выражается реальное чувство. В нашем примере эстетический объект - это в буквальном смысле предмет, который мы назвали "кипарис-чувство". Чувство в искусстве тоже знак, выразительное средство, а не нечто выражаемое. Это материал для нового тела sui generis[11]. "Дон Кихот" - не мое чувство и не реальный человек или образ реального человека. Это новый предмет, живущий в атмосфере эстетического мира, отличного и от мира физического и от мира психологического.
      Экспрессивная функция языка ограничивается выражением при помощи образов (звукового или визуального образа слова) других образов - вещей, людей, ситуаций, чувств,- а искусство, наоборот, использует чувства (взятые как процесс переживания) в качестве средств выражения и благодаря этому показывает предметы как бы находящимися в процессе самоосуществления. Можно сказать, что если язык говорит нам о вещах, отсылает к ним, то искусство их осуществляет. Можно сохранить за искусством право на функцию выражения, но обязательно при этом учитывать, что у выражения есть две различные способности - аллюзивная и осуществляющая.
      Из всего сказанного следует и другой важный вывод: искусство в сущности своей - ирреализация. Мы иногда классифицируем различные художественные тенденции на идеалистические и реалистические, но всегда остается неопровержимым тот факт, что сущность искусства - создание новой предметности, рождающейся только из разрыва и уничтожения реальных предметов. Поэтому искусство вдвойне ирреально: во-первых, потому, что оно не реально, его предмет - это нечто новое, отличное от реальности; а во-вторых, потому, что этот новый эстетический предмет несет в себе как один из своих элементов уничтожение реальности. Как второй план возможен лишь позади первого плана, так территория красоты начинается лишь за границами реального мира.
      В анализе метафоры мы видели, каким образом из наших чувств делают выразительное средство, используя в особенности то, что есть в этих чувствах невыразимого. Механизм, с помощью которого достигается этот эффект, состоит в смешении нашего естественного видения вещей, так что под покровом этого смешения разрастается и становится решающим то, что обычно проходит незамеченным,- наше чувствование вещи.
      Преодоление, или разрушение, реальной структуры вещи и ее новая структура (наше чувствование) - две стороны одного процесса.
      Особый способ, который каждый поэт дереализует вещи,- это его стиль. Но ведь если взглянуть с другой стороны, то дереализация становится достижимой лишь тогда, когда объективная сторона образа подчиняется субъективной, чувствованию, когда объективное становится частицей нашего "я". Теперь понятна справедливость изречения: "Стиль - это человек"[12].
      Но не забывайте, что эта субъективность существует лишь постольку, поскольку она связана с предметом, что субъективность проявляется в деформации реальности. Стиль исходит из индивидуальности "я", но проявляется в вещах.
      "Я" каждого поэта - это новый словарь, новый язык, посредством которого он дарит нам предметы вроде кипариса-пламени, неведомые ранее. В реальном мире вещи могут существовать для нас раньше, чем обозначающие их слова. Мы можем видеть и трогать вещи, не зная их имен. В эстетическом мире стиль - в одно и то же время и слово, и рука, и зрачок: только в нем и через него узнаем мы о каких-то новых существах. То, что сообщает нам стиль одного поэта, не скажет другой. Есть стиль с богатым запасом слов, как будто из таинственной каменоломни извлекает рудокоп бесчисленные секреты. А возможен стиль, располагающий тремя или четырьмя вокабулами, но благодаря им открывается уголок красоты, который только ими и создан. Каждый подлинный поэт, многословный или скупой на слова, незаменим. Ученый будет превзойден другим ученым, пришедшим ему на смену; поэт всегда в буквальном смысле слова остается непревзойденным. Наоборот, всякое подражание в искусстве неуместно. К чему оно? В науке ценно именно то, что может быть повторено, ценность поэтического стиля - в его единственности.
      Я чувствую поэтому религиозное волнение, когда, читая книги молодых поэтов, за всеми их достоинствами звучности, гармонии и точности я вдруг услышу детский крик, первый крик рождающегося стиля. Первая смутная улыбка новой музы. Она обещает нам, что наш мир расширится.
      7. "ПРОХОЖИЙ", ИЛИ НОВАЯ МУЗА
      Именно это случилось со мной, когда я прочел книгу Морено Вильи. Есть у него стихотворение, названное "В пылающей сельве". Его нужно читать сосредоточенно. Это чистая поэзия. Ничего в нем нет, кроме поэзии. Нет даже того минимума реальности, который сохранялся в стихах символистов, передававших нам впечатления от вещей. Здесь нет ни вещей, ни даже впечатлений (которые еще содержатся в описательных стихах, предшествующих в сборнике этому стихотворению).
      Среди всех физических свойств есть одно, в котором уже намечается ирреальное,- это запах. Чтобы воспринять его, мы должны как бы уйти в себя. Мы чувствуем, что должны отъединиться от окружающего, которое нас подчиняет и включает в утилитарный порядок реальностей. Для этого мы закрываем глаза и делаем несколько глубоких вздохов, чтобы остаться на секунду наедине с ароматом. Что-то в таком роде нужно и для понимания этого стихотворения, сотканного из ароматов.
      Из глубин этой чащи нам улыбается новая муза, она еще только растет, и мы будем ждать дня, когда она достигнет зрелости.
      В нашей выжженной пустыне распускается роза.
      Перевод И. А. Тертерян, 1991 г.
      КОММЕНТАРИЙ
      ЭССЕ НА ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ТЕМЫ В ФОРМЕ ПРЕДИСЛОВИЯ
      (Ensayo de cstetica a manera de prologo). - О. С., 6, р. 247-264/
      Опубликовано как предисловие к книге Хосе Морено Вильи "Прохожий", вышедшей в 1914 г. Непосредственно предшествует "Размышлениям о "Дон Кихоте" в постановке вопросов о метафоре как инструменте философского познания, а также о "спасающей" миссии интеллектуальной любви к объекту.
      Годом раньше в статье "Гуссерль. О понятии ощущения" Ортега неоднократно пользуется термином "исполняющее" (lo ejecutivo) применительно к "я" - сознанию, интенционально направленному на объект. "Исполняющее" противопоставлено здесь "наблюдающему" (lo espectacular) "я", то есть сознанию, которое редуцирует, "заключает в скобки" реальное. В "Очерке эстетики..." философ с большей последовательностью стремится преодолеть "реалистическую" (материалистическую) непоследовательность феноменологической философии, ибо считает, что, редуцируя реальный мир, сознание не только допускает некий независимо от него существующий "остаток" реальности, как бы отвергаемый им, но и самого себя требует рассматривать как противостоящее реальности.
      Основываясь на "практическом императиве" И. Канта (то есть требовании поступать сообразуясь с представлением о людях как о цели, но не как о средствах (см.: Кант И. Соч., т. 4, ч. 1. М., 1965, с. 270), Ортега предлагает распространить это требование на все реальности, образующие человеческую жизнь, вступить с ними в "интимную", "исполнительную", нераздельную связь, называемую жизнь, "спасающую" и "я" и "обстоятельство" этого "я".
      Примечания
      [1] Эти представления части ученых, сложившиеся в связи с кризисом традиционных физических представлений и процессами математизации естественных наук, явились, как известно, одним из условий возникновения так называемого физического идеализма начала XX в.
      [2] Рескин утверждал, что зодчество и искусство вообще являются выражением национального духа, а также религии и морали, что не могло не вызвать резкого неприятия со стороны Ортеги-и-Гассета. Однако же Рескин отнюдь не был конформистом: его романтический .протест против современной действительности,, враждебной искусству и красоте, его преклонение перед средневековой культурой и искусством в ущерб Возрождению стали основой эстетической программы прерафаэлитов.
      [3] В своем комментарии к изложению "практического императива" И. Канта Ортега, по-видимому, подразумевает следующее определение морального императива, данное немецким философом в работе "Метафизика нравов" (1797): "Мы знаем свою собственную свободу (из которой исходят все моральные законы,- стало быть, и все права и обязанности) только через моральный императив, который представляет собой положение, предписывающее долг, и из которого можно объяснить способность обязывать других, то есть понятие права" (Кант И. Соч., т. 4, ч. 2, с. 149).
      Главные формулировки категорического императива даны Кантом в "Основах метафизики нравственности" (1785); это определение: категорического императива как высшего практического принципа по отношению к человеческой воле (см.: Кант И. Соч., т. 4, ч. 1, с. 269-270); безусловно доброй воли (там же, ч. 280); собственно категорического императива (там же, с. 260); практического императива (там же, с. 270).
      [4] Библия, Матфей, 23:39; Марк, 12:31; Лука, 10:27; Послание Иакова, 2:8.
      [5] В древнегреческом городе Дельфы, на фронтоне храма Аполлона, по преданию, была высечена надпись "Gnothi seau ton"-латинская транслитерация древнегреческого текста. В переводе на латинский язык - "Nosce te ipsum" ("Познай самого себя").
      [6] Дается оценка эволюции мышления Фихте от субъективного к объективному идеализму (что важно и для понимания отношения к субъективному идеализму самого Ортеги), а также увлеченности Фихте в йенский период его деятельности рационалистическим свободомыслием и идеалами Великой французской революции:
      [7] Имеется в виду скульптура Микеланджело в капелле Медичи во Флоренции, изображающая Лоренцо Медичи, одного из правителей Флоренции, в идеально облагороженном облике задумавшегося юноши.
      [8] Ортега цитирует строку Лопеса Пико по-каталонски. Левантом в Испании обычно называют восточное средиземноморское побережье Испании, в отличие от распространенного в Европе более широкого толкования этого старинного географического термина, включающего также побережье Малой Азии, Сирии и Египта.
      [9] Веды - древнейшие памятники индийской литературы (II тысячелетие до н. э.). Самым ранним и значительным по своему содержанию является Ригведа (веда гимнов). В стиле и языке Ригведы отмечается многозначительность (иногда искусственная) слова, обилие синонимов, эпитетов, чрезвычайно высокая степень метафоричности.
      [10] Приведенные строки взяты из стихотворения Кардуччи "Интермедия", помещенного автором между сборниками "Ямбы" (1867-1879) и "Новые стихотворения" (1861-1887).
      [11] В своем роде (латин.).
      [12] Изречение принадлежит Бюффону, входит в "Рассуждение о стиле", произнесенное во Французской академии 25 августа 1793 г.