Он был необыкновенно элегантен, хотя совсем не следил за одеждой. Элегантность начиналась с осанки всей его некрупной фигуры, рук, взора, того необъяснимого изящества, которое придает человеку живой и веселый ум, присвоивший весь мир и отданный всему миру.
      Юрий Олеша - гордость молодой советской литературы, неповторимая юность ее. Он остался в своих книгах как живой. Книги эти надо переиздавать и внимательно читать.
      1971
      П. Марков
      Я встретился с Юрием Олешей в середине двадцатых годов.
      Настойчивое сближение молодых литераторов с театром особенно энергично протекало в Художественном театре, который взял на себя инициативу приглашения ряда начинающих талантливых беллетристов в драматургию. Среди них оказался и Юрий Олеша.
      Никто из молодых авторов не повторял друг друга. Все они были крупными индивидуальностями, со своим личным, особым восприятием и знанием жизни: они зорко всматривались, верно схватывали отдельные ее стороны и передавали их неожиданным по убедительности языком.
      Не забудем, что все эти молодые писатели вошли в литературную жизнь в самом начале революции, были тесно с нею связаны, впитали серьезный для своих лет жизненный опыт, выдвигали проблемы, существенные для всего будущего страны, в особенности для молодежи, - проблемы, в решении которых они были кровно заинтересованы.
      Несколько особое место в нашей репертуарной политике занимали Катаев и Олеша. Оба они в это время продолжали серьезную в самом существе дружбу, завязавшуюся еще в Одессе, но одновременно хранили в себе нечто заговорщическое, существовавшее лишь между ними, окрашенное иронией, которой у них было не занимать стать. При всей их дружбе они не только не походили друг на друга, но во многом были прямо противоположны, хотя бы по характеру юмора. Более скептический и умудренный у Катаева, он отличался неожиданной метафорической загадочностью у Олеши и даже при близком знакомстве ошеломлял.
      Катаев был более общителен, чаще всего мы встречались в компании либо у меня, либо у него. Именно на таком сборище, за семейным столом, он и познакомил меня с Олешей.
      Это был человек с оригинальной внешностью, с неправильным, но очень умным лицом, с острыми, одновременно ясными глазами. Катаев обещающе сказал: "Вот на него необходимо обратить особое внимание, это очень большой писатель". И он оказался прав. Скрывавшийся под псевдонимом Зубило фельетонист газеты "Гудок" уже через год-два стал одним из наиболее интересных писателей.
      На первый взгляд наиболее сосредоточенный и скрытый в себе, он внезапно озарял собеседников поразительными по смелости и образности сравнениями и парадоксальными замечаниями и так же внезапно замолкал. Олеша говорил редко, но с убийственной точностью и восхитительной образностью.
      Юрия Карловича нельзя было не полюбить. Уже весь его внешний облик неотразимо привлекал внимание. Невысокий, с большой, умной головой, с неожиданными жестами и движениями, то обостренно-порывистыми, то плавно-замедленными, с резкой сменой настроений, небрежно одетый (вернее, современный, даже самый франтоватый костюм приобретал на нем черты невероятные - он носил его как-то не по-современному, как бы пренебрегая им), он на фоне нашей писательской среды казался личностью фантастической. Раз его увидев, уже нельзя было позабыть - он врезался в память своей дерзкой необычностью. Проницательные его наблюдения сразу облекались в необыкновенную форму. Среди нас бродил волшебник, охваченный какими-то осенившими его образами. Он был мудр и наивен. Все его знавшие быстро и радостно подпадали под обаяние его неповторимой личности, и я никогда не мог понять, знал ли он об этой своей властной притягательной силе или нет. Приходил ли он в театр, где в каком-то неожиданном, удивлявшем его самого озарении рассказывал возможный сюжет возникавшей в его фантазии пьесы, сидел ли в компании разинувших от восхищения рты слушателей или собеседников, встречался ли на улице - он действовал ошеломляюще, ибо никто не мог предвидеть острейшего поворота мысли, или блеска афоризма, или сравнения. В этом как бы невзрачном человеке жила великая гордость, и всем своим существом он внушал, как я уже сказал, великую любовь. Подобно всем окружающим, я, естественно, разделял это общее отношение, и, конечно, с того момента, когда у себя на квартире В. Катаев в тесной компании сказал о нем как о большом писателе, я, прочтя его вещи, мечтал об Олеше как о драматурге МХАТа.
      Олеша нес на себе печать двадцатых годов, когда вопрос столкновения Советской страны с капиталистическим окружением, проблема "кто кого" возникли с обнаженной резкостью и новаторская тема двух противостоящих друг другу миров властно требовала художественного решения. Эта тема благодаря своеобразию личности Юрия Олеши приобретала у него особую остроту. Олеша хотел философски осмыслить действительность, наполненную для него, особенно в те нэповские годы, мучительными противоречиями. Олешей владела тоска по новому миру, и он ненавидел мир прошлый. Эта тоска, и вера в новый мир, и отвращение к прошлому владели им с неистовой силой, и ни у одного писателя контраст между мечтой и психологическим наследием прошлого не получил такого разительного выражения.
      Олеша видел мир ярко и празднично, все его сложное "я" стремилось к радостному творчеству, преобразующему мир. Все, что созидало новый мир, его увлекало. Он порой как бы наивно удивлялся все вновь и вновь открывающейся ему красоте мира отнюдь не в ее абстрактном понимании, а в самом конкретном и именно это конкретное и обыденное казалось ему иногда фантастически прекрасным. Его могли восхищать узоры на камне, его поражали оперение птиц, походка человека, интонации голоса, предметы, созданные природой или руками человека. Так возникали его неожиданные сравнения, в которых он уподоблял большие явления природы явлениям обыденным, предметам и вещам на первый взгляд случайным, едва заметным глазу, но в которых ему виделась своеобразная, затейливая красота. Его художественное мышление было метафорично, а метафоры открывали действительность по-новому, так зорко он умел и любил видеть. Низменное и возвышенное противопоставлялось по излюбленному им закону контрастов. Он в самой обыденности обнажал поэтическое начало, а в привычной "красивости" - серость. Его мышление шло особым художественным путем. Силой чарующих красок он творчески воссоздавал мир. Больше всего его интересовал вопрос становления этического облика нового человека, гармонической личности, без которой он не мыслил создания нового мира. А в этот мир, освобожденный от старых, привычных предрассудков, он верил беспрекословно. Его захватывали сложные и противоречивые пути рождения нового мира, и в них он жаждал разобраться со всей строгостью и личной ответственностью.
      Из всех жанров литературы для выражения предельно волновавших писателя вопросов и теснившихся в его фантазии образов больше всего подходила драматургия, где особенности его творчества, философские и художественные, выявились необычайно ярко. Олеша всегда удивлялся могуществу театра, его великой чудотворной магии. И преклонялся перед такими мастерами, как Мейерхольд и Станиславский. Олеша видел в театре как бы возможность совершенно конкретного созидания особого мира.
      Мейерхольд, Станиславский и другие режиссеры, с которыми он встречался, творили на сцене новую реальность, то есть делали именно то, о чем он мечтал. Олеша любил кулисы, ему нравилось работать в напряженной, изменчивой атмосфере театра, участвовать в создании новых образов, в пространственном решении спектакля, присутствовать при возникновении особого, непредвиденного мира.
      Олеша понимал, что именно в театре проблема нового человека, обнаружение его самых сокровенных, иногда подсознательных, чувств и мыслей становились ощутимо конкретными - и вместе с этим возникало и их философское осмысление. Над своими пьесами Олеша всегда работал вместе с театрами. Два беллетристических произведения - "Зависть" и "Три толстяка", которые затем получили новую, сценическую жизнь в Театре имени Евгения Вахтангова и во МХАТе, драматургически совсем не повторяли своих первоисточников. "Заговор чувств" отнюдь не является инсценировкой "Зависти". Я лично думаю, что "Заговор чувств" сильнее "Зависти". "Заговор" - новое по конструкции произведение, в котором даже исчезли герои, имевшие глубочайшее значение для повести, как, например, Володя. Утеря его в повести была бы катастрофой, отсутствие его в пьесе не замечается. Может быть, именно потому, что тема, обозначенная в названии повести, - зависть имеет в пьесе как бы вторичную, более узкую значимость. Пьеса шире и крупнее. В ней идет речь не только об одном, хотя бы и обобщенном, гиперболизированном, чувстве зависти. Олеша берет чувства в целом, в комплексе, включая в их понятие все содержание духовной жизни человека. Название пьесы у Олеши точно попадает в сердцевину произведения - именно о заговоре трудно истребимых, тягостных, порой слепых, подпольных чувств, впитанных веками, а также об искажающем влиянии этих чувств на весь духовный облик человека говорится в пьесе. Олеша как бы предопределил проблему, которая в течение многих лет будет занимать советское общество, проблему перестройки сознания, создания новой этики, новых требований к человеку, проблему, неизбежно связанную с переустройством общества - и социальным, и психологическим. Олеша отнюдь не упрощает эту проблему, не сводит ее к вопросам педагогики. Он воюет за самую идею человека - за достоинство человека социалистического общества. Олеша видит, насколько прошлое с его мнимой свободой чувств вгрызлось в человека, и хочет разгадать стойкую природу враждебных чувств, силу и цепкость которых он презрительно, но болезненно ощущает. Он хочет сорвать романтический покров, которым прикрываются себялюбие, зависть, низкая ревность, стяжательство все, с чем надо бороться упорно, тяжко, что будет противиться, принимать красивые позы, угрожать, просить о милости, сентиментально рыдать, радужно приукрашиваться - противостоять мечте Олеши, которая уже входит в жизнь, которая близится к осуществлению. Олеша хочет "очищения" чувств. Мечтая о новой романтике, он сам - подлинный романтик в самом глубоком и прекрасном смысле этого слова - готов стать исследователем, строгим аналитиком, беспощадным хирургом, вскрывающим сложнейшие побуждения человека. Этот романтик, склонный к парадоксам поэт не верит никому на слово - ему до боли необходимо проникнуть в сердцевину человека.
      Театр для Олеши был всегда миротворчеством. В этом смысле он оставался поэтом и в театре. В "Заговоре чувств" он образно, смело, яростно рассказывает о бунте старых чувств и с необыкновенной психологической зоркостью разоблачает этот злой бунт в лице Ивана Бабичева - "короля пошляков", человека, носящего с собой пуховую подушку: это, разумеется, не общедоступный символ, а полное высокого и иронического смысла обозначение спокойной жизни, мещанства, возведенного в заповедь. И рядом с ним драматург лепит образ молодого человека Кавалерова, которого внешне завлекательный бунт приводит не к высоким идеям, а к пуховой постели вдовы Прокопович. Олеша ироничен, парадоксален, порой нарочито пародиен, он издевается, гиперболизирует, насмешничает, ему это нужно для выявления основной темы. Он готов противопоставить соблазнительной подушке Ивана Бабичева изобретение нового вида колбасы, ему не терпится вырваться из темных, затхлых, заставленных душной мебелью комнат старых квартир в свободные просторы новой фабрики, - пускай даже она называется "Четвертак" и в ней всего-навсего выделываются новые сорта колбасы, но она, назло Кавалерову с его предвзятостью и завистью, предназначена для людей, она светла, ясна и чиста. Олеша намеренно доводит свою мысль до почти парадоксального выражения.
      Напрасно упрекают Андрея Бабичева в упрощенчестве, в примитивности мышления. Вряд ли это замечание правильно в общей концепции драмы. Олеше нужно утвердить создание нового мира как творчества даже в вещах, на первый взгляд второстепенных. Его Андрей ценит литературу, любит спорт, ему органически противно погружаться в тину упоительного болота, которым предельно наслаждается Иван Бабичев. Смелость Олеши и заключалась в том, что он вскрыл двойственность, гнилую лирику Ивана и Кавалерова, их тоску и отчаяние. И он вызывающе дерзит, противопоставляя философичности Кавалерова фабрику "Четвертак", а на самом деле - душевную цельность Андрея Бабичева.
      Так пьеса "Заговор чувств" говорила о созидании, о творчестве. Созидание в ней побеждает. Для Олеши иначе и не могло быть. Но его волновала и другая мысль, предостерегающая об опасности, наступление которой он подозревал и которая менее откровенно выражена, чем в образе Ивана Бабичева. Его волновал вопрос о том, как старые подпольные чувства могут овладеть человеком-строителем, созидателем мира нового. Об этом он намеревался написать в пьесе "Смерть Занда". От его труда осталось много набросков, по которым можно, к сожалению, лишь догадываться о замыслах автора. В этой пьесе Олеша предостерегал: если разоблачен и разбит непосредственный "заговор чувств", то еще многое живет в подсознании современного человека, с чем необходимо бороться. Но замысел пьесы так и не получил последовательного творческого разрешения, хотя, несомненно, для творчества Олеши эта пьеса означала бы новый значительный этап.
      Олеша понимал, что человек, вышедший из старого мира, если это человек творческий, не окажется на позициях Ивана Бабичева, но что в нем самом может возникнуть спор, спор внутренний, о выборе жизненного и общественного пути. Такой спор ведет сама с собой героиня пьесы "Список благодеяний" актриса Леля Гончарова. Тоскующую, мятущуюся, сомневающуюся и жаждущую подлинной истины актрису, ведущую "список благодеяний" и "список преступлений" советской власти, Олеша отправляет за рубеж, чтобы непосредственно столкнуть ее с буржуазным миром. Ее смятенность неизбежно должна там получить разрешение. Так оно и случилось. Гончарова попадает в атмосферу шантажа и спекуляции, соприкасается с миром торгашеской эстрады, "список, преступлений" опровергнут действительностью, и ее путь становится ясен. Она присоединяется к демонстрации безработных и гибнет. Обнажая основной конфликт, Олеша порой даже упрощает и схематизирует капиталистический мир (вспомним, что пьеса появилась на рубеже двадцатых тридцатых годов). Конфликт двух миров, конечно, сложнее и многообразнее. Но Олешу интересует не столько подробное описание действий западных провокаторов - обрисовка отдельных черт капитализма важна не сама по себе, а лишь как предлог, как лакмусовая бумажка, которая помогает раскрытию подлинной сущности советской актрисы Гончаровой, судьба которой волнует драматурга.
      Я потом долго переживал, что "Заговор чувств" оказался у вахтанговцев. Спасительный выход мы нашли в "Трех толстяках": театр уже давно задумался над заменой "Синей птицы", в которой в свое время Станиславский довольно быстро отсек неудавшуюся и утяжелявшую спектакль сцену "Леса". Теперь отпала картина "В царстве будущего" (которую не грех вновь восстановить, мысли об этом не раз возникали в театре). Как бы то ни было, необходимость нового, более современного утреннего сказочного спектакля становилась все более очевидной, и что могло более увлечь театр, чем повесть "Три толстяка"?
      Олеша, восхищаясь, удивляясь, сам поражаясь и огорчаясь, взялся за ее инсценировку. Снова, как и часто случалось позже, активным и настойчивым проводником и помощником в инсценировке стал H. M. Горчаков.
      В пьесе "Три толстяка", предназначенной для детей, Олеша создает полуфантастические, полуреальные, то радостные, то злобные, то лирические, то комические образы, он вводит нас в атмосферу сказки, но говорит о той же противоположности двух миров, о началах добра и зла, - этому посвящена сказка, полная тончайших метафор, прелестного юмора и светлой веры в жизнь.
      Олеше необыкновенно близко непосредственное, свежее, детское восприятие мира. Он строит свои метафоры по какому-либо одному выдающемуся признаку, как бы скрывая сложную цепь взаимно связанных ассоциаций, оттого пьеса увлекает детей и восхищает взрослых своей озаренностью. В "Толстяках" побеждает светлый юмор Олеши - в нежнейшем образе доктора Гаспара с его простенькой, наивной песенкой, в рефренах-поговорках неудачливого продавца воздушных шаров, в речах прожорливых толстяков. Побеждает и лирика Олеши в образе храброй Суок, честных циркачей, в общей атмосфере цирка.
      Но средствами сцены передать стиль сказки Олеши оказалось не так-то легко. Она как бы сопротивлялась материальному овеществлению, хотя в пьесу сказка превратилась сравнительно легко. Речь шла о ее декоративной расшифровке. Художником пригласили Бориса Эрдмана, человека отменного вкуса, недавно нашумевшего постановкой "Иосифа Прекрасного" в Большом театре, неизменно интересно и смело решавшего сценическое пространство, замечательного знатока сценического костюма, находившегося в тот период под влиянием конструктивизма.
      Эрдману стало еще более очевидно, что живописными декорациями тут не отделаешься. Он поселил действующих лиц "Толстяков" в некоем фантастическом городе из белых кубов и окружностей, оставлявших необычное впечатление. Помещенные на круге, конструкции принимали различные сочетания и, подобно памятной "Лизистрате", под разными углами зрения, в разных ракурсах создавали каждый раз новый образ. Б. Эрдман, разделявший вместе с братом, драматургом Н. Эрдманом, упорство и творческую принципиальность, твердо защищал позицию, а между тем именно его (мне лично очень нравившийся) макет вызвал наибольшие споры. Одни обвиняли спектакль в чрезмерной и для МХАТа недопустимой "левизне" (К. С. Станиславский распорядился снять спектакль, познакомившись с ним за рубежом лишь по фотографиям). Другие считали его недостаточно передающим фантастичный и сказочно-парадоксальный мир Олеши. Яншин, который с какой-то чудесной наивностью играл доктора Гаспара, мечтал о подобии "стеклянных" декораций, которые бы звенели и переливались, передавал атмосферу затаенных переходов дворца. Может быть, в этих упреках и было кое-что справедливое: например, обвинение порою в неизбежном тогда мнимо социальном толковании трех толстяков, когда каждому была присвоена особая должность - Мельника, Кардинала и Банкира. Огромные, заляпанные тяжелым, фальшивым театральным гримом, они были обречены на неподвижность; однажды на репетиции Кедров, Орлов и Ливанов, их с отвращением исполнявшие, упали с развалившейся сложной конструкции. Но подлинно сказочными были продавец воздушных шаров (Топорков), Суок (Бендина, а потом Морес), принц Тутти (Молчанова), тетушка Ганимед (Зуева), а Тибул (Синицын) - ловкий, приподнято романтичный, он храбро бродил над зрителями по мостику, перекинутому на высоте верхнего яруса. Их сказочность вытекала из необычности их психологии, из их особой "логики", необычности течения мыслей, отражавшихся во всем их поведении. Актеры играли легко, в каком-то летящем ритме, - как будто в них воплотилась поэтическая метафора Олеши. Они не представляли театральную феерию, тем более не иронизировали над сказкой, они актерски, творчески верили в своеобразный мир поэта радовались и огорчались вместе с автором. Поэтому зритель восхищенно и удивленно воспринимал легкого и ритмического Топоркова, которого воздушные шары носили по воздуху, или неожиданное превращение стройного Тибула в негра.
      Олеша победил актеров. Мы мечтали о новой пьесе, увлеченные смелой его парадоксальностью. В его замыслах возникала пьеса под завлекательным названием "Смерть Занда". Насколько я теперь вспоминаю, во всех сменяющихся набросках к "Занду" его продолжала мучить тема, уже затронутая в "Заговоре чувств": борьба между "старым, неизжитым", подсознательно-неистребимым - и новым миром человека, новыми, чистыми отношениями между людьми. Порою эти борющиеся "стороны" персонифицировались в двух реальных образах, порою сливались в один, мучительный и сложный. Само построение сцен неизбежно оставалось парадоксальным, диалог - острым, образы - несколько остраненными.
      Олеша представил много вариантов, но в результате разочаровался в самом замысле. Он воодушевленно рассказал свой новый замысел (помнится, пьеса называлась "Нищий"). Мы его постоянно и грубовато торопили с пьесой. На одно из таких обращений он ответил следующим письмом:
      "Многоуважаемые Павел Александрович и Василий Григорьевич! Не считайте меня обманщиком, рвачом и мерзавцем. Я пьесу пишу. Но чем же я виноват, что это работа хрупкая, которая ломается каждую минуту? Я делаю серьезную работу, тема чрезвычайно серьезная для меня - кровавая. Это не развлекательная "от третьего лица" пьеса, - таких я вообще не пишу, - я пишу тогда, когда необходимо для меня, - это лирический порыв из самого себя... Я не могу спешить, я работаю трудно! Ну поймите же меня и простите! Вы скажете, что я подвожу Вас, что у Вас "план" и т. п. Но ведь я заключаю с Вами договор, по которому Вы имеете право работать над пьесой чуть ли не 3 года, - и я иду на это. Почему же Вы торопите меня? Или пьесу поставить труднее, чем написать? Вы скажете, что уже давно "я морочу Вам голову" с пьесой "Смерть Занда". Но ведь та пьеса не удалась, та тема пошла насмарку! Я пишу другую пьесу, тему которой я изложил Вам. Ведь я хозяин своей работы, такой же, как и Вы своей. Ведь Вы же, считаясь только с собой, сняли мою пьесу с репертуара, так почему же я не могу из своей работы целые куски выбрасывать, считаясь только с собой? Как угодно. Я пьесу пишу, пишу ее с тем расчетом, чтобы представить ее вниманию Вашего театра. Но я не умею писать так, чтобы "точно рассчитывать" на "первое", на "второе", на "десятое" такого-то месяца.
      Вы скажете, у Вас коллектив, свободные артисты, план и т. д. У меня тоже есть свои навыки, своя манера, нервы и т. д. Я работаю, как могу. Я хочу, чтобы Вы поверили в искренность моего письма. Вы отвечаете за постановку, но за пьесу отвечаю я. И я хочу сделать пьесу хорошо. Ведь Вы Художественный театр!
      Словом, так. В чем я виноват? Не представил к сроку? Было не готово. Нарушил Ваши планы? Не думаю. Не такая Вы хрупкая организация, чтобы растеряться от неимения в сезоне пьесы автора, с которым, кстати говоря, Вы поступили довольно бесцеремонно.
      Я считаю себя виноватым только в том, что работаю медленно. Вот и все. Могу сказать следующее: пьесу пишу, она продвигается успешно, и если закончу, буду просить Вашего внимания ее прослушать. Когда это будет? Полагаю, что скоро. Хотел бы получить какой-нибудь ответ.
      Остаюсь расположенным к Вам всем сердцем.
      Ю. Олеша
      P. S.
      На медленность работы влияет также и мое нездоровье. У меня сильно расстроены нервы.
      Ю. О.
      23 ноября 1931, Москва"
      Но пьесу для нас он так и не написал.
      Юрий Олеша оставил советскому театру количественно небольшое наследие. Это произошло преимущественно из-за сознания величайшей ответственности художника перед искусством и перед собой. Он судил себя строже, чем читатели и зрители, и ясно, слишком ясно думал о недостатках своих пьес. Перечтем его записные книжки, вглядимся в его творческие планы, в отклики на текущую театральную жизнь. Его отнюдь не привлекает примитивный перенос уже использованного в драматургии в современное искусство. Олеша мучительно задумывался над сущностью современного конфликта. Он искал причинное обоснование сюжетных поворотов, - например, самоубийство, ревность, убийство, - в современной обстановке. Разрабатывая возможные их мотивы, он рассуждал отнюдь не отвлеченно, а изобретал множество ситуаций, отказываясь принимать примитивные драматические решения. Углубленно и упорно экспериментируя, Олеша создавал свою творческую лабораторию. Свидетельством служат бесчисленные варианты "Смерти Занда". Он пишет ряд блистательных сцен, в которых всякий раз ставит новую задачу. Он как бы оттачивает перо, ищет своеобразных, неожиданных столкновений, точного сценического слова.
      Я не знаю, можно ли по сохранившимся отрывкам воссоздать так и не написанную Олешей пьесу, но эти отрывки так же прекрасны, как эскизы художника к будущей картине. Как мы наслаждаемся эскизами Иванова или Репина, точно так же мы испытываем огромное удовольствие от этюдов Олеши и с уважением и осторожностью входим в лабораторию творчества, оставленную нам писателем. В этой лаборатории мы снова встречаем черты, которые в своей совокупности и определяют особенности драматургии Олеши. Его этюды носят особый характер. В них как бы заключено зерно будущих пьес. И в них Олеша сохраняет свою парадоксальность. Он держит зрителя в постоянном напряжении. Согласно правилам его драматургии необходимо ставить действующих лиц в затруднительнейшие, но вполне оправданные "предлагаемые обстоятельства", чтобы зритель вместе с ними задумывался, тревожился, искал выхода.
      Подробные мотивировки не очень заботят Олешу. Он предпочитает одну ясную и точную мотивировку многим причинностям, - с его точки зрения, излишек мотивировок может только сбить с толку читателей.
      Я уже писал, что Олеша удивляется миру, он открывает его как бы заново, точно так же он обостряет любую ситуацию, чтобы ее заново увидел зритель. Заботясь о начальной свежести впечатлений, он понимает, что ее нельзя добиться без упорного совершенствования мастерства. Он скрупулезно работает над пьесой (урок драматургам!), достигая, я бы сказал, концентрированной чистоты, умело направляя внимание зрителя на то, что нужно ему, Олеше, что делает его сложную мысль отчетливой, ясной. Порой он пробует приемы, взятые из арсенала привычного театра. Так, вряд ли сон Кавалерова в "Заговоре чувств" может быть причислен к тем новым и чистым приемам, которых добивается Олеша. Но Олеша неизмеримо чаще экспериментирует, ведь ему нелегко давалось овладение приемами того театра, о котором мечталось. По его лабораторной работе видно, каких усилий и какой изобретательности стоило Олеше находить эту предельную прозрачность, за которой, повторяю, скрывается сложность.
      Из десятков приемов, рожденных его беспредельной фантазией, он выбирал наиболее прозрачные и наиболее точные. Он понимал действенную сущность театра и тяготел к некоей новой мелодраме. Ее элементы, несомненно, наблюдаются даже в "Заговоре чувств", еще в большей степени - в "Списке благодеяний". Но мелодраматизм получал у Олеши новое применение, как бы заключая в себе свою противоположность. Мелодраматические ситуации канонической драматургии данного жанра были рассчитаны на явно чувствительное восприятие зрителя, на сладкое "дрожание чувств" актера. Пьесы Олеши совершенно лишены подобного оттенка. Он отнюдь не проливал слез над судьбой актрисы Гончаровой и отнюдь не сочувствовал страданиям Кавалерова. Несмотря на удивление перед миром, Олеша в своем удивлении трезв и реален. Измышляя обостренные сюжеты пьес и повестей, он ни на минуту не теряет конкретной почвы; они вещественны, предметны. В его повестях и пьесах появляются даже элементы натурализма, натурализма отвращения, но они как бы оттеняют поэтическое начало произведений. Метафора является основным качеством, основным законом его драматургии, она выражается в самом сценическом слове, которое никогда не носит узкобытового характера, подчиняясь определенному ритму, оно всегда скрывает в себе частицу поэзии. Расшифровывая пьесы Олеши, мы часто рискуем лишить их обертонов, составляющих их неповторимую прелесть, и сложнейших ассоциаций, возникающих в сознании читателя. Ведь дело не только в блистательном диалоге или обилии сравнений, которыми усеяна драматургия Олеши. Подушка Ивана Бабичева, колбаса Андрея, гадкий утенок, серебряное платье, флейта западноевропейского антрепренера, появление бога песен Улялюма - все это перечень сценических метафор, за которыми скрываются образные и притом совершенно конкретные философские понятия. Старый мир непосредственно связан с подушкой Ивана Бабичева, стремление к благу - с колбасой Андрея Бабичева, образ гадкого утенка - с мечтой о славе Лели Гончаровой, флейта антрепренера - со спекуляцией на искусстве, тема безработицы парадоксально связывается с образом Чарли Чаплина.
      Олеша отрекается от символизма, но он бесконечно верит в метафорическую силу театра. От этого так убедительна прозрачная лексика Олеши. За текстом его диалогов скрывается глубокий подтекст, и только поняв его, можно проникнуть в творчество Олеши.
      Олеша очень сценичен. Он чувствует театр и его законы, он приемлет театральные требования, но одновременно, как подлинный драматург, диктует и свои непреложные требования театру, и театр, обязан им подчиниться, как бы трудно ни было их воплотить. Такое взаимодействие плодотворно, оно и составляет основу творческого содружества двух таких разнородных элементов театра, как драматургия и сцена.
      Мне кажется, что драматургия Олеши получит новое и сильное освещение на сценах наших театров.
      1969
      M. Яншин
      Я не помню точно, где и когда, при каких обстоятельствах я встретился впервые с Юрием Карловичем.
      Вероятнее всего, это было в году 1928-1929-м.
      Но знаю точно, что при первой же встрече был околдован этим чудесным волшебником. Да! Да! Именно волшебником. Мне кажется, поэтому он так привлекал к себе людей разного возраста, разных профессий, в разное время. Он удивительно умел возвращать к воспоминаниям взрослых, даже старых людей, к воспоминаниям светлым, к воспоминаниям детским, юношеским, лучшие мечты, лучшие движения души. Он и сам напоминал либо доброго гнома, либо мушкетера. Бесстрашного, очаровательно дерзкого; он пробуждал мужество, великодушие, щедрость, доброту. Он как бы подбадривал вас на выбор лучших путей в жизни. Он был фантастичен. Его фантазии были реальны, как у Гоголя, - недаром он так любил его и часто говорил о нем. Он был влюблен в Маяковского. Его восхищала поэзия Ахматовой. Ему казался Вертинский чудесным поэтом, неповторимым в своем жанре. Он тут же мог говорить о "Казаках" Толстого и с восторгом повторял, как он уверял, "рефрен": "А горы!" Ему нравился Уайльд и многое и разное, но сам он оставался Олешей, неповторимым и самостоятельным.
      Вспоминаю его в Ленинграде в обществе Валентина Катаева, всегда ироничного, с присущим Катаеву сарказмом, талантливого Давыда Григорьевича Гутмана, остроумного, элегантного Стенича, Льва Никулина, мрачного Мих. Мих. Зощенко. Почему-то всегда разыгрывали Никулина. Помню, как веселился Юрий Карлович рассказу Стенича о соседе-грузине, у которого умерла теща и который с утра названивал всем старухам - подругам тещи - и говорил одну и ту же фразу каждой старухе: "Слушай, детка, вот какая картинка - Татьяна Леонидовна скончалась!