Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?

А если нужна – извольте! Для иронии произведения необходима двойная разгадка действия, обычно она дается понижающим способом, в “Евгении Онегине”, например, фразой “А не пародия ли он?” Я даю в своей книге вторую повышающую разгадку женщины, к которой писал, и вторую разгадку себя самого» [26: 312]. Некоторые «рецепты» творческой кухни изложены автором коротко, почти афористически: «…в искусстве нужно местное, живое, дифференцированное (вот так слово для письма!)» [26: 322].

Многие страницы книги В. Шкловского посвящены размышлениям автора, подчас весьма саркастическим, об особенностях литературного творчества, о сущности искусства: «Как корова съедает траву, так съедаются литературные темы, вынашиваются и истираются приемы… Писатель не может быть землепашцем: он кочевник и со своим стадом и женой переходит на новую траву… Наше обезьянье великое войско живет как киплинговская кошка на крышах – “сама по себе”» [26: 283]; «Вавилонское столпотворение для нас понятнее парламента, обиды нам есть где записывать, розы и морозы у нас ходят в паре, потому что – рифмы. Я не отдам своего ремесла писателя, своей вольной дороги по крышам за европейский костюм, чищеные сапоги, высокую валюту, даже за Алю» [26: 284]. Роман Шкловского становится полноценным диалогом филолога и прозаика в одном лице о тайнах слова, автор любит цитировать, а порой перефразировать классический текст.

Романы В. Каверина, О. Форш, В. Шкловского заставляют задуматься о том, что именно в них уже было заложено то, что позднее было освоено и как бы «выдано» за свое постмодернистами. Это отмечала и А. Разумова: «Цель традиционной литературы – скрыть механику творчества, создать художественную иллюзию. В “Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза” – противоположная цель: обнажить литературный механизм, вывернуть наизнанку “нутро” творчества, разрушить иллюзию. В современной постструктуралистской критике этот “ход коня” назвали бы “деконструкцией”. Обычное соотношение: писатель “конструирует” – филолог “деконструирует” (соотношение: творчество – анализ) здесь нарушено. Шкловский соединяет основной лирический сюжет с филологическими заметками, набросками к научным статьям; автор-филолог все время перебивает и поправляет автора-писателя, пишет (описывает или повествует) и тут же анализирует написанное» [125: 144].

Рассуждения В. Шкловского о природе литературного творчества, побудительной силе любви в созидательной деятельности полны философской глубины, а подчас и горечи: «Есть люди со словами и без слов. Люди со словами не уходят, и, поверь мне, я счастливо прожил свою жизнь. Без слова ничего нельзя достать со дна…» [26: 302]; «Я имею много слов, имею силу, но та, которой я говорю все слова, – иностранка» [26: 311]. Отличительной чертой его произведения является обращение в нем не только к текстам классической литературы и мировой мифологии, но и отражение в нем культурно-исторической ситуации литературы начала XX века.

В романе гармонично соседствуют упоминания произведений таких авторов, как В. Хлебникова («Девий бог»), А. Ремизова («Россия в письменах»), А. Белого («Симфония», «Записки чудака», «Котик Летаев»), П. Богатырева («Чешский кукольный и русский народный театр»). Так, на первых страницах «Zoo…» В. Шкловский цитирует строки из стихотворения В. Хлебникова «Садок Судей 1-й»: О Сад, Сад! / Где железо подобно отцу, напоминающему братьям, / что они братья, и останавливающему кровопролитную / схватку /Где немцы ходят пить пиво / А красотки продают тело… [26: 273]. В художественном пространстве романа и поэзия, и проза, и филологические размышления гармонично составляют единое целое.

Писатель в романе создает яркие, запоминающиеся портреты литераторов 20-х годов XX века: «В человеке, о котором я говорю, экстаз живет, как на квартире, а не на даче. И в углу комнаты лежит в кожаный чемодан завязанный вихрь. Фамилия его Андрей Белый» [26: 291]; «Марина Цветаева говорит, что Пастернак похож одновременно на араба и его лошадь. Пастернак куда-то рвется, но не истерически, а тянет, как сильная и горячая лошадь… Он чувствует движение, его стихи прекрасны своей тягой, строчки их гнутся и не могут улечься, как стальные прутья, набегают друг на друга, как вагоны внезапно заторможенного поезда» [26: 307]; «Илья Эренбург ходит по улицам Берлина, как ходил по Парижу и прочим городам, где есть эмигранты, согнувшись, как будто ищет на земле то, что потерял… У него три профессии: 1) курить трубку, 2) быть скептиком, сидеть в кафе и издавать “Вещь”, 3) писать “Хулио Хуренито”» [26: 324]. Большое количество цитат из их произведений создает эффект присутствия и способствует установлению диалога со стихом, а затем и появлению филологических заметок.

В. Шкловский, сам литератор и теоретик ОПОЯЗа, выясняет отношения с современными коллегами по литературному цеху. Его оценки разнообразны, в них есть и уважительное отношение, и ирония, и сарказм: «Обезьяний орден придуман Ремизовым по типу русского масонства. Был в нем Блок, сейчас Кузмин состоит музыкантом Великой и вольной обезьяньей палаты, а Гржебин [издатель] – тот кум обезьяний и в этом ордене состоит в чине и звании зауряд-князя, это на голодное и военное время» [26: 282]; «Нельзя писать книгу по-старому Это знает Белый, хорошо знал Розанов, знает Горький, когда не думает о синтезах и Штейнахе, и знаю я, короткохвостый обезьяненок» [26: 283]. Опираясь на художественный опыт этих писателей, Шкловский создал новый тип художественной прозы.

Описанию литературной среды 20-х годов XX века посвящена и книга примкнувшего в то время к литературной группе ОБЭРИУ писателя К. Вагинова «Труды и дни Свистонова». По воспоминаниям современников, он слыл «заумником», которого не понимали в петербургском литературном кружке, хотя все, что он писал, «было полно смысла и разума… романы его представляли собой как бы криптограммы, как бы зашифрованные документы, причем ключ от шифра он не дал никому» [160:199]. Как отмечает А. Александров, «книга о писателе с полугреческой фамилией названа “Труды и дни”, в точности как знаменитый античный эпос о пахаре, часто пародируемый в литературе» [30: 17]; «Перед революцией с таким названием, ориентированным на филолога-писателя, выходил журнал. Многие из приемов Свистонова: переписывание фамилий с кладбищенских плит в свою рукопись, откровенный плагиат, бесцеремонное обращение с историческими фактами, – выглядят запоздалым вызовом корректному, несколько педантичному журналу петербургских поэтов» [30: 17].

Жизнь главного персонажа романа состоит в извлечении из нее художественного «эффекта»: «Свистонов чувствовал, что скоро можно будет приступить к работе. Новелла о портном уколола его, как неотчетливое оскорбление. Вторую он пропустил мимо ушей. Третья показалась ему достойной внимания» [5: 50].Он ощущает себя наблюдателем, ему очень хочется писать, а приходится «кроить» собственное произведение из чужих текстов, заносить в зарождающийся роман бессмысленные фразы из прочитанного: «Все его вещи возникали из безобразных заметок на полях книг, из украденных сравнений, из умело переписанных страниц, из подслушанных разговоров, из повернутых сплетен» [5:41]. Чтение для него было равносильно письму, газетные заметки он сразу называл новеллами; его деяния сродни действиям охотника, не случайно в Эрмитаже он любуется изображением сцен охоты. Работа над романом для Свистонова начинается со знакомства со стилем, а связность и смысл для него вторичны. Для него роль романиста сродни действиям Вергилия: из «живого» материала он создает застывшие образы, в итоге становясь героем, заключенным в отточенном тексте: «Таким образом, Свистонов целиком перешел в свое произведение» [5:130].

Для героя романа К. Вагинова «искусство – извлечение людей из одного мира и вовлечение их в другую сферу. Литература более реальна, чем этот распадающийся ежеминутно мир» [5: 58]. Писатель Свистонов «просто брал человека и переводил его. Но так как он обладал талантом, и так как для него не было принципиального различия между живыми и мертвыми, и так как у него был свой мир идей, то получалось все в невиданном и странном освещении…» [5: 580-81]. Как участник «бурных» 20-х годов XX века в своем творчестве он, как ни парадоксально на первый взгляд, не стремился выразить какую-то общественную позицию: политические, религиозные коллизии его волновали мало: «Свистонов был уже не в тех годах, когда стремятся решать мировые вопросы. Он хотел быть художником, и только» [5:122].

А. Александров разъясняет природу этого парадокса: «Вытесняя поизносившийся образ поэта-идеолога, в предреволюционной литературной среде формировался миф о поэте-артисте, человеке вне партий, аристократе духа. Классическими героями этого мифа были – по крайней мере в Петрограде – Блок и Гумилев. Вариантом такого мифа, распространившегося и в советское время, для которого аристократ духа уже не подходил, стали представления о поэте-мастере…» [5: 18].

В романе «Труды и дни Свистонова» К. Вагинова встречаются аллюзии и реминисценции на произведения античной литературы: «Род некоего Вергилия среди дачников, который незаметным образом ведет их в ад» (Данте «Божественная комедия») [5: 59]; Библии: «Можно было бы взять Авеля и Каина» [51]; зарубежной литературы: «недостает только Фауста и Мефистофеля» (Гете «Фауст») [5: 74]; прозу русских писателей: «Не в такой ли вечер князь Андрей увидел Наташу» (Толстой «Война и мир») [5: 64]; поэзию XIX века: «Люблю я пышное природы увяданье. В багрец и золото одетые леса…» (Пушкин «Осень») [5: 83]; стихотворения современников: «Уж не мечтать о доблестях, о славе, все миновалось, молодость прошла…» (Блок «О доблестях, о подвигах, о славе…») [5: 94].

Писатели начала века по-новому подходят к жанру, ориентируясь на подготовленного читателя: оригинальность эпического начала уступает место аллюзиям на знакомые читателям тексты и комментариям к ним. Автор-филолог «требует» от читателя литературоведческой подготовки: как в шахматной игре знание правил игры определяет ее возможность, диалог с читателем, игра, которую предлагает автор, ведется большей частью в области филологии. Особое внимание уделяется творческому процессу как таковому, атмосфера построения романа иногда показана изнутри. По наблюдению Э. Фесенко, почти всегда В. Каверин, например, в своих литературоведческих статьях рассказывал о работе над своими произведениями, а в них, как, например, в романе «Двухчасовая прогулка»: «Проза не растет, как лопух и лебеда, она строится, как город. <…> Впрочем, сам роман не похож на строящийся город, он напоминает фрегат с вытянутыми от ветра парусами, фрегат плывет к берегу, трудный путь – позади. Книга начинает сама писать себя, и подчас нелегко остановить разлетевшуюся руку» [153: 145–146].

Исследователь также отмечает, что «каверинским произведениям свойственно единство эмоционального и интеллектуального, эстетического и этического начал. <…> Благодаря авторским отступлениям возрастает мыслительная емкость романа…интеллектуализация стала приметой литературы… звучащая и прямо, и опосредованно, через персонажей, всегда слышится основательность ученого, негодование публициста, раздумье философа» [153: 145].

В филологическом романе писательское внимание занимала и художественная форма их произведений. В. Шкловский в «Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза» обозначил задачу литературы в новую эпоху – эпоху революционных перемен, которая, по его мнению, состоит в обновлении художественных приемов: «Наше дело – создание новых вещей. Ремизов сейчас хочет создать книгу без сюжета, без судьбы человека, положенной в основу композиции» [26: 283]. Сам Шкловский и как автор, и как alter ego главного героя «Zoo» реализует свое кредо с большой изобретательностью, отказавшись от штампов и истертых приемов. Попытки выйти за рамки «обыкновенного» романа реализовались в его замысле написать роман со сложной и неожиданной архитектоникой.

Опираясь на теоретические изыскания ОПОЯЗа, собственные литературные вкусы, Шкловский сам создает традиции, утверждает собственный литературный стиль. Как замечала Т. Хмельницкая, «…путь Шкловского – попытка пробиться сквозь любой жанр, разрушить любой жанр и утвердить себя. Это один и тот же герой в различных положениях. Каждая новая книга – это как бы ситуация, в которую попадает Шкловский – литературная личность» [156: 24].

Выработанный Шкловским в научных статьях стиль, отличающийся полемичностью, импровизацией, тяготением к фельетону, автор «Zoo…» внес в художественные произведения, «внедрил» его в формат беллетристики. Основные достижения писателя на этом поприще достигнуты как бы вопреки сложившимся в 20-е годы литературным стереотипам. По мнению Т. Хмельницкой, «Шкловский по существу контрабандист. Тема только тогда удается ему, когда о ней почему-то писать нельзя. Этим в большой степени объясняется удача “Писем не о любви” и сравнительная неудача “Третьей фабрики”, где положение писателя как героя и стилиста выяснено с самого начала» [156: 21].

Даже традиционная для мировой литературы тема любви в книге В. Шкловского «выплывает» в самом неожиданном направлении, «сшивает» разнородный материал, придает особую эмоциональную окраску начатой литературной игре: «Я произнес слово любви и пустил дело в ход. Началась игра. Где любовь, где книга, я уже не знаю. На третьем или четвертом печатном листе я получу свои шах и мат» [26: 308]. Быстрая смена деталей быта, сочетание едкой иронии и лирики, точные характеристики собратьев по перу – все это придает произведению не только тематическую, но и тональную объемность.

По убеждению В. Шкловского, слово, как для него самого, так и для любого писателя (поэта) имеет очень большое значение, так как заключает в себе мысль, имеющую большую силу. Умение выразить самое потаенное дает возможность общения с миром и возможность остаться в его духовном пространстве: «Есть люди со словами и без слов. Люди со словами не уходят, и поверь мне, я счастливо прожил свою жизнь» [26: 302]. И здесь, по мнению писателя, важна неординарность, непохожесть на других художников слова, «нужно местное, живое, дифференцированное…» [26: 322].

Не менее значима для творческой личности и восприимчивость ко всему новому и динамика художественного мышления. Для В. Шкловского примером такой личности был Б. Пастернак: «Он чувствует движение, его стихи прекрасны своей тягой, строчки их гнутся и не могут улечься, как стальные прутья, набегают друг на друга, как вагоны внезапно заторможенного поезда» [26: 307]. Туже восприимчивость к происходящим переменам автор «Zoo…» отмечает, правда с некоторой иронией, и у И. Эренбурга: «Он не только газетный работник, умеющий собрать в роман чужие мысли, но и почти художник, чувствующий противоречие старой гуманной культуры и нового мира, который строится сейчас машиной» [26: 323].

Упомянутая ирония в больших дозах становится определенным тормозом для творческого развития самого автора «Zoo…». Превращенный в романе «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» В. Кавериным в литературный персонаж, Шкловский во внутреннем монологе Некрылова, прототипом которого он стал, так характеризует особенность своего литературного стиля: «А вот и еще одна ошибка! Ирония, которая съедает все вещи вокруг него. Мешает ему писать. Которая страшнее для него самого, чем для любого из его противников. Что ему делать с ней? И нужно ли обезоруживать?» [9: 397].

Некрылов в сюжете романа В. Каверина является сторонником ОПОЯЗа, как и В. Шкловский, поэтому он ведет спор с группой сторонников теории литературной эволюции (Тынянов и другие). Герой предстает не только как «литературный генерал», потерявший на некоторое время филологическое чутье, но и как творческая личность, способная извлекать уроки из своих ошибок, подходящая с трезвой самооценкой к дальнейшим поискам новых путей в своем творчестве: «Дело в ошибках. Дело в том, как писать. Как использовать время… Быть может, ошибка, что в его книгах нет людей, а есть только отношение к ним, что он заслоняет собою людей, которых описывает, что он не может справиться с собою» [9: 397]. По мнению Каверина, трезвый взгляд на свое творчество незаменим для дальнейшего роста художника: «Немногие люди видят себя со стороны, могут беспристрастно оценить, понять смысл и развитие собственной жизни. Для писателя – это одно из важнейших условий» [9: 5]. Некрылов, как и В. Шкловский, был способен критически относиться к самому себе.

Автором романа «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» показана и такая характерная черта креативной личности Шкловского, как неиссякаемый оптимизм, решимость пойти дальше на избранном поприще: «…Пускай его ученики едут на своих велосипедах по тем местам, по которым он прошел с барабанным боем. Он будет стоять у финиша и махать флагом. Победителю он подарит свою последнюю книгу. С дружеской надписью…» [9: 396].

В образе Некрылова автор показывает и такую отличительную черту художника, как стремление ощутить пульс эпохи. Характерны в этом отношении мысли Некрылова, высказанные на встрече литераторов: «Не будем считать время по-разному. Оно вытесняет нас из науки в беллетристику. Оно слопало нас, как хотело. Не нужно отшучиваться. Нужно это давление времени использовать!» [9: 314].

Вместе с тем, Каверин убежден, что не все устремления его героя завершались успешно, так как отстаиваемый Некрыловым путь к прозе без вымысла, к «литературе факта», по мнению писателя, был тупиковым: В филологическом споре со Шкловским Каверин выступал за поиск новых форм литературного произведения. Одну из таких форм предлагает автобиографический герой романа Каверина студент Ногин. Интенция этого образа – в духе новаторской теории Лобачевского о возможности пересечения в бесконечности параллельных прямых: так образ Ногина «параллелен» образу Некрылова. Подчеркнув в образе Ногина его стремление к поискам новых жанровых форм, Каверин показывает, что эвристическая сила новой литературы должна быть подобна последним достижениям научно-технической мысли, хотя, по замечанию Э. Я. Фесенко, в своей писательской рефлексии Каверин во многом был «формалистом» в том понимании, что много внимания уделял проблемам художественной формы [153: 146].

«Давление времени» на творческую личность чувствуется и в «Zoo…» Шкловского, и в «Скандалисте…» Каверина. Эти произведения чутко откликались на реалии новой жизни, стремились уловить ее новые тенденции, ибо, по мысли В. Шкловского, «искусство собирательно. Оно чувствует сдвиги в земной коре, как видят их сейчас на экранах сейсмических обсерваторий. Искусство как бы предчувствует новые землетрясения» [164: 332].

Не все художники шли в ногу со своим временем. Таков главный герой романа К. Вагинова «Труды и дни Свистонова». По характеристике автора, принадлежащего в обэриутской школе, «Свистонов был уже не в тех годах, когда стремятся решать мировые вопросы. Он хотел быть художником, и только» [5: 122]. Он не являлся приверженцем какой-либо философской школы, не религиозен, не состоял ни в какой партии. Впрочем, в осмотрительности и главному герою, и автору не откажешь: на страницах романа не увидишь никаких критических замеча-ниий, касающихся современной жизни. Писательское занятие для Свистонова – особый способ жизни. Как замечает А. Александров, «…это общее положение обэриутской эстетики. Оно утверждает, что искусство по отношению к действительности не “относительно независимо”, а абсолютно самостоятельно» [30: 19]. Такая своеобразная «остраненность», сконцентрированность на писательском творчестве позволили К. Вагинову сфокусировать внимание читателя на различных аспектах работы художника слова, описании этапов создания романа, приподнять завесу над некоторыми секретами писательского ремесла: «Свистонов творил не планомерно, не вдруг перед ним появлялся образ мира, не вдруг все становилось ясно» [5: 41]; «начнет перечислять предметы на все голоса и думает, что это стихи» [5: 52]; «где бы Свистонов не появлялся, всюду он видел своих героев» [5: 130].

К числу филологических романов относится и роман ученого-литературоведа В.В. Сиповского (псевдоним – В.В. Новодворский) «Путешествия Эраста Крутолобова в Москву и Санкт-Петербург в 30-х годах XIX столетия». В этом произведении автор ведет полемику с формалистами, спрятанную за литературной игрой.

Текст романа пронизан аллюзиями на русскую классику Например, герои произведения (Эраст, Ионыч, Тришка, генеральша Епанчова) названы именами персонажей известных произведений Н. Карамзина, А. Чехова, Д. Фонвизина, Ф. Достоевского. Жилет брусничного цвета роднит Эраста с Чичиковым, а его впечатления от впервые увиденного города сходны с впечатлениями главного героя романа И. Бунина «Жизнь Арсеньева»: «При въезде в город Эраст прежде всего был поражен видом двухэтажного каменного острога с железными решетками на слепых окнах» [17: 85]. Описание В. Новодворским герба дворян Крутолобовых во многом совпадает с характеристикой родословного древа в «Пошехонской старине» Салтыкова-Щедрина: «А герб наш – вверху: три сосны и некто, в оных соснах заблудившийся – герб бывшего пошехонского княжества! – с гордостью пояснил хозяин» [17: 43]. По мнению А. Веселовой, «романы Сиповского, провокативные в филологическом отношении, несомненно являются достойными образцами русской беллетристики 1920-30-х годов XX века» [17: 36].

Примечания

1

Как считает И.П. Ильин, эссеистичность «изложения, касается ли это художественной литературы, или литературы философской, литературоведческой, критической и т. д., вообще стала знамением времени…» [170: 326].

2

Крайний А. Литераторы и литература //Русская мысль. 1912. № 5. С. 29–31.

3

Шкловский В. В. Р. // Pro et contra (Личность и творчество Василия Розанова в оценке русских мыслителей и исследователей). Кн. 1 и 2 / В. В. Розанов. – СПб.: РХШ, 1995/ – Кн. 2. – С. 321–341.

4

В.В. Кожинов предлагает разделить многообразие романов на две группы: тематические и структурные. «Романы с ключом» попадают во вторую группу [170: 892].

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.