С завидной энергией продолжал он отстаивать свою литературную позицию. Тут он не уступал ни пяди. Пусть сам он замолчал, – тем больше думал о долге и назначении художника, поэта, о его несвободе от искусства..

В апреле 1920 года, обрабатывая старый набросок из серии итальянских впечатлений («Призрак Рима и Monte Luca»), он снова, со всей силой убежденности, повторил то, о чем думал всю жизнь. Искусство обладает магической властью, оно заставляет художника воспринимать и измерять все сущее в мире с особой точки зрения и рассказывать о нем так, как только он, художник, умеет.

«Я человек несвободный, и хотя я состою на государственной службе, это состояние незаконное, потому что я не свободен; я служу искусству, тому третьему, которое от всякого рода фактов из мира жизни приводит меня к ряду фактов из другого, из своего мира: из мира искусства».

Художник призван говорить о жизни лишь на своем языке, на языке искусства, но он совершит тяжкий грех перед искусством, если оборвет кровеносные сосуды, связывающие искусство с жизнью. Главное в произведении искусства – «дух, который в нем веет», то, что на общедоступном языке называется «душой и содержанием». Тайна искусства состоит в том, что этот дух может сказаться и в «форме» не менее явно, нежели в «содержании». Но при всех обстоятельствах искусство хиреет и погибает, когда замыкается на самом себе, когда художник целиком сосредоточивается на выработке стиля и формы. Это все равно как если сравнить регулярный, тщательно подстриженный французский парк с вольно и пышно разросшимся русским садом. «Такой сад прекраснее красивого парка; творчество больших художников есть всегда прекрасный сад и с цветами и с репейником, а не красивый парк с утрамбованными дорожками».

Отсюда – вывод, сделанный в ходе размышлений о «кризисе гуманизма»: «Я боюсь каких бы то ни было проявлений тенденции «искусство для искусства», потому что такая тенденция противоречит самой сущности искусства и потому что, следуя ей, мы в конце концов потеряем искусство; оно ведь рождается из вечного взаимодействия двух музык – музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы. Великое искусство рождается только из соединения этих двух электрических токов».

В послереволюционные годы еще более окреп давний протест Блока против всякого рода проявлений эстетства и формализма в поэзии. Этому, бесспорно, способствовала обстановка, сложившаяся в петроградских литературных кружках.

То, что Блок подметил и описал в очерке «Русские дэнди», приобретало характер все более уродливый и нетерпимый в условиях тяжелейшего, трагического времени. Поветрие грошового снобизма охватило множество томных картавящих молодых людей и миловидных щебечущих барышень, почитавших за особую доблесть «не обращать внимания» на то, что происходило во всем мире, в их собственной стране.

Да что говорить о безликих и безвестных стихоплетах, когда и даровитые поэты, ловко владевшие формой, демонстрировали крайнюю бедность содержания или полное отсутствие оного. Образцовым в своем роде производителем «страшных стихов ни о чем» Блок назвал вылощенного Георгия Иванова – пожалуй, самую характерную фигуру возродившегося гумилевского «Цеха поэтов».

Гумилев вернулся в Россию, в Петроград, из дальних странствий в апреле 1918 года. Человек упрямой воли, страстно желавший играть роль лидера и мэтра, он с необыкновенной активностью действовал всюду – и в «Цехе поэтов», и во «Всемирной литературе», и в Доме искусств, и в литературной студии Балтфлота, в один год переиздал старые свои книги, выпустил три новых сборника.

Настоящий стихоман, ничем, в сущности, кроме поэзии, не интересующийся, Гумилев искренне был убежден, что при желании и умении из любого сколько-нибудь способного человека можно сделать если не поэта, то на худой конец изрядного стихотворца. Для этого достаточно хорошо обучить его технике владения поэтическими приемами. Этим Гумилев и занимался с поверившей ему литературной молодежью. Сидя за столом во главе со своим наставником, «гумилята», добросовестно потея, коллективно сочиняли стихи на заданные темы, – не сочиняли даже, а составляли – как бы из кубиков, подбирая эпитеты, сравнения, метафоры, звукосочетания и рифмы по заранее расчерченным таблицам. (В программе курса лекций по теории поэзии, объявленного Гумилевым в конце 1918 года в Институте живого слова, есть и такой пункт: «Возможность поэтической машины».)

Для Блока такой подход к поэзии был не только махровой глупостью, но и чудовищным кощунством. «Неужели они и в самом деле думают, что стихотворение можно взвесить, расчленить, проверить химически? – взволнованно расспрашивал он одного молодого поэта, отчасти близкого к гумилевскому кругу. – А я вот никогда не мог после первых двух строк увидеть, что будет дальше».

Теперь жизнь сталкивала Блока с Гумилевым гораздо чаще, нежели прежде. Дважды в неделю заседали _ они в коллегии «Всемирной литературы». И все время шел между ними нескончаемый спор о поэзии. Оба они явно недолюбливали друг друга, но обращались друг с другом с преувеличенной вежливостью.

И в самом деле, трудно назвать двух более несхожих поэтов. Это были два настоящих антипода – Моцарт и Сальери русской поэзии. Один – живой орган богов, другой – трудолюбивый мастер (в средневековом цеховом понимании этого слова). Один – творил и пророчествовал, другой – выдумывал и изобретал. Стихия одного – вдохновение и артистизм, стихия другого – уменье и версификация. Само представление о творчестве было у них разное. Для одного это – божественное наитие: «Ширятся звуки, движенье и свет…», для другого – созидание формы: «Я – угрюмый и упрямый зодчий…»

И как люди, как характеры они были совершенно разные. Гумилев страшно любил напускать на себя важность, привычно принимал натянутую позу мэгра, но сквозь чопорность и надменность в нем то и дело прорывалось затянувшееся мальчишество, и в такие минуты строгий мэтр мог самозабвенно играть со своими студистами в жмурки и пятнашки. Блок никогда ничего на себя не напускал, был прост и естествен, как все по-настоящему великие люди, но, при всей склонности его к юмору, представить его себе играющим в жмурки – немыслимо.

Неприятие Гумилева распространялось Блоком и на его поэзию. У него был отличный слух и вкус на стихи, но когда дело касалось Гумилева, они ему подчас изменяли. Правда, на книге, подаренной Гумилеву, он сделал такую многозначительно-ироническую надпись: «…автору «Костра», читанного не только «днем», когда я «не понимаю» стихов, но и ночью, когда понимаю». («Костер» был наиболее зрелым сборником Гумилева, известным Блоку; «Огненный столп» он уже не прочитал.) Но, по свидетельству близкого человека, к поэзии Гумилева в целом «относился он отрицательно до конца» и, когда ссылались на такие действительно сильные вещи, как «Память», «Заблудившийся трамвай» или «У цыган», отзывался: «Нет, все-таки совсем не нравится».

Гумилев, конечно, хорошо понимал величие Блока, но к этому пониманию примешивалось затаенное чувство зависти. Претензии его на лидерство в поэзии парализовались самим присутствием Блока, который сам ни о каком лидерстве и не помышлял. В своем кругу Гумилев говорил о Блоке как о поэте гениальном, который, к сожалению, «ничего не понимает в стихах».

Вот живая сцена, запомнившаяся Вс.Рождественскому. Гумилев разговаривает с Блоком, изощряясь в комплиментах (Блок слушает сурово и холодно), а отойдя, жалуется, что этот человек необыкновенно упрям в своем непонимании поэзии:

– Мало того, что он назвал мои стихи «стихами только двух измерений», он не хочет понимать самых очевидных истин!

– Помилуйте, вы же беседовали с ним необыкновенно почтительно!

– А как могло быть иначе? Вообразите, что вы разговариваете с живым Лермонтовым!..

В расхождение литературное неотвратимо вторгалась политика. Для Гумилева, ненавидевшего революцию, общественная позиция Блока была, разумеется, неприемлемой. При этом, выражая настроение тех кругов, которые хотели бы оторвать Блока от революции, он не останавливался перед тем, чтобы сыграть на его усталости и нервозности. Как передает очень близкий ему человек, Гумилев говорил среди своих: «Блоку бы следовало написать теперь «Анти-Двенадцать». Ведь он, слава богу, созрел для этого. А так многие все еще не могут простить ему его «Двенадцать». И я их понимаю. Конечно – гениально. Спору нет. Но тем хуже, что гениально. Соблазн малым сим. Дьявольский соблазн. Пора бы ему реабилитироваться, смыть со своей совести это пусть гениальное, но кровавое пятно».

Ясно, что ни о каком сближении Блока с Гумилевым не могло быть и речи. Влияние Гумилева на литературную молодежь Блок считал вреднейшим и пытался бороться с ним как мог.

Гумилев называл свой анатомический подход к поэзии единственно научным. Блок такую «науку» отвергал с порога. Он вообще считал, что всякие попытки поэта с ножом вивисектора проникнуть в тайны поэзии – не только безответственны и кощунственны, но и опасны для самого поэта, не проходят ему даром. Когда перед ним ссылались на пример Андрея Белого, увлекшегося изучением русского стихосложения, Блок подхватывал: «Вот-вот, именно… С тех пор как Белый стал теоретиком, он перестал быть поэтом».

Гумилев в представлении Блока был как-никак все же поэтом, и он искренне недоумевал, как же поэт может так насиловать поэзию? Он даже захотел лично проверить дошедшие до него слухи об инкубационных опытах Гумилева по выращиванию стихотворцев и однажды неожиданно появился на занятиях студии Дома искусств. «Гумилята», в самом деле, сидели вокруг стола за какими-то таблицами.

Гумилев решил блеснуть перед Блоком лучшими достижениями своих студийцев. Блок слушал хмуро, с брезгливым терпением, не обронил ни слова – ничего не похвалил, не сделал единого замечания, только просил: «Еще!» Да раза два задал посторонние вопросы.

«Что вы больше всего любите?» – спросил он одну девицу. Та знала, как нужно ответить Блоку: «Ветер». Однако и это не расшевелило Блока.

Спор Блока с Гумилевым особенно обострился и вскоре принял форму открытого конфликта летом и осенью 1920 года, когда в Петрограде возник и начал действовать Союз поэтов. Участие в делах Союза было последней вспышкой общественной активности Блока.

На собрании инициативной группы его избрали председателем Союза. Он пошел на это неохотно, потому что неясно представлял себе задачи Союза и сильно сомневался, сумеют ли объединиться люди, «молящиеся слишком разным богам». Открывая первый публичный вечер Союза поэтов, Блок выразил надежду, что, при всей разноречивости участников Союза, среди них образуется некое ядро, «которое свяжет поэзию с жизнью хоть немного теснее, чем они были связаны да сих пор».

Поэт, убежденно говорил Блок, должен дышать воздухом современности. Революция есть единственная стихия, в которой сейчас может рождаться и обретать силу творчество. «И может быть, если бы все мы, с трепетом и верой в величие эпохи, приникли ближе к сердцу этой бурной стихии, осуществилось бы то, о чем думать сейчас трудно, и стихи бы стали стихийней, и Союз наш стал бы не только профессиональным союзом, а союзом более реальным…»

Он как в воду глядел, когда опасался, что ничего путного не выйдет из объединения слишком разных людей. Ни блоковское чувство величия эпохи, ни практические его предложения (вроде настоятельного указания на необходимость «работы в районах», как отмечено в протоколе) – не разделялись меньшей, но наиболее напористой и шумной частью объединившихся поэтов.

Сразу пошли интриги и конфликты. Стихотворцы гумилевского «Цеха» любыми средствами хотели занять в Союзе положение главенствующее. Противостояли им люди анемичные, безынициативные.

На собраниях царила натянутость. Сидят поэты вокруг стола, сидят и молчат. Делать нечего. Кто-то предлагает читать стихи. Читают по кругу, каждый по одному стихотворению. Прочитали – и опять молчат. Кто-то другой предлагает прочитать каждому самое любимое из Пушкина. Читают. И тут снова выявляется глубочайшая разность этих случайно собравшихся людей. Выбор у каждого по-своему безошибочен.

Блок читает «Заклинание».

Прочитал и сказал: «Не знаю ничего прекраснее».

Дошла очередь до Гумилева. Он выбрал совсем другое, прямо противоположное, самое «гумилевское», что можно найти у Пушкина:

Блок тяготился сложившейся в Союзе поэтов напряженной, недружественной обстановкой и 5 октября 1920 года сложил с себя обязанности председателя. С ним вместе ушел и президиум, состоявший из близких ему людей.

Бунтари поняли, что зашли слишком далеко: уход Блока лишал Союз всякого авторитета. Через несколько дней целая делегация, человек пятнадцать во главе с Гумилевым, пришла на Пряжку. Из-за тесноты квартиры большинство толпилось на лестнице и во дворе, пока остальные уговаривали Блока остаться.

Поэтесса Надежда Александровна Павлович, участвовавшая в этих передрягах и доныне здравствующая в одном из арбатских переулков, так рассказала в своих стихотворных воспоминаниях о Блоке (слово предоставлено Гумилеву):

Блока все же уговорили. Он согласился остаться номинальным председателем, устранившись от повседневных дел, – лишь для того, чтобы окончательно не развалилось с трудом созданное объединение.

Как-то зашел он в Клуб поэтов (помещавшийся в памятном ему с юности доме Мурузи, где когда-то пифийствовала и кокетничала Зинаида Гиппиус). Послушал приехавшего с юга Осипа Мандельштама, подивился, как он вырос, стал «артистом», и записал в дневнике свои впечатления: «Мое самочувствие совершенно другое. Никто не пристает с бумагами и властью. Верховодит Гумилев – довольно интересно и искусно. Акмеисты, чувствуется, в некотором сговоре, у них особое друг с другом обращение. Все под Гумилевым».

Вскоре акмеисты окончательно и грубо отстранили Блока и выбрали председателем Союза Гумилева.

В сгустившейся атмосфере интриг и борьбы за первенство в поэзии Блок устранился от соревнования, – таким образом, Гумилев боролся неизвестно с кем, с пустым местом. Заключительное слово, однако, сказано было все же Блоком – автором гневной и презрительной статьи «Без божества, без вдохновенья». Написанная уже в апреле 1921 года, она осталась самой последней его статьей, как бы литературным его завещанием.

Здесь он еще раз, в итоговой форме и с предельной ясностью изложил свое давно выношенное понимание русской культуры как культуры синтетической, охватывающей все области русского духа и русской мысли. Культура – понятие единое и нерасчленимое, в ней неразлучимы поэзия и проза, музыка и живопись, философия и историософия, религия и общественность, «даже – политика». «Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры».

Такому представлению о величии, единстве и глубокой жизненности русской культуры резко противоречит все более распространяющееся раздробление мощного потока на отдельные мелкие ручейки, узкая «специализация» в духе теории «искусство для искусства», выдвижение на первый план «чисто литературных задач», изощренные споры об «особенном месте», которое будто бы занимает поэзия, и т.д. и т.п. Представление о неразделимости поэзии с общим потоком культуры есть «признак силы и юности», изоляция ее от этого потока – «признак усталости и одряхления», – все это «не питательно и не жизненно».

Уходя из жизни, Блок собрал последние силы, чтобы заступиться за поэзию, сказать о ее святом деле и высоком назначении, в полный голос осудить то, что вело к ее профанации. С небывалой для него резкостью он беспощадно высмеял только что появившийся трактат Гумилева «Анатомия стихотворения».

Припомнив все, за что сражался Гумилев с 1913 года, Блок сделал свои окончательные выводы. Они касаются самого важного. Гумилев и его оруженосцы «спят беспробудным сном без сновидений»: «Они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу. Если бы они развязали себе руки, стали хоть на минуту корявыми, неотесанными, даже уродливыми и оттого более похожими на свою родную, искалеченную, сожженную смутой, развороченную разрухой страну! Да нет, не захотят и не сумеют…»

А он думал только о ней – о России, о том, что с ней произошло и происходит, что ее ждет.

Никуда не прятаться от жизни и ничего в ней не бояться – в этом Блок видел единственное условие, при котором человек обретает в себе способность разобраться в сложнейших противоречиях действительности, сделать верный вывод и достойно выполнить свое назначение.

Такую жизненную веру, выношенную в исторических катаклизмах, социальных конфликтах и нравственно-психологических коллизиях жестокого и великого XX века, он называл трагическим мировоззрением, связывая это понятие все с тем же кризисом гуманизма как формы буржуазной цивилизации. «Оптимизм, свойственный цивилизованному миру, сменяется трагизмом: двойственным отношением к явлению, знанием дистанций, уменьем ориентироваться».

Трагическое мировоззрение, как понимал его Блок, «одно способно дать ключ к пониманию сложности мира», поскольку позволяет взглянуть на мир как на целое. Первый признак трагического мировоззрения – острота сознания, исключающая всякого рода вялое прекраснодушие, слепую веру в изначальную заданность и конечное торжество добра и правды, оптимистическую иллюзию человеческого прогресса. О каком историческом оптимизме может идти речь, когда самый гуманнейший век породил самую чудовищную в жизни человечества войну?..

Характеризуя изживший себя «оптимизм цивилизации» как мировоззрение «несложное и небогатое», Блок говорит, что обычное оправдание оптимизма в том, что он противоположен пессимизму. Но трагическое мировоззрение в равной мере не сводится ни к оптимизму, ни к пессимизму; оно – вне таких прямолинейных решений.

Отводя от себя даже возможность обвинений в пессимизме, мизантропии и тому подобном, Блок объяснял, что его стремление многое «разложить», во многом «усомниться» идет не от неверия или скепсиса, но единственно от «большой требовательности к жизни». То, что не поддается разложению, и не разложится, а только очистится.

«Совсем не считаю себя пессимистом», – категорически утверждал он в конце 1920 года, когда, на сторонний взгляд, мрачность окончательно одолела его. И в самом деле, то, что происходило с ним, было не резиньяцией отвернувшегося от жизни мизантропа, но пятым актом трагедии.

Всякая трагедия предполагает катарсис. Она не дает утешения, но способна очистить и утолить – слезами, умилением, умиротворением. Для Блока такой исход немыслим: суровое время не терпит слез, не знает жалости и не страшится ужасов. Когда на репетициях «Короля Лира» решили из гуманных соображений выбросить сцену, где вырывают глаза у Глостера, Блок был за то, чтобы ее оставить: «Мы отлично можем смотреть самые жестокие вещи».

«Королю Лиру» посвящен замечательный очерк Блока (июль 1920 года). Шекспир, говорит Блок, не создал ничего более таинственного, мрачного и страшного. «Трагедии Ромео, Отелло, даже Макбета и Гамлета могут показаться детскими рядом с этой». Здесь «все горько и печально», нет и следа той «животворной влаги», которая увлажняет горе и страдание. Ни умиления, ни жалости, одно сухое и горькое воспоминание о времени темном и безнадежном, когда, казалось, наступили «исполненье сроков, конец времен и прекращенье дней».

Чем же очищает эта горькая трагедия? Именно и только горечью. «Горечь облагораживает, горечь пробуждает в нас новое знание жизни».

На протяжении всего очерка Блок беспрестанно, настойчиво твердит два слова – горечь и сухость: «сухо и горько в сердцах у всех действующих лиц», «слезы в трагедии – горькие», Шекспир «нигде и ни в чем не нарушил своего горького замысла», в сердце Лира «тоже сухо и горько», и самые слова трагедии – «зрелы, сухи, горьки, и нет им никакой замены».

Так же горько и сухо стало в душе Блока.

Болезненное ощущение происходившего в мире и в стране как провала в «щель истории» (иными словами – как ничем не заполненного промежутка в историческом процессе) означало, что в поэте, встретившем революцию с такой душевной отвагой и с таким гражданским достоинством, под конец роковым образом притупилось то самое чувство согласия с духом времени, которое он сам считал вернейшим залогом жизни и творчества: «Если не жить современностью – нельзя писать».