И Ваня, несмотря на всю свою грубость, не может не чувствовать правоты, содержащейся в словах Зины. Он то отшучивается, то отругивается, то пытается навести романтический флер на свои отношения с собутыльниками. Ни за что не хочет он признать, что жизнь его пуста и безобразна: "Ты, Зин, на грубость нарываешься, //Все, Зин, обидеть норовишь!"
      Витающее в воздухе представление о жизни полной, интересной, осмысленной - подсознательно ведомо и этим людям. И не были бы персонажи такими живыми, если бы автор их не жалел. Стереоскопическая объемность характеров создается здесь на пересечении двух художественных точек зрения, одна из которых традиционно именуется: "видимый миру смех", а другая "незримые, неведомые ему слезы". Именно эти цитаты здесь подойдут, поскольку Высоцкий - сатирик гоголевского типа, продолжатель традиции гуманного смеха. Иррациональный "черный юмор", беспощадная "чернуха" совершенно не в его духе (что говорится отнюдь не в укор этой сатирической линии со своей поэтикой, со своей историей - от Саши Черного до Э.Лимонова, со своим правом на существование в век Колымы и Чернобыля).
      Поэтому мало посмеяться над Ваней и Зиной. Разглядев в них живое, человеческое, нам остается критическую энергию смеха обратить на самих себя. Пусть это будет гиперболой, преувеличением, вреда себе мы тем самым не причиним. Пусть мы внешне не похожи на этих персонажей, но не отдаем ли мы порою дань злословию, грубости, скуке и апатии -пусть в иных, более "благородных" и "интеллигентных" формах?
      Высоцкий не бытописатель. Он не макетирует жизнь, копируя мелочи, а моделирует ее принципиальные черты. Хулиган у него не только хулиган, пьяница не только пьяница. Вспомним персонажа 'Милицейского протокола". Налицо неопровержимые доказательства его противоправных действий: "очки товарищу разбили" и прочее. Так чем он пытается оправдаться? Своей идеологической безупречностью: "Но если я кого ругал - карайте строго! //Но это вряд ли..."
      А когда, скажем, иные литературоведы начинают глубоко вчитываться в "Мастера и Маргариту", проверяя по "пятому пункту" первосвященника Кайафу. утвердившего смертный приговор Иешуа, тут, праве же, нельзя не вспомнить еще одного "простого" персонажа Высоцкого из песни "Антисемиты", делившегося своими историческими познаниями:
      И как-то в пивной мне ребята сказали,
      Что очень давно они бога распяли!
      Ну, это уже о других, о тех, кого мы без их собственного желания "исправить" никак не сможем А заряд самокритичности, содержащийся в песнях Высоцкого, может помочь каждому, кто вслед за автором не побоится сравнить себя с его героями.
      Узнавайте себя!
      Я скачу, но я скачу иначе
      ЭНЕРГИЯ ВЫМЫСЛА
      "Почему песни не брали? Да нет у него почти ни одной песни без подтекста. У него в каждой строчке столько философии!" - говорит Вадим Туманов.
      Все точно: сложности с "прохождением" песен Высоцкого были обусловлены прежде всего остротой социального подтекста. Если даже "егеря" не могли этот подтекст расшифровать, все равно на всякии случай огораживали Высоцкого от читателей красными флажками. Дескать, черт его знает, у него невиннейшие вещи приобретают какой-то сомнительный смысл: будь то утренняя гимнастика, или прыжки в длину, или все эти жирафы и мангусты... И верно, что подтекст не только социальный, по и философский. Сейчас, когда огороженный флажками тематический круг приятно расширился, когда можно об очень многом говорить открытым текстом, - песни Высоцкого не стали менее интересными и живыми. Потому что их автор не шифровал запрещенные для упоминания факты, он не облекал в аллегорическую оболочку крамольно-либеральные трюизмы, - он мыслил двупланово. И в двуплановости этой отражались не только сиюминутные противоречия, но и противоречия более крупного масштаба.
      Поэтому сохраняют динамику и глубину очень индивидуальные, "фирменные" сюжетные метафоры Высоцкого. В них прослеживается такая логика зарождения и развития: от слова - к образу: от образа - к сюжету. Если идти от готовой мысли, подбирая к ней образно-сюжетную ткань, то получается в лучшем случае дидактическая иллюстрация, а в худшем - нарочитая аллегория, к которой желательно и самого автора приложить, чтобы он разъяснил, что в виду имел. А вот Высоцкий категорически отказывался свои образы и сюжеты расшифровывать: "Мне часто присылают письма, в которых спрашивают: "Что вы имели в виду в той или иной песне?" Ну, кстати, что я имел в виду, то и написал. А как меня люди поняли, зависит, конечно, от многих вещей: от меры образованности, от опыта жизненного и так далее. Некоторые иногда попадают в точку, иногда - рядом, и я как раз больше всего люблю, когда рядом: значит, в песне было что-то, на что я даже не обратил особого внимания. Может, не имел этого в виду точно и конкретно, но что-то подобное где-то там в подсознании было. И ведь было бы ужасно, если б мы все имели в виду, когда пишем, - тогда бы мы просто ничего вообще не написали".
      Действительно, в искусстве невозможна передача смысла по принципу "один к одному". Если произведение удалось, оно может сказать читателю, зрителю, слушателю больше, чем имел в виду автор. Свойство художественного слова, образа, сюжета - многозначность, и никакая читательская или критическая трактовка всего обилия смысловых оттенков не схватит. И тут даже сам автор не может точно оценить, кто попал "в точку", а кто "рядом": недаром же Высоцкому так нравились интерпретации, попадающие "рядом", раскрывающие еще один слой смыслового подтекста.
      Дух плюрализма, пронизывающий всю поэтику Высоцкого, сказывается и здесь. Не надо какой-то одной, господствующей интерпретации той или иной песни. Пусть каждый из нас выскажется, сформулирует свое понимание текста, а заодно - и свое понимание жизни. Не надо только одного - демагогии и доносов, не надо трактовок, имеющих своей целью скомпрометировать автора. К сожалению, такие "интерперетации", далекие от художественного мира Высоцкого, от самого эмоционально-смыслового нерва песен, появлялись и при жизни Высоцкого ("Спасибо вам, мои корреспонденты, //Что вы неверно поняли меня", - с горестной иронией реагировал на них автор), и после его смерти. Но не о них речь.
      А о том речь, что и единомышленникам Высоцкого есть что обсудить, есть о чем поспорить друг с другом. Обмен трактовками, индивидуальными прочтениями конкретных песен вот чего, честно говоря, не хватает в нынешней ситуации. Очень много глобальных суждений о Высоцком - и слишком мало разборов произведений. А ведь лучше идти от частного - к общему, от фактов - к поискам закономерностей.
      Тем более, что так шел и творческий процесс Высоцкого. Вначале было слово. К примеру, слово "иноходец". Откуда оно пришло в мир Высоцкого? Из повести Ч.Айтматова "Прощай, Гульсары!", по которой был снят фильм "Бег иноходца" в 1970 году? А может быть, оно пришло каким-нибудь другим путем. Важно, как использует поэт корневую энергию слова, творчески осваивает его, как говорят лингвисты, внутреннюю форму:
      Я скачу, но я скачу иначе
      По камням, по лужам, по росе.
      Бег мой назван иноходью - значит:
      По-другому, то есть - не как все.
      Чисто словарно "иноходь" - это "способ бега, при котором лошадь попеременно выносит и опускает то обе правые, то обе левые ноги". Не более того. Высоцкий же властно наделяет слово своей, поэтической этимологией, строит из него новый, самостоятельный образ. Суть тут не в лошади. Из всей "лошадной" терминологии Высоцкий использовал лишь глагол "засбоить" - для создания, так сказать, колорита. Но, чтобы это слово узнать, не обязательно даже на ипподром ходить, достаточно прочесть сцену скачек в "Анне Карениной". "Иноходец" для Высоцкого - это человек, чьи воззрения отличаются от господствующих. Инакомыслящий, если угодно. В нью-йоркском трехтомнике помещен черновой набросок, предшествовавший "Иноходцу". Он начинается так:
      Нараспашку - при любой погоде,
      Босиком хожу по лужам и росе.
      Даже конь мой иноходью ходит,
      Это значит - иначе, чем все.
      Я иду в строю всегда не в ногу,
      Столько раз уже обруган старшиной.
      Шаг я прибавляю понемногу,
      И весь строй сбивается на мой.
      Интересный был ход мысли - особенно о том, что "весь строй" со временем устремляется за теми, кто был "обруган". Ведь в самом деле: при жизни Высоцкого многие слова и произносить было нельзя. Стоило, скажем, призвать к созданию "правового государства" - и в этом видели кощунственный намек на то, что государство у нас неправовое: пожалуйте за решетку. А теперь мы "всем строем" за правовое государство боремся - и долго еще бороться собираемся. Да, но Высоцкого этот вариант не удовлетворил. И можно понять, почему. Конфликта здесь нет, слишком цельный образ: и герой свободный, и конь под ним такой же.
      И Высоцкий ищет в образе предпосылку конфликта, сталкивает между собой коня и седока. Седок, "жокей" становится воплощением жестокой и бесчеловечной власти. А конь рожден, чтобы быть свободным, ему бы бегать "не под седлом и без узды!". Как и всему "табуну" - народу то есть. И личность, и народ в условиях тирании не могут реализовать своих возможностей. Нет никаких стимулов трудиться, стремиться быть первым. Наоборот, возникают желания разрушительные:
      Нет, не будут золотыми горы
      Я последним цель пересеку:
      Я ему припомню эти шпоры
      Засбою, отстану на скаку!..
      Но на самом деле не было этого. Ибо и для народа нашего, и для российской интеллигенции чувство долга оказывалось превыше всего:
      Что со мной, что делаю, как смею
      Потакаю своему врагу!
      Я собою просто не владею
      Я прийти не первым не могу!
      И "пришли первыми" в Берлин, и работали за нищенскую мзду, не припоминая жестокой Отчизне раскулачивания, расстрелы, гибель близких. И не могли не "прийти первыми" к решению своих научных задач Королев и Туполев, работавшие за решеткой, не припоминали они "жокею"-генералиссимусу те шпоры, которые он им вонзал в бока.
      Правильно ли это? Автор не спешит с однозначной оценкой, но понимает: в условиях несвободы далеко мы не уйдем:
      Что же делать остается мне?
      Вышвырнуть жокея моего
      И бежать, как будто в табуне,
      Под седлом, в узде, но - без него!
      Это Высоцкий размышляет о будущем, о том, что вперед можно двигаться уже только без "жокея" - без административно-командной системы и созданной ею номенклатурной бюрократии. На этом пока и остановим истолкование сюжетной метафоры. Мало еще времени прошло: каких-то двадцать лет после написания "Бега иноходца". А за двадцать лет такие проблемы не решаются...
      Итак, СЛОВО - ОБРАЗ - СЮЖЕТ - таков ход творческой мысли Высоцкого. А поскольку слова его непрерывно волновали, то его поэтический словарь и перерастал в энциклопедию нашей жизни. Язык вообще - лучший компас для писателя, поскольку за ним стоит реальность, а не фикции, не призрачные "идеи", которые могут обернуться просто абсурдом: "новый человек", "воспитание в духе", "борьба с пережитками". Все это отторгается и языком, и жизнью. "Употребляются сочетания словесные, которым мы давно уже не придаем значения", - с досадой говорил Высоцкий в устном комментарии к одной из песен. И он немало сделал для того, чтобы пародийной иронией выявить бессмысленность таких сочетаний, как "любители опасных авантюр", "проверенный товарищ", "злые происки врагов". Не боялся он подвергнуть критической проверке и авторитетные литературные цитаты, красивые, но несколько далекие от реальности, вроде: "И жизнь хороша, и жить хорошо!"
      А теперь посмотрим, как работает Высоцкий с фразеологизмами, древними и устоявшимися в языке навсегда выражениями. Фразеологизм с лингвистической точки зрения равноценен слову, он тоже обозначает, называет предмет или явление.
      Примечательно, что систематизацией фразеологизмов в наследии Высоцкого первыми занялись даже не лингвисты, а люди других профессий -энтузиасты творчества поэта, собиратели его текстов и фонограмм. Это целая отрасль народного "высоцковедения", о чем свидетельствуют и письма читателей, и некоторые публикации в периодике. В.П.Лебедев и Е.Б.Куликов в статье "Что привлекло нас во Владимире Высоцком"*************** резонно отмечают повышенное содержание фразеологизмов в языке поэта, его склонность к производству собственных устойчивых выражений, "крылатых слов", уже вошедших в общенародный и общелитературный язык.
      Высоцкий постоянно обращался к сконцентрированной в языке вековой мудрости, не пассивно ее эксплуатируя, а творчески продолжая и развивая. Есть, скажем, фразеологизм "козел отпущения", который мы повторяем довольно автоматически, не рисуя в своем воображении козла и не задумываясь, что такое "отпущение". Высоцкий же, верный своему принципу "разберемся", разбирает устойчивое выражение и вновь его свинчивает, придавая ему уже новое значение. Козел становится не просто жертвенным предметом, а социальным типом с определенной историей:
      В заповеднике (вот в каком - забыл)
      Жил да был Козел - роги длинные,
      Хоть с волками жил - не по-волчьи выл
      Блеял песенки все козлиные.
      И пощипывал он травку, и нагуливал бока,
      Не услышишь от него худого слова,
      Толку было с него, правда, как с козла молока,
      Но вреда, однако, тоже - никакого.
      Кто это? Не хочется употреблять таких штампов, как "мещанин", "обыватель". Думаю, что эти слова не в духе Высоцкого, хотя поэта теперь пытаются иногда прописать по линии "обличения мещанства" - спокойно звучит, безопасно, никто не обидится, никто к себе не отнесет. "Мещанин" - значит "горожанин"; "обыватель" - это "житель", "обитатель", - в общем мы сами зачем-то сделали ярлыками изначально нейтральные слова. Нет, Высоцкий такими ярлыками никогда не пользовался, он высмеивал агрессивное невежество, зависть, злобу, но обыкновенность никому в вину не ставил. Не будем этого делать и мы. В общем, персонаж песни - простой человек, не принадлежащий к правящему классу.
      "Но заметили скромного Козлика //И избрали в козлы отпущения". Что это за должность такая? Это вообще - выдвижение, повышение, выход в "начальники", то есть движение вверх, но не до самых высот, где пребывают реальные держатели власти. А может быть, попадание в "передовики", в пассивный состав партийных или советских органов. Помните, "стахановец, гагановец, загладовец", которого завалило в шахте? И те и другие - козлы отпущения.
      Например, Медведь - баламут и плут
      Обхамит кого-нибудь по-медвежьему,
      Враз Козла найдут, приведут и бьют:
      По рогам ему, и промеж ему...
      Не противился он, серенький, насилию со злом,
      А сносил побои весело и гордо.
      Сам Медведь сказал: "Робяты, я горжусь Козлом
      Героическая личность, козья морда!"
      Номенклатурного Медведя ведь лет семьдесят нельзя было критиковать ни в коем случае. Для этого всегда использовался "начальничек" пониже, на которого все можно списать и свалить. Ну и Козел-передовик тоже был нужен в системе агитации и пропаганды, чтоб было кем "гордиться". Тут и появляется "стахановец, гагановец, загладовец": организуют ему показатели, "Гертруду" (на героев ведь план был по ведомствам и территориям), подержат лет пять-десять в почетном выборном органе, а там и забудут.
      Жизнь Козла-выдвиженца нелегка - и по сравнению с жизнью правящей верхушки, и по сравнению со свободной безответственностью "рядового труженика". И уж если Козел доберется до серьезной власти, то всем покажет "козью морду", припомнит все унижения. На пути к высшим ступеням звереет он окончательно:
      Он с волками жил - и по-волчьи взвыл,
      И рычит теперь по-медвежьему.
      Вот так примерно можно эту сюжетную метафору истолковать, но есть в ней, кажется, еще один план - более широкий, более философичный. В рукописи песня называлась "Сказка про серого козлика, она же сказка про белого бычка". "Про белого бычка" -значит, история бесконечная, постоянно повторяющаяся. Ну, и "серый козлик" - помягче, чем "Козел". То есть песню еще можно прочесть как притчу о взаимоотношениях "верхов" и "низов", власти и народа. Сильные мира сего очень склонны прикрываться народолюбием, нахваливать народ, доводя его тем временем до полного бесправия и изнеможения:
      Берегли Козла как наследника,
      Вышло даже в лесу запрещение
      С территории заповедника
      Отпускать Козла отпущения.
      Горький каламбур: Козла отпущения никуда не отпускают. Ни за границу, куда простым смертным выезжать было заказано. Ни за пределы места прописки. Да что там - не до жиру: лишь бы "территория" еще и зоной не оказалась с колючей проволокой!
      Но времена меняются, "верхи", не имея возможности править по-старому, дают послабление, и "низы" уже смелеют настолько, что начинают требовать социальной справедливости, равенства:
      "Эй вы, бурые, - кричит, - эй вы, пегие!
      Отниму у вас рацион волков
      И медвежие привилегии!"
      Высоцкий не "вышел из народа", он всегда внутри этого народа жил, душой чувствовал его настроения. Поэтому ему не нужно было народ идеализировать. Если социальные вопросы не находят реального решения, в народе может пробудиться темная разрушительная стихия. Жестокость правления обернется жестокостью бунта:
      Он с волками жил - и по-волчьи взвыл,
      И рычит теперь по-медвежьему.
      Это звучит как предупреждение, как предостережение от поверхностной эйфории. Ведь недаром сегодня ответственно мыслящие и знающие народную жизнь люди вспоминают пушкинские слова: "Не приведи бог видеть русский бунт - бессмысленный и беспощадный".
      Получается, что метафорический сюжет требует как минимум двух трактовок. Но, похоже, они не опровергают, а поддерживают друг друга.
      Многозначность сюжетов и образов Высоцкого достигается слаженным действием целого оркестра словесных инструментов. Как у рачительного хозяина, у Высоцкого идет в ход любая мелочь, из которой порою выжимаются крупные смысловые результаты. Какие-нибудь грамматические частицы "не" и "ни" становятся метафорой предельной душевной амортизации, пребывания на границе жизни и смерти: "Пора туда, где только ни и только не". Новые ресурсы открыл Высоцкий в каламбуре, показав, что этот вроде бы давно непрестижный прием может работать не только в фельетонных, но и в самых серьезных, трагедийных контекстах:
      Кто-то высмотрел плод, что неспел,
      Потрусили за ствол - он упал...
      Вот вам песня о том, кто не спел
      И что голос имел - не узнал.
      Надо сказать, что такими парами созвучных слов (поэтическими паронимами) Высоцкий пользовался гораздо реже, чем те поэты-современники, что оказали явное влияние на формирование его словесно-стихотворной техники, то есть Вознесенский, ранний Евтушенко, Ахмадулина. Те готовы были любое случайное созвучие превратить в неслучайное, образно значимое. Почему же Высоцкий не так интенсивно внедрял в свои песни сочетания типа: "Залатаю золотыми я заплатами", "Им успех, а нам испуг", "Слоны слонялись в джунглях без маршрута"; "Хотели кушать - и съели Кука!"? Очевидно, потому, что ему нужны были только такие "пары" созвучных слов, где есть энергичный глагольный элемент, есть зерно будущей интриги. Паронимы у Высоцкого не висят кистями на ветвях стиха, они заводят сюжетную пружину. Ну и, конечно, сюжетные метафоры Высоцкого не были бы такими живыми и эмоционально действенными, если бы в них не содержался такой мощный смеховой потенциал, если не сквозила бы в них такая, как говорили в старину, vis comica комическая сила. Говоря попросту, мало кто в последние десятилетия умел так насмешить, как Высоцкий. И вместе с тем его остроумие никогда не было самоцелью, никогда не работало на пустое развлекательство. В статье, специально посвященной смеховой культуре поэта, Н.Крымова дала точное определение: "Юмор Высоцкого... - это требовательный юмор"****************. Действительно, у Высоцкого каждый комический образ, каждое смешное словосочетание требует от нас активного осмысления и прочувствования. Иной раз соль шутки доходит до нас сразу, а порой серьезная суть остроумного выражения становится понятной через долгое время: даже как-то неловко перед самим собою становится, что столько раз смеялся, слушая эти строки, их давно наизусть запомнил, а понял вот только сейчас. Но, если вдуматься, ничего дурного в этом нет. Значит, творческое остроумие Высоцкого рассчитано на долговечную эксплуатацию. Важно, что всегда есть в его комических сюжетах и образах, как говорил он сам, "другой пласт", причем "обязательно серьезный".
      Серьезное предназначение смеха - давняя традиция русской литературы. Само разделение жанров и писателей на "серьезных" и "смешных" появилось в период бюрократической регламентации искусства, в период культурного одичания. Без смеха иссякает творческая фантазия, а серьезность становится одномерной, дидактической. Смех же, загнанный на последние страницы журналов, скованный по рукам и ногам цензурными ограничениями, вырождается и обесценивается. Вспомним, как убога была неулыбчивая монументальная литература застойных лет, в которой не было места "Чонкину" Войновича, а "Сандро из Чегема" Искандера, допущенный лишь в сокращенном варианте, выглядел пасынком и парией. Все это было одинаково губительно и для смеха, и для подлинной серьезности.
      Иногда, объявляя на концертах очередную песню, Высоцкий называл ее "шуточной", но в самом эпитете ощущалась ироничность: мало ли кто в зале сидит, в доносчиках у нас недостатка никогда не было. Но настоящие слушатели всегда понимали, что к чему. Творческая независимость поэта, его прямой контакт с аудиторией обеспечили его песням необычайно прочную связь смешного с серьезным. Обратите внимание, какие у него были ориентиры в смеховой работе со словом: "Я больше за Свифта, понимаете? Я больше за Булгакова, за Гоголя..." А это все не просто высокие и престижные имена, это творцы серьезного смеха, это не рисовальщики "с натуры", а выдумщики, это мастера, прочно соединявшие в своей работе образный и сюжетный планы. Каждая из стран, посещаемых Гулливером, разгуливающий по Невскому проспекту Нос, негорящая рукопись -это все сюжетные метафоры, сочетающие эмоциональную выразительность с протяженностью во времени. Вроде бы на Гоголя и Булгакова ориентируются сегодня многие писатели. Но как у них насчет "смелости изобретения", говоря словами Пушкина? Что они могут предъявить столь же веселого, наглядного и надолго запоминающегося? А вот Высоцкому, как мы уже не раз видели, есть чем отчитаться перед великими учителями.
      Да, мы как-то сбились в своем разговоре с поэзии на прозу. Сюжетные метафоры Высоцкого - это стык поэзии и прозы. Они заставляют крепко задуматься о жанровом составе нашей поэзии. Что в ней господствовало во времена Высоцкого? В общем два жанровых начала, если воспользоваться старыми терминами - элегия и ода. То есть либо грустно-философское раздумье о собственной жизни поэта, либо обязательное для печатающегося профессионала воспевание чего-то: достижений нашей страны, либо - у тех, кто почестнее - каких-нибудь вечных ценностей. И "элегическое", и "одическое" начала в равной мере бессюжетны. С сюжетностью в поэзии нашей долгое время было туго (как, впрочем, и сегодня). Критики время от времени возглашали об "эпизации лирики", но стихотворной практикой это никак не подтверждалось. Жанр поэмы совсем задохнулся в семидесятые годы, и до сих пор он очнуться не может. Наши стихотворцы оказались похожими на того самого изображенного Высоцким конькобежца-спринтера, который быстро "спекся" на стайерской дистанции.
      В песнях Высоцкого русская поэзия шагнула навстречу прозе, навстречу сюжетности. Поэм Высоцкий не писал, за исключением одного опыта 1971 года детской комической поэмы про Витьку Кораблева и Ваню Дыховичного, а энергичная сюжетность реализовалась у него в формах песни-баллады и песни-новеллы. Как балладный поэт Высоцкий имеет- определенных предшественников, а вот как поэт-новеллист он, по существу, первопроходец. Динамичное и драматичное повествование с неожиданным финалом, заставляющим пересмотреть все происшедшее,- это для нашей поэзии нечто совершенно новое. Причем такая жанровая установка была для Высоцкого осознанной и принципиальной. На звуковой странице журнала "Клуб и художественная самодеятельность" (1987. No 14) вопроизведен разговор поэта с Ю.Андреевым в 1967 году, где, в частности, Высоцкий подчеркивает: "Я стараюсь строить свои песни как новеллы, чтобы в них что-нибудь происходило". Заметьте, как слова эти перекликаются с горестным шукшинским вопросом: "Что с нами происходит?" Шукшин и Высоцкий в равной мере противостояли вялой бесфабульности, бессобытийности, которая постепенно все больше окутывала и поэзию, и прозу.
      Неожиданно заостренный новеллистический финал (pointe, как называют его французы, а также грамотная часть отечественных литературоведов) для Высоцкого - не только способ поставить все точки над i, внести полную сюжетную ясность, но и способ столкнуть разные точки зрения на происходящее. Вспомним лукавый итог песни "Про любовь в эпоху Возрождения", где автор предлагает свою "разгадку" улыбки Джоконды. Вспомним "Дорожную историю", где великодушие героя-рассказчика ("Я зла не помню - я опять его возьму!") не отменяет строгого авторского взгляда на поведение струсившего "напарника".
      Доблесть новеллиста - не только в том, чтобы выстроить стройный сюжет и подвести его к парадоксальному финалу, но и в том, чтобы навсегда озадачить читателя нравственно-психологической коллизией. Вот, скажем, песня "Про Сережку Фомина". Это история о профессорском сыне, "белой вороне" в компании дворовой шпаны. Рассказ ведется от имени явного Сережкиного недоброжелателя, отказавшегося от брони и отправившегося на фронт, -в то время, как Фомина "спасал от армии отец его, профессор". И что же?
      ...Но наконец закончилась война
      С плеч сбросили мы словно тонны груза,
      Встречаю я Сережку Фомина
      А он Герой Советского Союза...
      Услышав песню в середине шестидесятых годов, я все никак не мог взять в толк: какова же истинная суть этого сюжета? Что, этот интеллигентский сынок получил по блату не только броню, но еще и высшую правительственную награду? А может быть, он в тылу занимался разработкой стратегически важного оружия и был заслуженно награжден? А может быть, Сережка убежал на фронт вопреки усилиям отца и звание Героя завоевал в бою? В общем ощущение озадаченности осталось от этой песни на двадцать с лишним лет. И вот совсем недавно, в сборнике "Живая жизнь", в воспоминаниях Г.Яловича появился, так сказать, реальный комментарий к песне:
      "И постоянное внимание к миру... Идем по улице Горького, навстречу двое мужчин. Разговаривают. Один другому говорит: "Представляешь, встречаю я его, а он - тыловая крыса - Герой Советского Союза..." Мне это врезалось в память, Володя это тоже запомнил. И через некоторое время слышу в песне:
      Встречаю я Сережку Фомина
      А он - Герой Советского Союза"*****************.
      Оказывается, и сам Высоцкий не знал, что там именно было с "тыловой крысой". Он подхватил колоритный факт, укрупнил его энергичным вымыслом - и ощущение загадочности, неоднозначности стало истинным смыслом песни-новеллы, оставляющей такое стойкое и длительное "послевкусие". Вот это, по точному выражению Г.Яловича, "постоянное внимание к миру" и есть то самое, чем Высоцкий хотел "заразить" своих слушателей и читателей. Таков смысл взаимодействия поэзии и прозы в его творчестве. Но об этом - особый разговор.
      На ослабленном нерве я не зазвучу
      СТИХ И ПРОЗА
      "Они сошлись: волна и камень, //Стихи и проза, лед и пламень..." Редко кто задумывается о бездне смысла, заложенного в этих часто повторяемых пушкинских строках. Между тем Стих и Проза - главные герои литературной истории. Это две стихии, два божества, которые то враждуют, то мирятся, то расходятся в разные стороны, то переплетаются и взаимодействуют. Отношения между ними не менее значимы для литературы в целом, чем связь литературы с жизнью, с социальной действительностью. А можно посмотреть на проблему и так: процесс взаимодействия стиха и прозы перекликается с процессами социальными, духовными, нравственными.
      Это хорошо понимали в пушкинские времена. Тогда писатели не склонны были рассуждать об "идейности", "гражданственности", "духовности" и прочих абстракциях, да и слов таких не было. Разговоры шли о том, как свои идеи, свои гражданские и духовные идеалы претворить в слове. Много спорили о жанрах, о стиле, о законах стиха и прозы. Для Пушкина переход от поэзии к прозе был едва ли не главным "внутренним" сюжетом его творческой биографии.
      Стих и проза основательно выясняли свои отношения и в начале нашего столетия, в пору "серебряного века" и продолжавшегося в начале двадцатых годов расцвета русского искусства. Бунин, Андрей Белый - кто они: прозаики или поэты? На границе поэзии и прозы нередко экспериментировал Хлебников. Немыслимы без своей прозы Блок, Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Маяковский, Ходасевич. В одном лице соединились поэт Сирин и прозаик Набоков. А как сплелись стих и проза в упрямо-независимом пути Пастернака!
      А вот в официальном советском литературном производстве поэзия и проза были строго разведены по соответствующим "цехам" со своими уставами и начальниками. Постепенно выработались две разновидности "инженеров человеческих душ": прозаик -тот, кто, хоть убей, но двух стихотворных строк не сочинит, а поэт - тот, кто эти строчки гонит одну за другой, но решительно не способен "выдумывать" какие-нибудь характеры, сюжеты, не умеющий рассказать ничего, кроме своей славной биографии. Это как правило.
      Литература, однако, всегда живет и развивается "в порядке исключения". И среди тех, кто сегодня определяет движение художественного слова, есть мастера, избегающие узкой специализации. Примечательно, к примеру, что Фазиль Искандер, прославившись как прозаик, остался и своеобразным лирическим поэтом, что стихотворные опыты есть у Андрея Битова (один из них, кстати, памяти Высоцкого посвящен), что в альманахе "Метрополь", автором которого был и Высоцкий, Белла Ахмадулина выступила с прозой, а Василий Аксенов - со стихотворной пьесой. И тем не менее "ведомственное" мышление крепко впилось в литературное сознание, в представления и оценки самих писателей, критиков, читателей. Всякие нестандартные явления на стыке прозы и поэзии вызывают замешательство и подозрительность. Скажем, Жванецкого долгое время никак не могли признать писателем: для прозаика слишком коротко пишет, для поэта -вроде бы нескладно и без рифмы. А Жванецкий - это прежде всего броская и стремительная прозаическая эпиграмма. Думали, такого не бывает? Бывает!