А жизнь, если понимать под нею в данном случае мельтешенье людей и сумятицу мнений и высказываний, кипела на Башне и пенилась. Здесь беспрерывно рождались и быстро лопались всевозможные эфемерные «теории»: сегодня «мистический анархизм», завтра «мистический реализм», послезавтра какой-то уже вовсе невразумительный «соборный индивидуализм» (Блок в веселую минуту перекрестил его в «заборный ерундализм») – все эти пустоцветы, один за одним пускавшие хилые ростки на истощенной почве распада буржуазной мысли.

Однако и за пустопорожними теориями стояло нечто реальное, а именно – разброд, начавшийся к тому времени в лагере символистов. В частности, идея «соборности», выдвинутая Вячеславом Ивановым, и «мистический анархизм», изобретенный Георгием Чулковым, знаменовали мистифицированную, конечно, и тем самым бесплодную, но все же попытку пересмотра идейно-общественных воззрений «старого» декадентства, унаследованных символистами. Чулков в середине 1905 года заговорил о «кризисе индивидуализма» и о новом «утверждении личности» – уже не в отъединении от общества, но в союзе с ним. Вслед за тем Вячеслав Иванов выступил со статьей, которая так и называлась: «Кризис индивидуализма». Пошли разговоры о необходимости преодоления антиобщественных настроений, о выработке «нового мистического опыта» вне «жалкого декадентства».

Бесспорно, во всем этом сказалось переживание первой русской революции той частью либеральной интеллигенции, которая еще не перекочевала на «веховские» позиции. В 1906 году Вячеслав Иванов еще заявлял, что «анархист-мистик может чуждаться политического строительства, но не может оставаться равнодушным к попранию свободы и к торжеству палачей». В нашумевшей книжке Г.Чулкова «О мистическом анархизме» (тот же 1906 год) доказывалась закономерность союза «анархисто-мистиков» с социал-демократами, поскольку и те и другие больше всего ненавидят собственность.

Но в конечном счете трескучая буржуазно-анархическая декламация сводилась к нулю: победа социализма понималась всего лишь как промежуточная стадия борьбы, окончательная цель которой – все то же «чудесное воплощение вечной премудрости» в мистической «сфере последней внутренней свободы».

В ходе обсуждения всех этих вопросов на Башне возникали разного рода проекты.

Георгий Чулков – слабый писатель, путаный теоретик, но человек завидной энергии – с благословения Вячеслава Иванова предложил организовать совершенно новый по духу театр под названием «Факелы». Параллельно группа демократически настроенных художников (Добужинский, Лансере, Билибин, Грабарь, Гржебин), издававших в короткий период цензурных свобод сатирический журнал «Жупел», замыслила создать свой – тоже сатирический – театр. Предполагалось, что оба театра, каждый со своей программой и своим репертуаром, будут объединены единой режиссурой – в лице пылкого, полного неуемной энергии, одержимого мыслью о коренной реформе русской сцены Всеволода Мейерхольда.

Чулков и «жупелы» вознамерились собрать вокруг своих театров разных людей – не только символистов и близких им художников из группы «Мир искусства», но и таких, как Леонид Андреев и Максим Горький.

Третьего января 1906 года на Башне состоялось нечто вроде организационного собрания. Тут Блок впервые увидел Горького, явившегося с ослепительной М.Ф.Андреевой. Очевидно, на этот раз они не обменялись ни единым словом. В тот же день Блок написал Белому:

«Только что вернулся с большого собрания, где Факелы и Жупелы обсуждали свои театры. Там я молчал, как всегда молчу, но выяснилось, что мне придется читать на литературном вечере в пользу театра и писать пьесу, «развивая стихотворение Балаганчик». Все это строительство таких высококультурных людей, как Вяч.Иванов, и высокопредприимчивых, как Георгий Чулков и Мейерхольд, начинает мучить меня. Чувствую уже, как хотят выскоблить что-то из меня операционным ножичком… Сегодня из всего многолюдного собрания мне понравился только Максим Горький, простой, кроткий, честный и грустный».

На собрании говорили Вячеслав Иванов, Чулков, Мейерхольд и Горький. Как сообщил Мейерхольд Брюсову, Горький «был необыкновенно нежен к своим новым знакомым», но к их теоретическим установкам отнесся, как и следовало ожидать, отрицательно. Разглагольствования о культовом театре «дионисова действа» были для Горького пустым звуком. Сам он заговорил среди чужих людей о своем – об искусстве как великой нравственно-воспитательной силе, о театре, который должен привести эту силу в действие. Мейерхольд, тезисно записавший речь Горького, так сформулировал его вывод: «Самые широкие принципы. Театр должен быть демократическим».

Из театральных замыслов Вячеслава Иванова, Чулкова и «жупелов» ничего не вышло. Но деловитый Чулков не сложил оружия. Был задуман журнал «Факелы», однако и на него сил не хватило. Пришлось ограничиться выпуском непериодических сборников. К участию в них Чулков попытался привлечь Льва Толстого, П.А.Кропоткина и Горького. Толстой и Кропоткин, кажется, даже не откликнулись, а Горький, если судить, по письму Леонида Андреева к Чулкову, «весьма сочувствовал» альманахам, однако от участия в них уклонился.

В начале апреля 1906 года появился первый сборник «Факелы» со стихами Вячеслава Иванова, Сологуба, Брюсова, Белого, Городецкого, Бунина и с прозой Леонида Андреева, Сергеева-Ценского, Осипа Дымова, Ремизова, Зиновьевой-Аннибал. Центральной вещью сборника и его украшением явились «лирические сцены» Александра Блока «Балаганчик» – его первый опыт в драматическом роде.

… Летом 1905 года Блок задумал написать цикл небольших стихотворений, в которых были бы иронически обыграны его собственные лирические сюжеты. Циклу было присвоено заглавие: «Сказки». От этого замысла дошло три стихотворения: «Поэт», «У моря» и «Балаганчик». Георгий Чулков, обдумывая репертуар театра «Факелы», предложил Блоку разработать в драматической форме тему последнего стихотворения.

Тема эта – разрушение иллюзий средствами условно-театрализованного действия.

Мальчик и девочка – простые и открытые души – целиком во власти своего воображения: в свете факелов, в облаке дыма им мерещится всякое – исчадия ада, прекрасная королева, сопровождающие ее рыцари. Но действительность безжалостно разрушает чудесные видения, все оказывается условным, ненастоящим.

Клюквенный сок, подменивший кровь, и оказался тем бродилом, на котором взошли «лирические сцены» Блока.

Он охотно откликнулся на предложение Чулкова, хотя и жаловался на его чрезмерную предприимчивость. Вряд ли его особенно увлекала идея воскрешения культового «хорового действа», но о радикальном обновлении театра он думал много и занимал в этом отношении позицию решительную. В середине декабря 1905 года он извещает Чулкова, что не идет на очередное совещание по поводу «Факелов» – потому что «идея театра, совсем такого, как надо, показалась неосуществимой»: «Теперь я бы сам не мог осуществить того, что хочу, не готов; но театр, который осуществится, более внешний, я думаю, пока, конечно, нужен и может быть прекрасным».

И все же он решил попробовать. И написал «Балаганчик» – написал залпом, в несколько дней (кончил 23 января 1906 года). И то, что получилось, оказалось настолько новым, неожиданным, ни на что не похожим, что прозвучало дерзким вызовом на сцене того «более внешнего» театра, которую в конце концов удалось заполучить Мейерхольду.

Еще задолго до того, как он был поставлен, «Балаганчик» произвел сильнейшее впечатление на всех, кто его прочитал или услышал в чтении автора.

Валерий Брюсов, ознакомившись с альманахом «Факелы», из всего, что было там помещено, особо выделил «Балаганчик». «Прекрасно, хорошо совсем», – писал он Блоку в апреле. А накануне в свойственном ему авторитарно-вещательном тоне сообщил П.П.Перцову: «Включаю после «Балаганчика» Блока в священное число семи современных поэтов». (Остальные шесть: Сологуб, Зинаида Гиппиус, Бальмонт, Вячеслав Иванов, Андрей Белый и сам Брюсов.)

Но далеко не все разделяли такую оценку.

К тому времени, когда был написан «Балаганчик», по инициативе Сергея Городецкого образовался небольшой кружок молодых людей, пробовавших силы в искусстве. Блока они избрали как бы своим негласным шефом. Это были поэты Вл.Пяст, А.Кондратьев, П.Потемкин, Я.Годин, братья-близнецы Владимир и Александр Юнгеры (один – поэт, другой – художник и начинающий архитектор), Евгений Павлович Иванов, брат его Александр Павлович (искусствовед), пианисты Альфред Мерович и Петр Мосолов, художница Татьяна Гиппиус и еще несколько человек. Из этой затеи мало что вышло: кружок собрался всего несколько раз; дважды – у Блока, в Гренадерских казармах.

Здесь, в просторной гостиной полковничьей квартиры, 25 февраля 1906 года впервые прозвучал «Балаганчик».

Присутствовали, конечно, и Любовь Дмитриевна, и Александра Андреевна. Франц Феликсович заглянул на минуту и взял с Городецкого слово, что ни о какой политике речи не пойдет. Среди собравшихся был и московский гость – Андрей Белый, державшийся натянуто и отчужденно.

Сначала Мосолов сыграл Вагнера, потом читали стихи, рассматривали рисунки Татьяны Гиппиус и Городецкого, пили чай, а в заключение Блок прочитал «Балаганчик».

Кончил – и наступила длинная пауза. Ничего подобного никто не ожидал. Альфред Мерович, не говоря ни слова, подошел к роялю и бурно заиграл Баха.

Опустошительная ирония «Балаганчика», картонная маскарадность персонажей, гротескная фигура Автора, клюквенный сок – все это озадачило пылких поклонников певца Прекрасной Дамы и, если верить одному из слушателей, показалось «страшным», «ранило в самое сердце». Андрей Белый пробормотал несколько ничего не значащих комплиментарных слов. Его отчаянная борьба с автором «Балаганчика» была еще впереди.

Позже Вл.Пяст, закоренелый символист, описал этот знаменательный вечер в своей косноязычной «Поэме в нонах» – в тоне осудительном по отношению к вероотступнику Блоку:

Впрочем, молодость брала свое. Выйдя на пустынную набережную Невки, ревнители нового искусства, испугавшиеся столь резко проступившей его новизны, затеяли игру в снежки – и только после этой кутерьмы обменялись беглыми впечатлениями об услышанном.

Так перед Блоком снова открылся волшебный мир театра – и на этот раз он вступил в него уже не актером-любителем, но драматургом.

Конечно, и тут сыграла свою роль его давняя и стойкая любовь к театру. Он пронес ее через всю жизнь и уже незадолго до конца говорил: «Я ведь очень театральный человек».

Но главным и решающим в обращении его к драматургии оказались побуждения творческие. Ему стало тесно в границах одной лирики, и он жадно искал «выход из лирической уединенности». Тут был для него «очистительный момент».

Пройдет немного времени – и он скажет, что театр есть «колыбель страсти земной», что именно на подмостках сцены искусство наиболее тесно соприкасается с самой жизнью, неизменно богатой, певучей и разнообразной, что театр более, чем какой-либо другой род искусства, «изобличает кощунственную бесплотность» эстетства. Именно поэтому Блок верит, что театру предстоит богатое и счастливое будущее в наступившую эпоху кризиса индивидуализма, когда одинокая человеческая душа страстно жаждет слиться с другой душой.

Об этом он заговорил в первой же своей статье, посвященной театру и драматургии, – в отклике на первые спектакли обновленного театра Комиссаржевской и Мейерхольда (ноябрь 1906 года). Уже шли репетиции «Балаганчика», уже были написаны «Король на площади» и «Незнакомка».

Готовя свою драматическую трилогию к печати, Блок указал в предисловии, что все три пьесы объединены единством замысла: и неудачник Пьеро в «Балаганчике», и нравственно слабый Поэт в «Короле на площади», и другой Поэт, прозевавший свою высокую мечту в «Незнакомке», – «все это как бы разные стороны души одного человека, так же одинаковы стремления этих трех: все они ищут жизни прекрасной, свободной и светлой, которая одна может свалить с их слабых плеч непосильное бремя лирических сомнений и противоречий и разогнать назойливых и призрачных двойников».

Блок как-то назвал свой первый драматический опыт «произведением, вышедшим из недр департамента полиции его собственной души». В другом случае – сказал, что в «Балаганчике» нашли исход издавна преследовавшие его «приступы отчаянья и иронии».

Чего-чего, а отчаянья и иронии в «Балаганчике» в самом деле хватает. Здесь раскрывается трагедия недовоплощенной мечты, констатируется трагический крах утешительных иллюзий, некогда овладевших всем существом поэта и не выдержавших столкновения с действительностью – с той самой неодолимо влекущей жизнью, что так богата, певуча и разнообразна, но и так сложна и противоречива.

«Конкретные» религиозно-мистические чаяния, которые Блок, наученный собственным горьким опытом, стал считать профанацией подлинных, глубоко интимных и целомудренных переживаний, в «Балаганчике» грубо осмеяны и унижены как особая форма «черной тяжелой истерии», характерная для «загипнотизированных дураков и дур», отгородившихся от живой жизни (таковы формулировки первоначального наброска – более резкие, нежели в опубликованном тексте).

Самые, казалось бы, «глубокие» мистические мотивы и образы переосмыслены в «Балаганчике» в духе пародии и каламбура. «Дева из дальней страны», прибытия которой трепетно ждут «мистики обоего пола в сюртуках и модных платьях», оказывается кукольной Коломбиной (в черновом наброске – просто Машей), «коса смерти» – женской косой, кровь – клюквенным соком, мистерия оборачивается шутовским маскарадом, «балаганчиком». Столь же безжалостно пародирован Блоком эсотерический жаргон мистиков.

Собственно литературная сторона этой пародии затрагивает маленькие драмы Метерлинка с господствующей в них атмосферой безотчетной тревоги, с мнимомногозначительной загадочностью поведения и речей их вялых, сомнамбулических персонажей. В блоковской литературе было высказано не лишенное оснований мнение, что объектом пародии могла послужить также и ранняя, образцово эсотерическая мистерия Андрея Белого «Пришедший», опубликованная (в отрывках) в альманахе «Северные цветы» 1903 года.

Однако дело не в литературных источниках пародии, но в самом ее существе.

То, что раньше чудилось абсолютным и непреложным, оказалось страшно хрупким и, по существу, мнимым. Ни о какой цельности человеческой души, приобщившейся к мистическому опыту, не может быть и речи. Она расколота и бессильна.

Эта тема, как мы знаем, уже давно увлекала и мучила Блока. И вот что любопытно: сама марионеточная форма, в которую он облек в «Балаганчике» свою тему, привиделась ему гораздо раньше. В марте 1903 года, заговорив в письме к невесте о «двойственности каждой человеческой души», он продолжал: «…если хочешь, даже марьонетки, дергающиеся на веревочках, могут приходить на ум и болезненно тревожить».

Потом в задушевных разговорах с самым близким человеком – Евгением Ивановым – возникли понятия «картонной куклы» и «пустышки-автомата». Разговоры эти начались задолго до «Балаганчика». В дневнике Иванова за февраль 1905 года записано: «Трагедия библейского царя Саула, лишенного Духа, трагедия поэта, писателя, лишенного своего дара, потому что так надобно, и трагедия Демона – все одно. Здесь рядом и пустота, «пустосвятости», пустышки. Пустышка-невидимка (Уэллса) ходит по городу в «человечьем платье». Звонится в квартиры. Отворят, о ужас! стоит сюртук, брюки и пальто, в шляпе, все одето, а на кого – не видно, на пустышку! Лицо шарфом закрыл как маской… Манекен, маска, тот же автомат. Мертвец – кукла, притворяющаяся живым, чтобы обмануть пустой смертью… У Блоков об пустышке говорил. Саше – Ал. Блоку очень это знакомо. Он даже на стуле изобразил, согнувшись вбок, как пустышка за столом сидя вдруг скривится набок, свесив руки».

Блок припомнил этот разговор, когда творил свой трагический гротеск в «Балаганчике». Вот ремарка, что идет после того, как Арлекин увел Коломбину. Сидящие за столом мистики превращаются в картонные манекены: «Общий упадок настроения. Все безжизненно повисли на стульях. Рукава сюртуков вытянулись и закрыли кисти рук, будто рук и не было. Головы ушли в воротники. Кажется, на стульях висят черные сюртуки».

Мейерхольд простейшими сценическими средствами гениально реализовал эту многозначительную метафору.

В языке Блока слова картон, картонный были не просто синонимами всякого рода неподлинности и неполноценности, но имели и более узкое (и тем более важное) значение. В письмах к Евгению Иванову Блок многократно возвращается к теме декадентства как душевного обмеления и опустошения, причем неизменно говорит на эту больную для него тему в тоне покаяния и самоосуждения. В ходе подобных признаний и появляется у Блока понятие картон.

Не только карикатурные мистики изображены куклами, но и лирически-грустный Пьеро и чувственно-самоуверенный Арлекин – тоже марионетки. Арлекин восторженно восклицает: «Здравствуй, мир!» – и прыгает навстречу ему в окно. Но «даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге», и Арлекин вверх пятами летит в пустоту. Все на поверку оборачивается мнимым, ненастоящим. Все терпят крах – и прежде всего бедняга Пьеро с его вдребезги разбитой жизнью.

Все смешалось в «Балаганчике» – разрушительная ирония и щемящая грусть, тонкая лирика и площадная буффонада. Беспощадность осмеяния, которому Блок предал то, что еще недавно казалось ему душевным сокровищем и священным заветом, поистине удивительна. И, пожалуй, больше всего его творческая свобода сказалась в том, что он обратился к самой грубой и вульгарной (с точки зрения чистоплюев от искусства) форме театрального действа – к народному балагану, к лицедейству петрушки и паяца.